黃賓虹最大的愛好就是詩(shī)詞、書畫、篆刻。這一愛好一直伴隨了他終生，并成為他最引以為傲的事業(yè)。其中，黃賓虹在藝術(shù)上獨(dú)特的“三段式”成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變也頗為人稱道。

黃賓虹去青城山途中遭遇大雨，全身都被淋得濕透，于是他索性坐于雨中細(xì)賞山色變幻，從此大悟山水畫的畫法。

小時(shí)候，黃賓虹就顯露出對(duì)藝術(shù)的極大熱忱和天分。他從8歲開始臨摹家里收藏的歷代名畫，9歲開始學(xué)習(xí)篆刻，10歲就能做五言詩(shī)，并題在自己的山水畫軸上……總之，黃賓虹在準(zhǔn)備科舉考試之外，最大的愛好就是詩(shī)詞、書畫、篆刻。這一愛好一直伴隨了他終生，并成為他最引以為傲的事業(yè)。其中，黃賓虹在藝術(shù)上獨(dú)特的“三段式”成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變也頗為人稱道。

摹古·白賓虹

在22歲到揚(yáng)州任兩淮鹽運(yùn)使署錄事之余，黃賓虹仍然在堅(jiān)持學(xué)畫，跟隨當(dāng)?shù)氐囊恍┟遗R摹古畫。其早期作品已經(jīng)不多見，但是三四十歲的作品還能見到一些，絕大部分都是在臨摹古代名家的作品，還談不上自我面貌的出現(xiàn)。例如作于1893年、35歲時(shí)的《山水》，畫面構(gòu)圖完全承襲古代作品，顯露出濃郁的臨摹氣息，畫中的山石樹木采用傳統(tǒng)畫法，畫面風(fēng)貌接近清末常見的山水畫面貌，和當(dāng)時(shí)畫壇其他山水畫家的作品區(qū)別不大。此時(shí)的黃賓虹還處在對(duì)傳統(tǒng)“厚積”的階段。

1922年，在黃賓虹59歲的時(shí)候，他家中收藏的古璽印被盜了。失去了古璽印精品數(shù)十鈕，他便售去劫后長(zhǎng)物，打算去安徽貴池定居。不過后來因?yàn)橘F池發(fā)大水，淹沒了他購(gòu)置的房屋水塘，所以他又回到上海居住。這段時(shí)間之后，黃賓虹的大量作品仍然是擬古人作品畫意作畫，但是畫面較之原來單純的臨摹移寫古人畫跡又略有不同。在畫面的構(gòu)圖中，加入了自我的營(yíng)構(gòu)；在細(xì)節(jié)的刻畫中，加入了對(duì)自然的寫生化入。他的作品漸漸顯露出一些新鮮的氣息，點(diǎn)染之間畫面有了真山真水的影子，游歷各地的自然風(fēng)貌逐漸進(jìn)入畫圖中，不再是早期臨摹古代山水疏淡清秀的面貌。

例如他作于1926年、63歲時(shí)的《青蓮寺》，畫面上段奇峰突起，中段峰巒攢聚，下段秋葉扶疏，都顯示出了黃賓虹自我的建構(gòu)。山脈的走向和構(gòu)圖，不再是古人常用的圖式，完全是自出機(jī)杼的全新布局。

按照著名理論家、黃賓虹入室弟子王伯敏的說法：“黃賓虹的熟，就其筆墨論，曾有兩次。第一次為50歲至70歲。這時(shí)的熟，熟在他對(duì)傳統(tǒng)山水的了解，熟在對(duì)古畫的臨寫。所以這個(gè)時(shí)期，他的作品，幾乎筆筆有出處，點(diǎn)點(diǎn)有來路，以至他的章法，有人評(píng)為是一種麓臺(tái)體，也即是白賓虹時(shí)期；第二次熟是在80歲至其謝世。正是由熟而轉(zhuǎn)生的熟，如有的評(píng)者認(rèn)為黃老的畫，出現(xiàn)老面孔，所畫不像過去，愈畫愈密，愈畫愈厚，愈畫愈墨，也即是黑賓虹時(shí)期?！?/p>

轉(zhuǎn)變·黑賓虹

上世紀(jì)30年代初期，70歲左右的黃賓虹游歷蜀地山川。這是黃賓虹藝術(shù)探索之途中最重要的一站，這就是著名的“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遭遇大雨，全身都被淋得濕透，于是他索性坐于雨中細(xì)賞山色變幻，從此大悟山水畫的畫法。經(jīng)過一夜的思索和構(gòu)思，第二天，他連續(xù)畫了《青城煙雨冊(cè)》十余幅，這些作品集中使用了焦墨、潑墨、干皴加宿墨種種技法。在這些筆墨試驗(yàn)中，他要找到“雨淋墻頭”那種濕潤(rùn)淋漓、渾然天成的感覺。他的詩(shī)句：“潑墨山前遠(yuǎn)近峰，米家難點(diǎn)萬千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃?！奔幢磉_(dá)出了這次“青城坐雨”對(duì)他內(nèi)心的深刻震動(dòng)。從此以后，他的畫面中就多了水汽氤氳、濕潤(rùn)華滋的感覺。

