下面這篇關(guān)于諾蘭和《敦刻爾克》的文章實(shí)際上是兩篇文章的組合，作者是我們熟悉的美國最權(quán)威的電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森夫婦。兩篇文章前后相關(guān)，所以我們就一口氣端出來了，總字?jǐn)?shù)接近兩萬，不容易讀完，但請(qǐng)相信，這幾乎真的是網(wǎng)上關(guān)于《敦刻爾克》最棒的一篇評(píng)論了，它幫助我們理解導(dǎo)演在創(chuàng)作上的很多用意，并對(duì)諾蘭的風(fēng)格和歷史地位作出恰當(dāng)?shù)臍w置。

所以說這是評(píng)論并不準(zhǔn)確，文章涉及的內(nèi)容太廣，早已超出一篇通常的影評(píng)所涵蓋的那些角度和層次，讀這樣的文章真是享受啊。

也要感謝翻譯這篇文章的朱溥儀和Issac。

作者：克里斯汀·湯普森／大衛(wèi)·波德維爾

譯者：朱溥儀、Issac

校對(duì)：Issac、朱溥儀

第一部分：很多基本事實(shí)和細(xì)節(jié)

克里斯汀·湯普森按：

下面是各種劇透。

上一次我在博客寫克里斯托弗·諾蘭的電影時(shí)，是為《盜夢(mèng)空間》采用不尋常的延后說明來解釋其復(fù)雜的劇情假設(shè)而辯護(hù)。評(píng)論家們批評(píng)了這部電影的人物缺少深度，可是我覺得我們對(duì)《盜夢(mèng)空間》中角色的了解總比《敦刻爾克》里的人物多。

作為那次討論的總結(jié)，我說道：「我不懂為什么人們會(huì)為《盜夢(mèng)空間》沒有豐富飽滿的人物而感到憤怒。這很明顯是一部謎題電影，它把尋常的盜竊電影的復(fù)雜前提推到了極致。如果接受持續(xù)的對(duì)人物的解釋說明，觀眾的沮喪感可能會(huì)減輕。畢竟，沒有一條電影規(guī)則反對(duì)這樣做?！?/p>

《盜夢(mèng)空間》

藝術(shù)確實(shí)偶有規(guī)則，這些規(guī)則通常來自于外部的政府指令或是贊助商的偏好。藝術(shù)家也會(huì)給自己制定規(guī)則來激發(fā)創(chuàng)造力，有時(shí)候一群藝術(shù)家會(huì)對(duì)某種特定類型的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則達(dá)成一致，比如說十四行詩或是奏鳴曲的形式。

但是大多數(shù)情況下，它是有規(guī)范和慣例的——是經(jīng)驗(yàn)法則而非嚴(yán)格的規(guī)則——原創(chuàng)性就是用有趣的方式來處理規(guī)則?，F(xiàn)在諾蘭拍攝了一部人物心理和背景故事比《盜夢(mèng)空間》還要少的電影，但也避免了電影有過多的說明。

《敦刻爾克》

大多數(shù)影評(píng)人似乎已經(jīng)清楚，人物的深度和對(duì)復(fù)雜的前提的詳盡闡釋并不是諾蘭所要追求的：

如果電影結(jié)束時(shí)角色人物依舊與觀眾有著距離感，那這可不是意外。如果影片過分追求敘事的建立或人物的背景，那么巨大的潛在破壞、撤退的規(guī)模還有防御性軍事活動(dòng)的描述都可能受到阻礙。（影評(píng)人Alissa Wilkinson）

在短短的105分鐘里，諾蘭要表現(xiàn)實(shí)際上為期九天的戰(zhàn)事，并且使其全部成為焦點(diǎn)，甚至沒有詳細(xì)描述人物性格或成長(zhǎng)。這不是那種我們能充分了解戰(zhàn)爭(zhēng)中的人物的背景的典型戰(zhàn)爭(zhēng)片，……本片從海、陸、空三個(gè)角度來講述這次撤退，而我們幾乎都不知道主角們的名字。（影評(píng)人Pete Hammond）

最后的觀點(diǎn)絕對(duì)正確。大多數(shù)人物的名字僅僅在演員表中出現(xiàn)（還可能出現(xiàn)在一些聽不清楚的對(duì)話中）。

然而，部分影評(píng)人抱怨了這一點(diǎn)。過去以「乖戾」著稱的影評(píng)人Deborah Ross，向她的讀者發(fā)表了對(duì)本片的見解：

但是大多數(shù)人必須明白，諾蘭希望我們身臨其境，這就意味著本片不是關(guān)于個(gè)人英雄主義的，或者是個(gè)人的成長(zhǎng)史。（比如說，沒有一個(gè)人的內(nèi)兜里裝著愛人的信件。）這是勇敢的，甚至是令人敬佩的。但是如果你喜歡一個(gè)感人的內(nèi)核，那么你肯定會(huì)覺得本片缺少這個(gè)。（影評(píng)人Deborah Ross）

讀者們可能會(huì)、也可能不會(huì)覺得這是個(gè)缺點(diǎn)。很明顯，Ross是這么覺得的，但是我認(rèn)為這不是典型的反應(yīng)。懸疑、同情、遺憾、敬佩和最后苦樂參半的解脫，這部電影肯定召喚了這些情感。

看過這部電影的朋友和同事都和我形容，影片放完了觀眾還是一片死寂，眼睛死死盯著銀幕，這是很罕見的。

讓我們假設(shè)《敦刻爾克》即使以完全不同于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片的手法拍攝，還是能喚起大多數(shù)觀眾的情感。也讓我們假設(shè)即使精心地在三條時(shí)間線上交叉剪輯，這個(gè)故事仍舊相當(dāng)簡(jiǎn)單。大衛(wèi)·波德維爾會(huì)在本文的第二部分探討這兩點(diǎn)。

基本信息

諾蘭知道自己只給觀眾如此少的信息嗎？當(dāng)然了，他拍的主題可是歷史上面對(duì)壓倒性的逆境而取得勝利的著名例子。

敦刻爾克大撤退對(duì)大多數(shù)英國公民來說是相當(dāng)熟悉的，受過教育的美國人和各國人民應(yīng)該對(duì)這個(gè)事件有最基本的了解。盡管如此，他顯然需要弄清楚，電影應(yīng)該如何處理這場(chǎng)涉及人員之多、相對(duì)持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的事件。（敦刻爾克大撤退發(fā)生于1940年5月26日至6月4日。）

敦刻爾克大撤退

不像在《盜夢(mèng)空間》中頻繁解釋假設(shè)前提，諾蘭在《敦刻爾克》中隨著電影的進(jìn)展，每次經(jīng)過越來越長(zhǎng)的時(shí)間間隔，才給出一丁點(diǎn)解釋。

在影片開始，諾蘭向我們提供了初始情況的基本信息——直到非常接近尾聲都還是這個(gè)情況——全部以文本的形式出現(xiàn)。標(biāo)題給出了最重要的情況：大約30萬的士兵被德軍圍困，在第一場(chǎng)戲中，扔在一小隊(duì)英國士兵身上的德國傳單給出了經(jīng)濟(jì)方面的信息。

我們?cè)谔貙戠R頭中（上圖）看到的是全片唯一的地圖。（右邊的傳單是專門為電影設(shè)計(jì)的，來自詹姆斯·莫蘭特的書《敦刻爾克拍攝手記》）。

事實(shí)上，這是我們?cè)谥饕楣?jié)中獲得的少量書面信息之一，除此之外的書面信息還包括：三個(gè)很早出現(xiàn)的標(biāo)題（它們幫助劃定了不同劇情線的地理區(qū)域），輪船和渡船的名字，主要飛行員法瑞爾（湯姆·哈迪飾演）的控制面板上用粉筆記錄的油量。

在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，我們可能會(huì)期待指揮官解釋地圖、閑散的士兵朗讀家中來信。書面信息在片尾再次出現(xiàn)，報(bào)道了這次勝利撤退的報(bào)紙還刊登了喬治的訃告，并且通過湯米之口轉(zhuǎn)述了丘吉爾的演講。

除了告訴我們部隊(duì)被包圍，地圖的白色區(qū)域還解釋了士兵們被困于從比利時(shí)的奧斯坦德到接近法國加來的海灘上。這讓我們知道三十萬的被困士兵不僅僅在敦刻爾克，影片中只能看到三十萬人中的一部分。

在地圖的底部有一條很難看清的信息（這就是要看IMAX的原因），「投降＋幸存」。這將是一個(gè)沒有投降只有幸存的故事，除了末尾法瑞爾英雄般的自我犧牲。如果他投降大概也會(huì)被德軍擊斃，而大多數(shù)的人都存活了下來。

在這之后，我們只能得到很重要的一段時(shí)間的少量片段。有組織、按優(yōu)先順序撤離的概念是被表現(xiàn)出來的而不是被解釋的：站在隊(duì)伍末尾的一名士兵對(duì)湯米吼道，這是擲彈兵的隊(duì)伍！

我們看到絕望的法國士兵離開了防波堤，因?yàn)獒t(yī)務(wù)船在那等著帶走英國傷員和幫助他們的人。在幾乎沒有注意到自己是在接受闡釋說明的情況下，我們快速地了解到這些信息，而這一情節(jié)線也能在已知的信息基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展好一會(huì)兒。

道森先生（馬克·里朗斯飾演）、彼得（湯姆·格林-卡尼飾演）還有喬治（巴里·基奧干飾演）的設(shè)置確實(shí)有些潦草。我們知道小型的私人船是為了救援工作而被征用。

道森的特點(diǎn)是整齊的三件套羊毛套裝（他用毛衣代替了夾克），沒有什么多余的描述。這一簡(jiǎn)單場(chǎng)景以岸邊等著被裝上「月光石」號(hào)的一堆救生衣結(jié)尾，這可能也暗示了道森想要拯救大批士兵的壯志雄心，盡管他的船明顯很小。

我們不知道「月光石」號(hào)從哪里起程，直到臨近結(jié)尾才揭示了是韋茅斯市，一個(gè)沿著英格蘭南部海岸線，位于敦刻爾克相當(dāng)西邊的小鎮(zhèn)。

畫面轉(zhuǎn)切到空中的噴火戰(zhàn)斗機(jī)，由此建立了實(shí)際上只有一個(gè)鐘頭的第三條時(shí)間線，而這一簡(jiǎn)短的場(chǎng)景主要是通過無線電里的聲音，告訴觀眾燃料有限，可能只能在敦刻爾克堅(jiān)持45分鐘：「留足夠的油回去！」

另外一個(gè)簡(jiǎn)短的場(chǎng)景回到了沙灘，我們看到湯米（菲恩·懷特海德飾演）和他的朋友吉布森（阿紐林·巴納德飾演，這個(gè)名字只在演員表出現(xiàn)了，也不是法國人，應(yīng)該是他偷的身份識(shí)別牌上的名字）假扮成擔(dān)架員試圖登上醫(yī)療船，這樣就可以逃避較早設(shè)立的優(yōu)先撤離規(guī)則。

我們回到道森正裝載他的船的場(chǎng)景。他焦急地看著碼頭前方的皇家海軍官員和海員。這些官員正向每艘援救小船派出海員，而道森顯然急于在他們到達(dá)之前解纜開船。（這時(shí)候三架噴火戰(zhàn)斗機(jī)從月光石號(hào)上空飛過，這是兩個(gè)故事間的第一個(gè)交匯點(diǎn)。）

道森說：「我是船長(zhǎng)！」進(jìn)一步暗示他不想讓海員上他的船。他出發(fā)了，留下滿臉困惑的官員和海員。我們不知道為什么道森極其不愿意讓海員登上他的船，而這對(duì)情節(jié)展開并無必要。

一段三條線間的交叉剪輯之后，海軍少將出現(xiàn)了，并與指揮官博爾頓（肯尼思·布拉納飾演）及陸軍上校（詹姆斯·達(dá)西飾演）交談。他們提供了整部電影中大量的背景信息：德國的坦克停止作戰(zhàn)了，英國為了之后的戰(zhàn)斗需要讓軍隊(duì)回國，英國海岸非常近，丘吉爾希望被困在海灘30萬士兵能有3萬到4.5萬人得救，敦刻爾克的海岸對(duì)于小船之外的任何船來說都太淺了。

一一例舉電影中提供信息的場(chǎng)景毫無意義，尤其是片中持續(xù)大量的交叉剪輯將大多數(shù)場(chǎng)景割裂開來。然而，諾蘭采用了三條時(shí)間線同時(shí)進(jìn)行。他因而可以用其中一條作出解釋的同時(shí)，讓另外一條或兩條都負(fù)荷相關(guān)信息。

最顯眼的有一場(chǎng)戲，道森和彼得從快要沉沒的船上救了發(fā)抖的海軍（基里安·墨菲）。喬治問他：「你要去船艙里面嗎？更暖和些?！购＼娋芙^了，面露恐懼之色，之后道森告訴喬治，「讓他一個(gè)人待著吧。他在甲板上感覺更安全。如果你被炸彈炸過的話，也會(huì)這樣的?！?/p>

就在這場(chǎng)戲之前，我們目睹了醫(yī)療船被子彈打中，人們紛紛從甲板上跳進(jìn)海里。基本沒人注意到這兒，如果有的話，也是注意到甲板下面發(fā)生的事情。在道森提到甲板上有安全感的場(chǎng)景之后，立即開始擴(kuò)大行動(dòng)，湯米和他的法國朋友被送到更大的船上，在那兒護(hù)士給船艙的人們提供茶還有果醬三明治。

他們身后的門被鎖上了，亞歷克斯還問湯米他的朋友去哪了。湯姆回答道：「找逃生通道去了，以防船又沉了?！?/p>

那艘船確實(shí)沉了，士兵和護(hù)士們被困在水下的上鎖的房間里，直到吉布森去開了門，才讓部分士兵逃脫，其中包括湯米。被困在甲板下面成為之后場(chǎng)景的主要部分，當(dāng)吉布森無法逃脫滿是泥沼的棄船時(shí)，他最終被淹死了，這艘船是一群士兵試圖推進(jìn)海里的。

在某一時(shí)刻，炸彈的襲擊造成了慌亂，海上的人們正爬向沉船的頂端甲板，而同一時(shí)間，在下層甲板上的士兵們正跳入海中。

一些行動(dòng)的闡釋在電影中給出得太遲了，部分原因在于其緊湊的時(shí)間線。電影進(jìn)行到中間，第二架噴火戰(zhàn)斗機(jī)的飛行員柯林斯（杰克·勞登飾演）被擊中后決定不跳傘，而是待在飛機(jī)里迫降到水面上。

不久之后，我們回到了道森、彼得和喬治目睹三架噴火戰(zhàn)斗機(jī)飛過道森船的上方的場(chǎng)景。道森辨認(rèn)出這是噴火戰(zhàn)斗機(jī)并對(duì)它們發(fā)出贊嘆，說這些戰(zhàn)斗機(jī)的引擎可是勞斯萊斯的。

還有很多場(chǎng)景我們都能辨認(rèn)出噴火戰(zhàn)斗機(jī)。這不是因?yàn)槲覀兘^對(duì)需要這些信息，而是它喚起了我們對(duì)英國噴火戰(zhàn)斗機(jī)的強(qiáng)烈情感和尊敬，從而幫助鋪墊法瑞爾之后的壯舉。

這種認(rèn)同還為法瑞爾在影片最后燒了飛機(jī)為自己當(dāng)祭品增添了一抹辛酸。更重要的是，在電影中撤退部分的最后，科林斯問彼得，他的父親是如何知道駕駛船只躲避飛機(jī)襲擊的。

彼得回答說：「我的哥哥。他之前開颶風(fēng)戰(zhàn)斗機(jī)的，在參戰(zhàn)后的第三周就遇難了?！梗Z風(fēng)戰(zhàn)斗機(jī)是二戰(zhàn)期間英國使用的另一種主要戰(zhàn)斗機(jī)。）

幾乎所有其它的電影都會(huì)在介紹了哥哥之后，繼續(xù)描寫道森的痛失愛子是如何激勵(lì)他去拯救其他的年輕人并且拯救盡可能多的人，諾蘭將這段信息延后至我們最后一次見到道森時(shí)。

即使我們不知道這段故事，我們?nèi)耘f欽佩道森愿意承擔(dān)救援任務(wù)，我們會(huì)接受這一點(diǎn)，因?yàn)橛吮娝苤挠職馐侨幕A(chǔ)。

如果我們?cè)缧┲獣缘郎瓎首?，我們可能?huì)在電影其他部分以完全不同的角度看待他的言行，而且會(huì)給予他更多同情。然而，這并不是英雄主義的心理學(xué)研究。我們不需要對(duì)角色了解過深。

我們傾向同情陷入困境的人們，尤其是他們處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的正義一方。交叉剪輯、音樂、選擇少數(shù)人的視角讓大規(guī)模的行動(dòng)更人性化——所有的技巧都有效地讓我們沉浸在影片中。