“瞿塘夜游”是發(fā)生在游青城后的這一年5月，他回上海途中經(jīng)過奉節(jié)。有一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當(dāng)年在此所見到的“石上藤蘿月”，便沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫了一個(gè)多小時(shí)的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實(shí)中虛，虛中實(shí)。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的夜山面貌得以成型，潤(rùn)澤淋漓的雨山、濃黑厚重的夜山成為其最擅長(zhǎng)、最經(jīng)常的繪畫主題。描繪夜山和雨山的作品，渾厚華滋，厚重蒼茫，成為黃賓虹藝術(shù)風(fēng)貌的代表作。

此時(shí)的黃賓虹已屆70高齡，經(jīng)過大半生在傳統(tǒng)中研習(xí)、繼承，深刻領(lǐng)悟和把握了傳統(tǒng)的崇高意境，他又融合了全國(guó)各地實(shí)地寫生形成的全新藝術(shù)面貌，厚積而薄發(fā)，畫面風(fēng)貌逐步轉(zhuǎn)向“黑賓虹”時(shí)期。

1937年到1948年，黃賓虹在北平羈留了11年。這11年間，他拒絕了日偽的邀約和延請(qǐng)，以歷代遺民畫家的精神氣節(jié)自勵(lì)，潛心鉆研畫藝。與上海相比，北京11年間，黃賓虹有更多的時(shí)間專注于自己的世界，就如他自言“謝絕酬應(yīng)，惟于故紙堆中與蠹魚爭(zhēng)生活，書籍、金石、字畫，竟日不擇手”。

北平時(shí)期的黃賓虹，畫面較之上海時(shí)期，更加拋離了物象的表面，拋棄了對(duì)自然形態(tài)的摹擬，更多表達(dá)內(nèi)在精神世界的營(yíng)造。例如他畫于1943年、80歲時(shí)候的《云林晚山》，無論是“木落崖枯”還是“荒寒岑寂”都是極富古意的意象，但是在黃賓虹的筆下，這些意象都完全脫去古人窠臼，展現(xiàn)出極富自我個(gè)性、獨(dú)具自我風(fēng)格的面貌。和古人的作品相比，初看可謂天壤之別，然后細(xì)細(xì)品味，其內(nèi)在意境仍然一致，仍然是荒涼枯寒意境，確實(shí)“意在筆墨之外”。

值得一提的是，作為一個(gè)文化上的先驅(qū)者，黃賓虹是寂寞前行的，他同時(shí)代的人鮮有在精神世界上懂得他的人，因?yàn)樵谒谑赖臅r(shí)候，大部分人都認(rèn)為他的畫是漆黑一團(tuán)，毫無可觀之處，“嗤其迂陋，略一翻覽即棄去”。只有學(xué)貫中西的傅雷是他的平生知己。面對(duì)知者甚少的境況，黃賓虹在世的時(shí)候說自己的畫：“五十年后為世人識(shí)”，顯示了他堅(jiān)定的文化自信心。

創(chuàng)新·水墨丹青合體

在北平的11年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變后，又進(jìn)行“水墨丹青合體”的試驗(yàn)。用點(diǎn)染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點(diǎn)染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發(fā)，將中國(guó)山水畫兩大體系即水墨與青綠進(jìn)行融合的一大創(chuàng)舉。這一時(shí)期的代表作如《水墨丹青合體法之三》，點(diǎn)點(diǎn)青綠與水墨混合，使得畫面層次更加豐富，視覺感受更加鮮明，畫面內(nèi)涵更加深遠(yuǎn)，在渾厚華滋之外透露出一種遠(yuǎn)古的悠遠(yuǎn)氣息。

1948年之后，黃賓虹定居杭州，老年備受白內(nèi)障折磨，但是作品卻更趨抽象，更加黑重。不再以具象的林壑和晴雨為描繪對(duì)象，而是組合起來密集的線或點(diǎn)，信筆縱橫，密密匝匝，不辨物象，但是內(nèi)心世界的堅(jiān)定與圓融，仍然使得作品渾厚大氣，氣勢(shì)逼人。如作于1953年患白內(nèi)障時(shí)期的《山水》，畫上題款言：“北宋人畫法簡(jiǎn)而意繁，不在形之疏密，其變化在意，元人寫意亦同”。這幅作品真可謂“法簡(jiǎn)而意繁”，筆墨大開大合，點(diǎn)染率意而為，但是表達(dá)出來的精神境界仍然崇高、豐碩，展示了一個(gè)令人高山仰止的藝術(shù)境界。

1953年夏天，黃賓虹入醫(yī)院割治白內(nèi)障，治療后雖然深度近視，但是恢復(fù)了視力。他的作品回歸具體物象刻畫，和患白內(nèi)障時(shí)期的大開大合有著明顯區(qū)別，例如同樣作于1953年的《舟行所見》，畫中房屋樹木較之手術(shù)之前有著粗細(xì)之別，畫面更加具象，刻畫更加深入，意境卻仍然是渾厚華滋、蒼茫厚重。

水墨丹青合體是黃賓虹晚年作品的一個(gè)重要特色，他作于1955年、92歲時(shí)的《山水》，水墨之中混合了青綠山水的畫法，表明老先生在人生的最后一年還在探索水墨丹青合體的畫法，畫面意境清遠(yuǎn)幽深，然則不乏厚重蒼茫，展現(xiàn)出人書俱老、爐火純青的神韻，藝術(shù)境界已臻化境。