當(dāng)幫助宣傳影片時(shí)，演員通常會(huì)詳細(xì)描述自己設(shè)計(jì)的人物背景故事來輔助演繹角色，即使背景故事中的信息從未被用在影片中。至少根據(jù)里朗斯對(duì)道森這個(gè)角色的簡(jiǎn)單假設(shè)，《敦刻爾克》不是這么做的：

克里斯托弗作為導(dǎo)演非常講究，他要在現(xiàn)場(chǎng)控制一切，但是他卻沒有在微觀上處理任何場(chǎng)景。但他對(duì)我們?nèi)绾伪硌菟麑懙膶?duì)話積極回應(yīng)。這部電影有趣的是，說明和背景故事都還不到20分鐘。

我們只了解道森有一艘木質(zhì)快艇，我猜測(cè)這艘船從未跨過海峽。這是與他家人在韋茅斯灣上旅行用的小船。韋茅斯位于英格蘭的西南沿海，可能有著美麗的海岸線。這是艘1930年造的游船，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該也很新。他有個(gè)兒子，兒子的朋友也跳上了船隨他們一起完成任務(wù)。

在這里幾乎沒有什么不能從銀幕上獲得的信息，即使有人對(duì)韋茅斯不熟悉，在韋茅斯現(xiàn)場(chǎng)拍攝的場(chǎng)景也能給人快速的印象。

實(shí)際上，諾蘭所做的就是從傳統(tǒng)電影的中間開始他的故事，跳過了建置（解釋說明）和復(fù)雜的行動(dòng)部分，從通常的發(fā)展（障礙）部分開始，再進(jìn)展到高潮。接著他提供了一些信息的片段，好讓我們了解最新情況，不會(huì)被懸念妨礙。

最后，我們不需要太多的信息了解為什么這些人做了這些、他們?nèi)绾巫龅降模驗(yàn)槲覀冎浪l(fā)生了。

懸疑的顏色

早在2016年8月4日，大概一年前，《敦刻爾克》就在YouTube上發(fā)布了自己的第一支名為「宣告」（Announcement）而非「預(yù)告」（teaser）的預(yù)告短片。

這支預(yù)告片里出現(xiàn)了許多諾蘭之前作品的名字，只有六個(gè)鏡頭，其中一些并未剪進(jìn)成片，例如上圖的鏡頭，其它的我就不確定了。這個(gè)鏡頭沒有剪進(jìn)去真的很遺憾，但是我看完這支短小的預(yù)告片后感想如下：

1）我真的很想看到《敦刻爾克》；

2）我立刻想到了詹姆斯·惠斯勒的作品集《夜曲》。

我的聯(lián)想有點(diǎn)奇怪，因?yàn)椤兑骨凤@然描繪的是夜晚的圖景，而《敦刻爾克》相對(duì)來說只有很少的夜景戲。然而，惠斯勒的畫作描繪了一種被倫敦的光芒點(diǎn)亮的黃昏或夜晚。（它們主要展現(xiàn)的是泰晤士河的切爾西－巴特西區(qū)域。）

詹姆斯·惠斯勒畫作《Nocturne: Blue and Silver – Cremone Lights》（1872）

圖上的顏色是醒目的水洗單色，有著幽暗形狀的建筑、船只、遙遠(yuǎn)的海岸線，還有難以分辨的地平線，像是《Nocturne: Blue and Silver – Cremone Lights》（1872）中這樣，還有《Nocturne: The Solent》（1866）。

詹姆斯·惠斯勒畫作《Nocturne: The Solent》（1866）

我不是暗示諾蘭或者攝影師霍伊特·范·霍特瑪受到了惠斯勒的影響，我不知道它們是否熟悉這個(gè)畫家。我只是認(rèn)為他們運(yùn)用了相似的方法。

諾蘭并不追求惠勒斯《夜曲》中的抽象程度，因?yàn)樗€有一個(gè)故事要講，一個(gè)史詩般的故事，充滿了人、交通工具和事件。盡管如此，在這部電影的大部分時(shí)間里，他使用的色彩范圍極其有限，大多是棕色、棕黃色、灰色、藍(lán)灰色和黑色。

通常在前景有一些人或物，但是行動(dòng)放置在海洋、天空和陸地幾乎要融合在一起的背景里，強(qiáng)調(diào)這種同樣朦朧、模糊的構(gòu)圖。

雖然在第一個(gè)說明性標(biāo)題里，這個(gè)地方被叫做「防波堤」，但是第一條劇情線大體發(fā)生在海灘及其周圍，因此陸地、天空和海洋被這樣的事實(shí)強(qiáng)調(diào)著：它們不像傳統(tǒng)電影那樣有嚴(yán)格的界限。

可以肯定的是，第一個(gè)場(chǎng)景是清晰且明亮的，因此我們很好地感受到海灘的地理環(huán)境，感受到海洋，還有擁擠在那的易受攻擊的士兵們。

然而，不久之后，陽光就消散了，只留下了灰色的天空和海洋，顏色變得更淡，背景更加模糊。就在這時(shí)，湯米和吉布森開始抬著擔(dān)架企圖登上醫(yī)療船。

防波堤本身創(chuàng)造了一個(gè)鮮明的形狀，但是遠(yuǎn)處的船只和冒煙的大樓好像會(huì)直接從惠勒斯的畫布中出來。

飄動(dòng)的煙或是另一個(gè)場(chǎng)景中的輕柔霧氣都加強(qiáng)了效果。

飛機(jī)的鏡頭偶爾會(huì)看到藍(lán)天和海洋，有幾個(gè)月光石號(hào)的鏡頭也是這樣。下圖的鏡頭中，藍(lán)色的海水形成了鮮明的地平線。

然而，總體而言海上鏡頭展現(xiàn)了非常暗淡的一組顏色，如這節(jié)開頭的圖所示。

相比而言，月光石號(hào)即將駛出的韋茅斯港口有著更繁復(fù)的構(gòu)圖，有許多清晰的垂直結(jié)構(gòu)和色彩的亮部。如果說這個(gè)色彩算不上是明亮的，那么至少比敦刻爾克海灘上的顏色更活潑。

這種對(duì)色彩的限制運(yùn)用一定程度上是為了捕捉天氣的真實(shí)性。同時(shí)，它也增強(qiáng)了士兵境遇的壓抑感，因?yàn)樗麄冊(cè)诜ξ逗涂謶种械却仍?/p>

電影少數(shù)幾處明亮的顏色大都是紅色，且都與成功救援與否聯(lián)系在一起。電影開始不久，救援船上有巨大的深紅色十字架，它們突然就被轟炸接著沉沒了。

后來，湯米和他的朋友在另一艘船上吃到了有紅色果醬的三明治，這艘船之后就被魚雷攻擊，他們幾乎沒有成功逃脫。

然而，成功的救援來自小型私人船只的船隊(duì)，他們的旗幟提供了一抹亮色，在大的景框中只占據(jù)有限的一塊，適合拿來裝飾他們的小船。

這些旗幟是英國商船旗，在紅色矩形的右上角有一面英國國旗；它們?cè)谟裼眯〈鲜褂谩?/p>

道森的船非常奇怪，飄著的是藍(lán)色商船旗而非紅色的。這是不是試圖隱藏紅色的母題，直到我們看見更靠近敦刻爾克的其它小船？

還是說這面特殊的旗子告訴了我們道森的一段過往？藍(lán)色的商船旗有著混亂的歷史，在英國歷史上被用于各種用途，只有專業(yè)的人才能解釋。

最明顯的是，我們可以簡(jiǎn)單地認(rèn)定道森是皇家多塞特游艇俱樂部的會(huì)員，這是有權(quán)使用這面旗子的俱樂部之一?；蛘?，這可能說明了月光號(hào)的主人曾經(jīng)是退休的海員或是皇家海軍后備隊(duì)的一員。

總之，要是有人能夠注意到道森的藍(lán)色商船旗并知道其含義，這也就解釋了為何道森作為水手技能嫻熟且能力出眾，出眾到所拯救的士兵數(shù)量之多，能讓他們?cè)陧f茅斯下船時(shí)令官員驚呼「你這是帶了多少人回來??？」

多處運(yùn)用英國國旗創(chuàng)造的小范圍紅色亮光幾乎不構(gòu)成五彩斑斕的顏色，但是它有效地標(biāo)出了船只（其中一艘船有一套紅色的帆），而且成為了救助者接近時(shí)士兵們歡呼聲的視覺回應(yīng)。

順便說一句，噴火戰(zhàn)斗機(jī)機(jī)身那令人驚訝的橙紅色靶心狀的裝飾物，創(chuàng)造了色彩母題的變體。

影片倒數(shù)第二個(gè)鏡頭圍繞著法瑞爾的噴火戰(zhàn)斗機(jī)展開，他親手點(diǎn)燃了戰(zhàn)斗機(jī)以防落入德軍之手。象征著救援的紅色火焰燃燒得越來越旺、越來越亮，也體現(xiàn)了湯米讀完的丘吉爾演講中所說的抵抗，那是一個(gè)提到了海陸空的演講。

第二部分：既是史詩巨制，又是藝術(shù)電影

大衛(wèi)·波德維爾按：

從某種程度上來說，克里斯托弗·諾蘭已經(jīng)變成了我們的斯坦利·庫布里克了。很多導(dǎo)演都找到了將類型電影轉(zhuǎn)為藝術(shù)電影的方法；比如韋斯·安德森和他的喜劇，還有保羅·托馬斯·安德森和他的情節(jié)劇，但這些都很少能拍成既是口碑之作又是大片。

庫布里克做到過。在拍完商業(yè)精品《斯巴達(dá)克斯》《洛麗塔》和《奇愛博士》（分別是古裝戲、具有爭(zhēng)議性的改編電影以及諷刺之作）之后，他還執(zhí)導(dǎo)了《2001太空漫游》，這是一部有關(guān)生命的沉思，也是科幻片宇宙觀的奠基之作。

《2001太空漫游》

從那之后，他拍任何電影都如魚得水，既可以拍熟悉的類型，也可以嘗試挑戰(zhàn)性的敘事或主題。多虧了當(dāng)時(shí)精明的市場(chǎng)營銷以及他的公眾形象，他讓大家都覺得他的改編之作（《發(fā)條橙》《巴里·林登》《閃靈》《全金屬外殼》《大開眼戒》）是不得不看的電影。

人們都說，無論其電影是不是票房冠軍，電影公司都很想和庫布里克合作，華納由此獲益良多。

斯坦利·庫布里克

如同庫布里克，諾蘭被信任去拍大片——第一次重啟《蝙蝠俠》之前，他終止了獨(dú)立制作，轉(zhuǎn)而拍其他作品（《失眠癥》）。

在他拍《蝙蝠俠》三部曲的時(shí)候，他的模式是為片廠拍一部，再為自己拍一部（《致命魔術(shù)》《盜夢(mèng)空間》）。但是《盜夢(mèng)空間》變成了他自己的《2001太空漫游》，一部類型混合電影（科幻片／盜寶片）。

這部電影也證明了他既能拍奇特的個(gè)人風(fēng)格之作，也能拍巨制大片。繼《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》之后，《星際穿越》又證明了他拍的原創(chuàng)類型電影不但可以是權(quán)威之作（基于真實(shí)科學(xué)的智慧作品），還可以是斥巨資的大片。他是另一位大家都想與之合作的導(dǎo)演。華納又要笑樂了。

他倆當(dāng)然還有其他的喜好。大家通常認(rèn)為庫布里克和諾蘭兩人都喜歡玩智力游戲，兩人拍每一部電影都會(huì)絞盡腦汁。大家也會(huì)說他們冷血。拿庫布里克來說好了，正如吉姆·耐爾莫令人信服地宣稱道，庫布里克的超脫冷漠是其奇異藝術(shù)風(fēng)格最好的證明。

另一方面，諾蘭以建立情緒化的環(huán)境為前提，但為了保證復(fù)雜的設(shè)計(jì)也可以犧牲這一點(diǎn)。比如說，《記憶碎片》和《盜夢(mèng)空間》中死去的妻子都讓劇情結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜了。

為了回應(yīng)大家說他冷漠，諾蘭每次宣傳自己的電影的時(shí)候都會(huì)強(qiáng)調(diào)他特地增強(qiáng)了片中情感。但就像克里斯汀在解讀《盜夢(mèng)空間》里說的那樣，我和她都覺得這些是庫布里克和諾蘭本身的興趣所在。

《盜夢(mèng)空間》

的確，當(dāng)過攝影師的庫布里克更像個(gè)一絲不茍的造型設(shè)計(jì)師，無法想象他能接受自己的電影可以用三種不同的規(guī)格放映（像《敦刻爾克》這樣）。

《致命魔術(shù)》則體現(xiàn)了諾蘭可以當(dāng)一個(gè)要求精準(zhǔn)的藝術(shù)攝影師，但如同我在我和克里斯汀的書中（譯者注：書名為《Christopher Nolan: A Labyrinth of Linkages》）討論其作品時(shí)說的那樣，他在構(gòu)圖和剪輯方面要求相對(duì)放松一些。他真正感興趣的是敘事。

主流導(dǎo)演中如此糾結(jié)于探索敘事技巧的人很少見。像阿倫·雷乃、戈達(dá)爾和洪常秀（不得不說，都蠻奇怪的）這些導(dǎo)演，他們也會(huì)在大多數(shù)導(dǎo)演都熟悉的敘事策略上尋找新的可能性，但諾蘭的每一部電影都和他們格格不入。

對(duì)我來說，他似乎是一位非常有想法、幾乎是個(gè)理論型的導(dǎo)演，他非常著迷于轉(zhuǎn)變特定的常規(guī)，以此來揭示這些常規(guī)意想不到的可能性。

準(zhǔn)確來講，我認(rèn)為他很喜歡主觀敘事，以及對(duì)將其和傳統(tǒng)電影技巧相融很感興趣：即交叉剪輯。而他恰能在類型電影中完成這兩點(diǎn)。

令人身臨其境的戰(zhàn)爭(zhēng)電影

在寫《重塑好萊塢：1940年代的電影人如何改變電影敘事》這本書時(shí)，我漸漸意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)電影是有著很多敘事可能的。你可以聚焦于單一的主人公，比如《約克軍曹》和《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》。你也可以將兩個(gè)伙伴、三個(gè)同志甚至整個(gè)隊(duì)伍作為主人公。

像《血路》和《納瓦隆大炮》這類有關(guān)帶有使命的小組的電影，其情節(jié)可以被安排得很緊湊，但刻畫持續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，就可以有更多的片段，用以強(qiáng)調(diào)漫長(zhǎng)的奮戰(zhàn)故事（《美國大兵喬的故事》）或者對(duì)那些或多或少的攻擊的回應(yīng)（《戰(zhàn)場(chǎng)》）。

《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》

在絕大多數(shù)電影里，戰(zhàn)役和策略部分總會(huì)與相對(duì)靜止片段交叉出現(xiàn)，比如大家抱怨自己的命運(yùn)以及談?wù)摶丶液蟮纳?。來自母親的信或者妻子、女友的照片也是電影中必不可少的。

大場(chǎng)面動(dòng)作電影是一種流行的亞類型。講述盟軍登陸諾曼底的《最長(zhǎng)的一天》，全面展示了各國形象及軍隊(duì)等級(jí)情況。片中視角豐富，從兩軍最高軍官到低級(jí)的步兵、游擊隊(duì)和普通市民都有涉及。盡管《遙遠(yuǎn)的橋》強(qiáng)調(diào)的是將軍對(duì)可能錯(cuò)誤的策略的爭(zhēng)論，但它在低層官兵身上也有著墨。

《遙遠(yuǎn)的橋》

在大場(chǎng)面電影中，有很多特定的常規(guī)場(chǎng)景。比如會(huì)議室里放滿了地圖和地形模型。因?yàn)殛嚾萏^龐大，人們通常都靠軍官的頭銜來認(rèn)出他們（他們也會(huì)由能立即被辨認(rèn)出的明星出演）。

《最長(zhǎng)的一天》中的約翰·韋恩

當(dāng)電影敘事轉(zhuǎn)到碎碎念的時(shí)候，我們就會(huì)看到有關(guān)角色過往的性格描寫。在《最長(zhǎng)的一天》的開頭，信封中的一串?dāng)?shù)珠讓傘兵舒爾茨想起他在布拉格堡的往事。

《最長(zhǎng)的一天》中的傘兵舒爾茨

電影之后就會(huì)告訴我們這件事是什么，并且展現(xiàn)他的性格。

正如很多影評(píng)人所注意到的，《敦刻爾克》采用了這類大場(chǎng)面電影的框架，但它又避開了很多常規(guī)。我們唯一能夠看到的地圖，就是克里斯汀已經(jīng)提過的那張德軍正在散發(fā)的傳單，而對(duì)于我們的主人公來說，這張傳單最大的價(jià)值就是被用來當(dāng)廁紙。

除了一瞥而過的海軍少將外，博爾頓指揮官和溫尼上校是片中唯二的軍官。更重要的是，他們親歷戰(zhàn)場(chǎng)，而不是那些坐在安全的總部里，讀電訊和擺弄桌上的玩具船的軍官。

同樣重要的是諾蘭撇開了角色的背景故事。湯米、法瑞爾、飛行員柯林斯、假扮吉布森的法國小伙以及緊隨湯米的憤怒的士兵亞歷克斯，在片中都沒有展現(xiàn)他們的家庭或回憶，也沒有出現(xiàn)任何來自家里的紀(jì)念物。

我們甚至不知道湯米指節(jié)上的傷疤怎么來的。只有道森先生有一點(diǎn)點(diǎn)過去，而這也是我們后來才知道的，他的兒子是皇家空軍飛行員，兒子的殉職刺激了他的愛國精神，給了他額外的動(dòng)力來幫助這次大撤退。

失去兒子的道森先生

之前有影評(píng)人抱怨《盜夢(mèng)空間》里解釋太多了，現(xiàn)在好了，諾蘭幾乎啥也沒說。在某種意義上，這種簡(jiǎn)潔的呈現(xiàn)是我們?cè)凇杆囆g(shù)電影」中尋得到的空白空間，即角色的動(dòng)機(jī)和心理通常比較模糊。

用好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這是一部樸素的戰(zhàn)爭(zhēng)片。盡管諾蘭曾說過這種策略是為了重造熟悉的結(jié)構(gòu)。他說，自己的電影全都是高潮。

對(duì)于我來說，這部電影總是像大片中的第三幕。這幾年已經(jīng)有過同樣的電影，比如喬治·米勒的《瘋狂麥克斯4：狂暴之路》，還有阿方索·卡隆的《地心引力》，這些電影里，你和角色同步處理事件。

《瘋狂麥克斯4：狂暴之路》

克里斯汀之前的分析指出，按照其古典劇情結(jié)構(gòu)來看，這部電影既是發(fā)展部分，也是高潮部分，即第三和第四部分。

發(fā)展部分包含了阻礙與延遲，由電影中轟炸機(jī)襲擊這一高潮之前的大多數(shù)動(dòng)作所組成。這一次諾蘭采取的視點(diǎn)依舊很好。

在大多數(shù)高潮部分（第三幕）中，我們知道了需要知道的有關(guān)行動(dòng)的所有信息。之前的敘述就已經(jīng)給出了相關(guān)的動(dòng)機(jī)和背景故事，所以我們只需把注意力集中在接下來要發(fā)生的事情上。

在《敦刻爾克》里，我們不會(huì)看到那些故事之前的部分（譯者按：意指開端），所以我們會(huì)一直沉浸在充滿懸念的高潮中。

驚險(xiǎn)片式的戰(zhàn)爭(zhēng)電影

懸念確實(shí)是戰(zhàn)爭(zhēng)電影不可或缺的元素。除了總司令部有關(guān)戰(zhàn)略的爭(zhēng)論以外，大場(chǎng)面電影還包括短暫的緊張局勢(shì)的刻畫。

比如，《最長(zhǎng)的一天》中在法國鄉(xiāng)村上演的人被如屠群鵝般射殺的悲壯場(chǎng)面，以及《遙遠(yuǎn)的橋》里厄克特（肖恩·康納利飾演）受到納粹包圍，被困荷蘭房屋的情節(jié)。

雖然諾蘭的策略是要讓電影通篇都是真真切切的懸念。但他也知道純粹的懸念并不要求觀眾喜歡或非得了解角色。對(duì)于我們不喜歡的、甚至根本就不了解的角色，我們也可以感受到那種緊張（比如《火車怪客》中布魯諾試圖接近打火機(jī)的時(shí)候）。

《敦刻爾克》里展現(xiàn)了一系列原始的危險(xiǎn)，是緊急逃亡和最后一分鐘營救這種套路的合集。

整部電影都是一場(chǎng)與時(shí)間競(jìng)爭(zhēng)的比賽，是一場(chǎng)即將結(jié)束的賽跑。諾蘭大玩恐懼感，或被壓碎，或被黑暗吞噬，或被炸成碎片，又或在天際被擊飛。人可以有多少種方式溺水——在沉船里，在漏油起火的海上，又或是被困在噴火戰(zhàn)斗機(jī)的駕駛艙內(nèi)？

這些求生的欲望是基礎(chǔ)的、無法抵抗的；就算是五歲小孩都能明白這些危險(xiǎn)。這一系列赤裸裸的境況都讓我們直接回到默片時(shí)代，回到格里菲斯的營救情節(jié)中，回到弗里茨·朗的那注滿水的地牢里。諾蘭指出：

《敦刻爾克》在意的全是物理上的過程，全是瞬間意義上的緊張，而非背景故事。全是有關(guān)「這個(gè)人能過跨過木板上的洞嗎？」這類問題。

那些希望電影聚焦于更高層面、大的概念或微妙的情緒的人，都忽略了電影的內(nèi)在維度。這使得影評(píng)人不會(huì)再像分析歌舞片、警察驚悚片、亞洲武打片和愛森斯坦的動(dòng)作場(chǎng)面那樣來看待這部電影（盡管還是會(huì)讓人想到《圣經(jīng)密碼戰(zhàn)》。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《警察故事》《突襲》和很多其他同樣出色的電影都做到了諾蘭所說的這一點(diǎn)。

這樣會(huì)讓電影變得膚淺嗎？諾蘭解釋說即使缺少角色描寫，這種懸念也會(huì)引起不自覺的、普遍的回應(yīng)。想想湯米嘗試跑過木板的時(shí)候。

我們?cè)诤跛Ｎ覀儾幌胨粝氯?。因?yàn)槲覀兌际侨祟?，有著基本的同情心，所以我們?cè)诤踹@些人。

在創(chuàng)造懸念方面，諾蘭更偏向于「希區(qū)柯克的方向」，正如他在片中所實(shí)現(xiàn)的。在局限的和更為自由的視角中潛藏著敘事順序，至于原因我們已經(jīng)說過了。

我們不僅沒看到總司令部謀劃的場(chǎng)面，我們還沒看到軍營的畫面。從一開始，就是湯米被炮火逼著在街上竄逃，而在畫面中也沒有出現(xiàn)攻擊來源。

只有在最后的時(shí)候，才看到幾個(gè)模糊的德國軍人模樣的人物，一直追著飛行員法瑞爾。

最后，我所關(guān)心的重點(diǎn)是細(xì)讀片中對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的人的描述。對(duì)于我來說，這種主觀方式變得很明顯——這使得觀眾真的與沙灘上的角色同在，讓他們置身于飛機(jī)駕駛艙內(nèi)，置身于趕來援救的船里——這是講述故事以及讓人更加了解電影的方式。

片中角色能否回家似乎都取決于能否僥幸生還，諾蘭將我們和步兵湯米、道森先生和他同在船上的兒子彼得以及戰(zhàn)斗機(jī)飛行員法瑞爾緊緊綁在一起，偶爾會(huì)兼顧防波堤上的博爾頓指揮官。

有時(shí)候他給觀眾提供了可選擇的視角，但更多時(shí)候他僅僅是讓我們從這些人的視角來觀看。當(dāng)鏡頭在位于甲板下的湯米及其他士兵和吉布森掙扎著打開艙口解救這些人之間切換的時(shí)候，同時(shí)達(dá)到了制造驚訝——當(dāng)子彈或炸彈出現(xiàn)的時(shí)候——以及制造懸念的目的。

甚至輕輕鎖上游艇里小房間的門——或是不鎖上，這都會(huì)產(chǎn)生緊張感，再加上漢斯·季默的配樂，就更為突出。（好幾次我都以為自己的大腦和節(jié)拍器似的音軌同步了。）

諾蘭拍攝湯米的鏡頭，如此標(biāo)志性的敘事策略可能回應(yīng)了今日眾人對(duì)他冷酷的評(píng)論——湯米趴在地上，敵機(jī)在其身后丟下一枚又一枚的炸彈，前景十分無情地變得越來越清晰。

諾蘭把超級(jí)英雄電影、科幻片和奇幻片都拍成了分秒必爭(zhēng)的驚險(xiǎn)片，現(xiàn)在拍戰(zhàn)爭(zhēng)片，也是如此。

我認(rèn)為，有限制的視角和諾蘭一直以來對(duì)于主觀性的考慮密不可分，但這也和戰(zhàn)爭(zhēng)小說和戰(zhàn)爭(zhēng)電影的傳統(tǒng)有關(guān)。雷馬克的小說《西線無戰(zhàn)事》像是一本日記，用第一人稱、現(xiàn)在時(shí)，加上過去時(shí)的閃回進(jìn)行講述?！兜诙l軍規(guī)》是對(duì)尤索林有關(guān)飛行任務(wù)和待在醫(yī)院期間的混亂記憶的長(zhǎng)篇敘述。

諾蘭很欣賞由泰倫斯·馬力克執(zhí)導(dǎo)的《細(xì)細(xì)的紅線》，后者將詹姆斯·瓊斯的第三人稱敘述的小說改編為有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的詩意的幻想曲，加上閃回和憂傷的獨(dú)白，這對(duì)原著既是一種違背，又是一種延展。

《細(xì)細(xì)的紅線》

但在《敦刻爾克》里，諾蘭避免了這種他之前嘗試過的深層次的主觀性——沒有回憶，沒有夢(mèng)，也沒有幻想，只有殘酷的當(dāng)下以及用固執(zhí)的物理化方式來展現(xiàn)大地、巖石和海水的要求。

不過其視角變化范圍沒有我之前所想的那么狹窄。諾蘭通過主觀敘事上往返的剪輯拓寬了電影的視角范圍。這又一次符合大場(chǎng)面電影的操作程序標(biāo)準(zhǔn)。

但是大場(chǎng)面電影中的交叉剪輯永遠(yuǎn)不會(huì)像諾蘭這樣。

沒有戰(zhàn)斗的場(chǎng)面

《敦刻爾克》時(shí)長(zhǎng)99分鐘多一點(diǎn)，全片大約99場(chǎng)戲。這非常的零碎，但很多戰(zhàn)爭(zhēng)小說也是這樣。

《西線無戰(zhàn)事》也有大量的短鏡頭。埃弗蘭·斯科特的長(zhǎng)篇小說《The Wave》（1929）與美國內(nèi)戰(zhàn)相關(guān)，涉及一百個(gè)后方民眾的家庭以及前方戰(zhàn)線，其中的角色大多數(shù)都互不認(rèn)識(shí)。

威廉·馬爾西的《Company K》（1993）包含了113篇短文，每一篇都是一個(gè)士兵用第一人稱講述的故事（即使他還未完成講述就去世了）。與《The Wave》不同的是這些人幾乎都認(rèn)識(shí)彼此，很多動(dòng)作也是通過不同的視角講述出來的。

更有趣的是梅勒的《裸者與死者》，這本書在場(chǎng)景中夾雜閃回（「時(shí)光機(jī)」）和被稱為「合唱」的部分。

我所看過最接近諾蘭的故事的戰(zhàn)爭(zhēng)小說是彼得·鮑曼的《Beach Red》。小說講述了美國企圖占領(lǐng)一座日本小島的故事。鮑曼解釋說，他想要保留「一種對(duì)美國士兵數(shù)著分秒度日（因?yàn)檫@是他們唯一可以確認(rèn)的事情）的真誠的展現(xiàn)。」這種持續(xù)的高度敏感性讓鮑曼嘗試了一種不同尋常的策略。

他的小說用無韻詩寫成，詩節(jié)長(zhǎng)度不一，但都有著嚴(yán)格的模式。每一行都是故事里的一秒鐘。每一章有六行，即故事的一分鐘。每一本書有六章，代表著占領(lǐng)灘頭堡的那一小時(shí)。

和諾蘭一樣，鮑曼追求深層的、內(nèi)在的主觀性，他通過其文字直白機(jī)械的排列來達(dá)到這一目的。這種嚴(yán)格的模式是為了迫使讀者沉浸在時(shí)間之中。鮑曼解釋說：

我想方設(shè)法地營造了一種及其富有規(guī)律的意境，這是與軍事安排上的那種機(jī)巧微妙的專制特性相呼應(yīng)的……我試圖把這種分秒必爭(zhēng)的感覺視覺化……還有時(shí)間本身永遠(yuǎn)不會(huì)改變。

從主題上說，小說還強(qiáng)調(diào)時(shí)間永不停歇，這包括了像「如果鐘表從未被發(fā)明，那還會(huì)有敵人嗎？」這類的深思。該書以第二人稱敘述（「你」）結(jié)尾。士兵惠特尼報(bào)道說：「除了他的手表外，不再有其他會(huì)動(dòng)的東西了?！?/p>

如同鮑曼，諾蘭興趣在于有關(guān)時(shí)間的心理現(xiàn)象以及在他的藝術(shù)媒介中將其表現(xiàn)出來。我還是持《Christopher Nolan: A Labyrinth of Linkages》這本書中的觀點(diǎn)，他不僅僅對(duì)改變敘事時(shí)間感興趣。我認(rèn)為他對(duì)探索交叉剪輯對(duì)故事時(shí)間所起的作用尤為熱切。

他曾經(jīng)說過自己的靈感來源于格雷厄姆·斯威夫特1983年的小說《水之鄉(xiāng)》：

當(dāng)時(shí)這令我大開眼界，我發(fā)現(xiàn)了一些十分震驚的事情。這種敘事結(jié)構(gòu)有著平行的時(shí)間線，并且毫不費(fèi)力地用歷史以及在時(shí)間上緊密相接的不同時(shí)間軸講述一個(gè)現(xiàn)代的故事（最近發(fā)生的以及較早發(fā)生的），作者爐火純青地將時(shí)間線交叉剪輯，到最后只留下還未完成的文字，讓你來填補(bǔ)空白。

交叉剪輯成為了諾蘭的核心藝術(shù)手法，這是一種塑造了他其余敘事選擇的方式。

《記憶碎片》

不得不承認(rèn)，《記憶碎片》使人震驚的地方在于它大膽的顛倒故事順序。但是這種3-2-1的倒敘是與1-2-3的順序相對(duì)位的，倒敘與順序交叉剪輯。

相似地，《追隨》的結(jié)構(gòu)也是將單一動(dòng)作當(dāng)成能被交叉剪輯的不同故事線。而《致命魔術(shù)》中打亂的順序也來自于對(duì)兩個(gè)角色的復(fù)雜生活的交叉剪輯。

我認(rèn)為在諾蘭最近的三部電影中，他出自直覺或是故意地都恰好非?？粗爻Ｒ?guī)的交叉剪輯。幾乎所有的虛構(gòu)電影中的交叉剪輯，在故事動(dòng)作的線索上，都會(huì)有不同的時(shí)間跨度或不同的變化速率。

我們假設(shè)所有的動(dòng)作都是同步進(jìn)行的，但從更細(xì)的層面上來說，它們都是按照不同的速度發(fā)生的。一條線上的動(dòng)作的部分被跳過了，而另一條上的其他動(dòng)作又被拉長(zhǎng)了。

在格里菲斯經(jīng)典的場(chǎng)面中可以看懂這種差異。在《一個(gè)國家的誕生》里，當(dāng)3K黨向小棚屋逼近的時(shí)候，黑人士兵則在慢慢撤離，但前者還有數(shù)米遠(yuǎn)的距離。如果兩條線都按照相同的速度發(fā)展的話，3K黨會(huì)晚很久才到達(dá)。

《一個(gè)國家的誕生》中兩個(gè)場(chǎng)面的對(duì)比

靠著交叉剪輯，格里菲斯得以跳過3K黨所要穿過的距離，所以馬賊才能「令人難以置信地」更快一些。相應(yīng)地，我們看到的對(duì)小棚屋的描述也是「不切實(shí)際的」。從技術(shù)上講，我們?cè)谝粭l動(dòng)作線上有所省略，然后又在另一條上有所擴(kuò)展。

諾蘭在他的交叉剪輯的場(chǎng)面中也用了同樣的方法。回想《蝙蝠俠：黑暗騎士》中法官打開小丑的虛假信息的情節(jié)。在她的時(shí)間線上過去了一兩秒鐘，而另一個(gè)時(shí)間線上，戈登和勒布警長(zhǎng)講話時(shí)就多花了幾秒。而當(dāng)哈維·丹特和瑞秋講話、又被布魯斯抓住的時(shí)候，所花的時(shí)間甚至更長(zhǎng)。

《黑暗騎士》中通過剪輯改變了時(shí)間

說到不同的時(shí)間軸會(huì)有些誤導(dǎo)：不能說法官是用超慢動(dòng)作打開的信封。但這種不同速率敘事的方法是很有效的，因?yàn)樗鼤?huì)提醒我們交叉剪輯的目的是傳遞同時(shí)性的整體印象。

如果我們看得更仔細(xì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)故事中的行動(dòng)在另一個(gè)故事出現(xiàn)在大銀幕上的時(shí)候會(huì)被減速或加快。

諾蘭在交叉剪輯上的興趣在《盜夢(mèng)空間》中清晰可見，這部電影在不同層面上用不同的速度嵌入了夢(mèng)境動(dòng)作。

在《星際穿越》里，宇宙學(xué)刺激了在或慢或快的改變速度上的交叉剪輯。宇航員第一次到達(dá)外星球探險(xiǎn)的時(shí)候，星球上的一小時(shí)等于地球上的七年，所以角色生活的速度是真的不一樣。

《星際穿越》

當(dāng)幾乎沒有衰老的庫珀回歸時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己的女兒已經(jīng)變成了奄奄一息的老婦，這一段十分具有感染力。但這種差異也使得庫珀可以成為其女兒童年時(shí)候的鬼魂，然后以循環(huán)的方式讓他完成自己的任務(wù)。

令人困惑的戰(zhàn)爭(zhēng)電影

諾蘭的《星際穿越》筆記

在《敦刻爾克》中，諾蘭發(fā)現(xiàn)了另一種來強(qiáng)調(diào)隱藏在交叉剪輯中的速度的差異。如同鮑曼在《Beach Red》中一樣，他設(shè)置了一些細(xì)小的時(shí)間標(biāo)記。

法瑞爾的戰(zhàn)斗持續(xù)了一個(gè)小時(shí)；道森的海面營救持續(xù)了一天；防波提（海堤）上的事情持續(xù)了一周。真正的撤退則花了更長(zhǎng)的時(shí)間，但湯米和他的伙伴不是最后離開的人。

這三條線可以用不同的版塊來呈現(xiàn)。我們一開始可能心系于道森和他的兒子，在掃雷艇轟炸的時(shí)候十分激動(dòng)。然后我們又會(huì)閃回到一開始的湯米身上，之后他終于被道森所救。

最后我們可能又會(huì)回到相同的事件，出現(xiàn)法瑞爾的空中戰(zhàn)斗以及追擊敵機(jī)的情節(jié)。這部電影本可以用湯米和他的伙伴安全乘上火車作為結(jié)尾的。

有趣的是，庫布里克在《殺手》中有限地探索了這一創(chuàng)意十足的選項(xiàng)。這部1955年的電影改編自萊昂內(nèi)爾·懷特的小說《Clean Break》。在小說中，場(chǎng)景的敘事線索和特定的搶劫案緊密相連。

我們接著跳回來，由旁白指引著（「一個(gè)小時(shí)之前……」），跟隨另一個(gè)人來到我們?cè)缇涂催^的場(chǎng)景中。塔倫蒂諾在《落水狗》、《低俗小說》和《危險(xiǎn)關(guān)系》中也用了相同的段落切換手法，而他（理所當(dāng)然地）將其視為一種標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)技巧。

小說總是這樣來來回回。你讀著一個(gè)故事，里面的人在做著某事或者處于某種情境，然后突然之間第五章切換到另一個(gè)人亨利這兒，告訴你七年前的事情，七年前他是什么樣子，然后變成什么樣子，然后故事就「嘣——」發(fā)生個(gè)什么事，下一章又「嘣——」發(fā)生個(gè)什么事情，你就這樣在一連串的動(dòng)作里……在我看來，閃回是處于個(gè)人角度的。而《落水狗》中的閃回則不是，它們是處于敘事角度的。它們就像這些章節(jié)一樣來來回回的。

但是諾蘭避免了這種段落的建立，轉(zhuǎn)而「織網(wǎng)」。他將敘事線索打碎，然后再將其交叉剪輯。大多數(shù)在不同時(shí)間發(fā)生的事件都相互疊加在另一件之上，然后再相互補(bǔ)償。我們也許可以稱之為交叉剪輯的一種對(duì)話。

如此大膽自信讓我很震驚。更為常規(guī)的選擇會(huì)是用相當(dāng)少的一段時(shí)間來展現(xiàn)行動(dòng)，比如兩個(gè)小時(shí)，當(dāng)支援艦隊(duì)到達(dá)的時(shí)候全片達(dá)到高潮。甚至還可能用「真實(shí)時(shí)間」來處理行動(dòng)，也就是銀幕時(shí)間和故事時(shí)間相當(dāng)。

在任何事件里，諾蘭都本可以在這四個(gè)角色——空中的法瑞爾、海面上的道森和其他人、在防波堤附近的博爾頓與湯米——的動(dòng)作大致同時(shí)發(fā)生的時(shí)候?qū)⑵浣徊婕糨嬙谝黄稹?/p>

如果諾蘭想要囊括之前發(fā)生的事件，比如湯米逃出德軍陣地或者他試圖登上紅十字船的事情，這些都可以用個(gè)人風(fēng)格化的閃回來呈現(xiàn)。相反的是，所有的材料都是順時(shí)敘事的，只是在三個(gè)不同的時(shí)間刻度上罷了。

這一選擇給諾蘭帶來了很多問題。他選擇不在銀幕上出現(xiàn)日歷或鐘表的方式來展現(xiàn)時(shí)間范圍；在最初的三次指示地點(diǎn)和時(shí)間的小標(biāo)題之后，我們?cè)僖矝]看到任何清楚的標(biāo)記了。

然后諾蘭就面臨這如何在很細(xì)節(jié)的程度上把這些碎片整合成一體。他必須得創(chuàng)造平行，最后，再讓它們相交。

在電影一開始，湯米和吉布森抬著擔(dān)架，趕往即將駛離的紅十字船。

在海軍征用「月光石」號(hào)之前道森先生就急促開船時(shí)的剪輯增加了電影的緊張感。

四十五秒后法瑞爾的隊(duì)伍就被派往敦刻爾克。

當(dāng)然，在故事時(shí)間上，這些事情完全不是同時(shí)發(fā)生的。湯米試圖逃離發(fā)生在道森先生出發(fā)前的幾天，也就是法瑞爾接到任務(wù)的前幾個(gè)鐘頭。但是在漢斯·季默的孜孜不倦的大力幫助下，諾蘭讓這三個(gè)基本角色在時(shí)間豁口的主題賦格曲之初，就參與到了電影的情節(jié)之中。

這種首要的問題在兩個(gè)生死攸關(guān)的情境交切的時(shí)候發(fā)揮了很大的作用。湯米、亞歷克斯和其他士兵輕率地逃進(jìn)一艘漁船中，期待著漲潮能夠把他們帶離沙灘，但是他們?cè)诖镌獾搅藰寭簟?/p>

潮水的確將他們推向海里，但僅僅只能讓船只漂浮起來——「與此同時(shí)」（實(shí)際上不是）柯林斯也被困在墜落的飛機(jī)中，即將溺水。這兩個(gè)場(chǎng)景是相互交切的。

高潮處的營救部分是十分精彩的交叉剪輯：道森正把那些從炸毀的掃雷艇上逃生的、染上燃油的幸存者撈起來，普通平民正幫助幸存士兵爬上他們自己的船。

交叉剪輯的對(duì)比

在這個(gè)段落中，諾蘭大膽地將道森的「月光石」號(hào)的鏡頭與其他小型船隊(duì)的鏡頭切在一起，好像它們是同時(shí)航行的，但其實(shí)它們有著相當(dāng)?shù)木嚯x；交叉剪輯使得它在視覺上成為了那些靠近防波堤的小船之一。

交叉剪輯還可以通過推遲一條敘事線索上的結(jié)果來加強(qiáng)懸念。法瑞爾在空中的戰(zhàn)斗持續(xù)了很久，所以將鏡頭切到沙灘上或者道森的船上的相對(duì)溫和的動(dòng)作則會(huì)延遲展示戰(zhàn)斗的結(jié)果。諾蘭指出了另一個(gè)將不同時(shí)段交叉剪輯的優(yōu)點(diǎn)：

你有三條不同的相互交織的故事線，你能讓它們?cè)诓煌臅r(shí)候達(dá)到高潮，這樣的想法就感覺像是你準(zhǔn)備好了迎接高潮了——當(dāng)你達(dá)到故事中的一段的高潮的時(shí)候，另一個(gè)高潮還在半路上，而第三個(gè)高潮才剛剛萌芽。所以電影里會(huì)一直有高潮。

諾蘭把這種方法比作音樂中的謝潑德音調(diào)的螺旋效果，后者曾被大衛(wèi)·朱利安用在《致命魔術(shù)》的低音音軌上。

在其他時(shí)候，交叉剪輯用一條動(dòng)作線來解釋另一條。當(dāng)湯米和吉布森逃難到第二艘船上的時(shí)候，渾身發(fā)抖的士兵告訴道森他拒絕回到敦刻爾克，因?yàn)樗拇霍~雷擊毀了。

很快我們就見到了魚雷炸毀了一艘船，迫使湯米、吉布森、亞歷克斯跳到夜晚的海里。在那之后，很快地我們又看到當(dāng)他們?cè)噲D登上一艘救生艇的時(shí)候，一位軍官讓他們待在水里：這位軍官就是渾身發(fā)抖的士兵，這是在他患上創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙癥之前。

他在防波堤時(shí)的高效和后來在「月光石」號(hào)上瑟瑟發(fā)抖的怯懦之間的對(duì)比，是戰(zhàn)爭(zhēng)帶給軍人極其嚴(yán)重的影響的又一力證。

動(dòng)作線被交叉剪輯分割開來，最后又交叉在一起。法瑞爾的隊(duì)員柯林斯的飛機(jī)迫降，最后被道森所救；之后湯米也會(huì)登上月光石號(hào)。這些在影片慢慢播放的時(shí)候一點(diǎn)點(diǎn)交錯(cuò)開來，有一種重播的效果。

但是我認(rèn)為至少有一點(diǎn)是三條線都會(huì)有交集的：那就是當(dāng)法瑞爾擊落德軍轟炸機(jī)的時(shí)候，道森也忙著將船駛離飛機(jī)墜落的地方，還有湯米也在水下掙扎想要登上甲板。當(dāng)博爾頓看到德軍飛機(jī)墜落以及他的士兵在法瑞爾的飛機(jī)劃過時(shí)候歡呼的那一刻，空中場(chǎng)景與海堤場(chǎng)景立刻連在一起。

在這些時(shí)刻被簡(jiǎn)單明了地釘在一起之時(shí)（劇本中稱其為「匯集」），時(shí)間刻度又再次分叉而行。電影的末尾段落又重設(shè)了時(shí)間軸。被救了的士兵抵達(dá)多塞特，湯米和亞歷克斯在晚上登上了火車。

回到海堤，還是白天，我們可以看到法瑞爾的飛機(jī)在遠(yuǎn)處燃了起來。一天或更久之后，多塞特的報(bào)紙上刊登了喬治的追悼文?，F(xiàn)在我們又看到幾天前的法瑞爾，還處于他所在的故事時(shí)間里，指揮著飛機(jī)降低、加油和點(diǎn)火，而湯米正在看丘吉爾的演講。

僅看三遍電影還不足以讓我抓取所有的調(diào)整、變動(dòng)和重復(fù)，匆匆一瞥只能起到回顧性的作用。在之前的場(chǎng)景中，柯林斯飛機(jī)墜毀的遠(yuǎn)景中應(yīng)該還有「月光石」號(hào)正在向它靠近的畫面。

第一次看的時(shí)候，我對(duì)法瑞爾看到一艘沉沒的私人船只而感到納悶；直到第二遍看的時(shí)候我才意識(shí)到這是我們之后會(huì)看到的那群年輕士兵躲藏在其中的藍(lán)色漁船。

我甚至做了很多頁的筆記，但還是可能認(rèn)錯(cuò)了很多并列而行的元素。（電影每個(gè)鏡頭的平均時(shí)長(zhǎng)3.3秒，有時(shí)候在交替的火力場(chǎng)景中我們會(huì)忽略故事線）就像其他謎題電影一樣，這部電影需要重看和仔細(xì)「審查」，而它值得我們這樣做。

總的來說，諾蘭采取了戰(zhàn)爭(zhēng)電影的慣例，比如依靠多個(gè)主人公、壯觀的場(chǎng)面和平行但有交集的動(dòng)作線，還將它拍成了實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)電影。（一定程度上，就像鮑曼的《Beach Red》中的時(shí)間格，促成了新體小說中的嚴(yán)苛。）

諾蘭利用了交叉剪輯的一個(gè)特點(diǎn)：他讓我們看到了不同時(shí)間刻度上的事件是如何相互映照、和諧、分裂和暫時(shí)結(jié)合的。

作為一種電影的四維立方體，《敦刻爾克》是在好萊塢敘事傳統(tǒng)的界限內(nèi)的富有想象力、十分有趣的創(chuàng)新之作。

我認(rèn)為，《敦刻爾克》剪輯上的「并置」并非是取寵的花招，在這部影片里，危險(xiǎn)的迫近不給人絲毫喘息的機(jī)會(huì)，也就讓逃生所需的運(yùn)氣和忍耐力重新定義了英雄主義。

可能有人會(huì)覺得《敦刻爾克》是一部關(guān)于怯懦者的群傳。

主人公湯米疲于躲避德軍的子彈，而不是留下來幫助法國人守住戰(zhàn)壕；法國士兵吉布森為了早點(diǎn)登船逃生，摸走了一名英國士兵尸首上的名牌和戰(zhàn)靴。

兩個(gè)人為了溜上紅十字會(huì)的救助船，伺機(jī)用一副擔(dān)架抬起了一個(gè)傷員。雖然順利把傷員運(yùn)上了船，兩人卻被趕下了船，不過他們想辦法躲到了橋樁上，而后船被擊沉了，兩人順勢(shì)跳進(jìn)水中，以圖裝作幸存者登上另一艘救生船。

那位渾身發(fā)抖的士兵只想讓趕來救援的民船掉頭走人，一隊(duì)士兵企圖利用漲潮讓捕魚船帶他們逃離苦海，加入到撤退隊(duì)列中。

這樣的例子不勝枚舉，除了與援助行動(dòng)相關(guān)的人，可以說人人都是自私的——為了生存。

亞歷克斯有句臺(tái)詞：「生存與公平無關(guān)?！拐\如斯言。道森先生和兒子彼得冒著生命危險(xiǎn)駕駛著小船去參與營救，青年喬治心血來潮也入了伙，保證自己能幫大忙——卻在與顫抖士兵的推搡中意外身亡。

不過，全片最貼近「英雄事跡」 的可能是法瑞爾不顧燃油戰(zhàn)斗到最后一刻、最后卻成為俘虜?shù)臉蚨巍?/p>

諾蘭將湯米和其他一同逃生的士兵置于一個(gè)接一個(gè)的絕境，這種懸念設(shè)置削弱了戰(zhàn)爭(zhēng)片中的英雄主義期待，轉(zhuǎn)而讓觀眾只想著那些士兵能夠逃生成功。

被困在沙灘和海岸，難以抵御轟炸機(jī)、潛水艇、步槍的三線攻擊。到了影片結(jié)尾，我們的主人公終于安全抵達(dá)多塞特，同時(shí)被告知生存下來就是勝利。而且通過諾蘭的交叉剪輯，我們可以看到，處在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的人群都取得了各自的撤退的勝利。

在得到發(fā)行版的劇本之前我就寫了這篇文章。讀諾蘭和他弟弟的對(duì)話讓我得以引用一些有關(guān)不同時(shí)刻的動(dòng)作線的討論。這些對(duì)話也包括了諾蘭不拍總司令部場(chǎng)景的原因（提到了《遙遠(yuǎn)的橋》）以及對(duì)希區(qū)柯克，早期有聲電影（這里有些錯(cuò)誤）和《細(xì)細(xì)的紅線》的評(píng)論（「也許是有史以來最好的電影」）。

在我看來，在高潮化的魚雷轟炸的情節(jié)之前，劇本都和最終的電影十分貼切；之后，銀幕上的剪輯就和劇本不是那么貼合了。

說到高潮，我應(yīng)該補(bǔ)充即使這部電影擁有諾蘭口中的「所有高潮」，它還是很符合克里斯汀的四個(gè)部分的結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為重點(diǎn)是湯米和他的伙伴藏到藍(lán)色漁船里的時(shí)刻，這開始了典型的發(fā)展部分。

在玩時(shí)間把戲的小說之中，有必要提一下《第二十二條軍規(guī)》可能指出了一種奇怪的可能性。尤索林的這條情節(jié)主線在過去和現(xiàn)在之間很靈活地變動(dòng)，還有一些包含了向前或向后跳躍的內(nèi)容。

米洛·明德賓德的情節(jié)則更為線性，按照米洛建立其王國的1-2-3的順序展開。但米洛的故事發(fā)展常在不同的時(shí)刻出現(xiàn)在尤索林的故事線上，所以有些評(píng)論認(rèn)為這部小說故意設(shè)計(jì)了不可能的時(shí)間軸。

可參考讓·索羅門的《約瑟夫·海勒的 <第二十二條軍規(guī)> 的結(jié)構(gòu)》，以及道格·戈克羅格爾在《《第二十二條軍規(guī)》中的時(shí)間結(jié)構(gòu)》中的反駁。甚至也可以嘗試論述即便是《第二十二條軍規(guī)》也沒有真正做到這一點(diǎn)。那么諾蘭先生做到了嗎？

至于道森的船名，「月光石」號(hào)，這是對(duì)威爾基·柯林斯1868年的神秘小說的致敬嗎？柯林斯用不同角色的視角講述故事，在時(shí)間上也來回反復(fù)逐漸解釋現(xiàn)狀。那么諾蘭先生到底怎么想的呢？