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[導讀]2019年，泉州（華光）國際影像雙年展第一次亮相，從首屆聚焦“人類大家庭”，展現(xiàn)攝影藝術跨越時空的力量和行業(yè)生態(tài)的多樣，到2023年第二屆設立“規(guī)矩與規(guī)則”主題，搭建國內(nèi)外攝影院校、機構的交流平臺，再到2025年第三屆關注影像創(chuàng)作的“現(xiàn)場”經(jīng)驗與“方法”論證，呈現(xiàn)新的影像語言與表現(xiàn)手法，營造前沿影像實驗場域，這個影像項目不僅隨著行業(yè)發(fā)展逐漸找到自己的生長路徑，而且在海絲文化與影像藝術之間建立起重要聯(lián)結。曾寫下“漲海聲中萬國商”輝煌篇章的泉州，因為影像，再一次成為“通遠”的焦點。

身為第三屆泉州（華光）國際影像雙年展藝術總監(jiān)和總策展人，崔波多年來一直與這個項目同行。在第三屆雙年展圓滿畫上句號之際，他回溯了策劃的思路、落地的歷程，嘗試通過展覽實踐積極回應當下變動不居的影像發(fā)展的深層焦慮，為我們理解雙年展的構建維度和使命目標提供了一個深入的在場視角。

在“現(xiàn)場”與“方法”之間

——第三屆泉州（華光）國際影像雙年展的策展實踐與影像思辨

崔波

為何是“現(xiàn)場與方法”

籌備第三屆泉州（華光）國際影像雙年展的那些夜晚，我自己時常陷入一種興奮又焦灼的狀態(tài)。興奮源于我們手握的豐富資源——泉州的千年文脈，華光學院深耕影像教育數(shù)十年的積淀，以及一種日益開放的、渴望用文化對話世界的城市姿態(tài)。焦灼則來自一個根本性的詰問：在當今這個圖像泛濫、意義消散、技術幻覺層出不窮的時代，一個地方性的國際影像雙年展，它的核心使命究竟是什么？是打造一個炫目的文化節(jié)慶，是呈現(xiàn)一批前沿的技術奇觀，還是完成一次按部就班的地域文化宣傳？

我必須找到更堅實、更鋒利的支點。

最終，“現(xiàn)場與方法”這一主題從大腦無數(shù)個單詞中浮現(xiàn)出來，并迅速凝聚了共識。它像一把雙刃劍，一面試圖剖開影像藝術在當代所面臨的復雜現(xiàn)實，另一面則渴望為我們的實踐提供一個可操作的框架�；仡檾z影的短暫歷史，“現(xiàn)場”幾乎是與生俱來的胎記。從法國人納達爾（Nadar）乘坐熱氣球拍攝巴黎，到布拉塞（Brassai）暗夜游蕩記錄《巴黎之夜》，再到羅伯特·卡帕（Robert Capa）那句“如果你的照片拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近”，“抵達現(xiàn)場”長期被視為攝影合法性與權威性的來源。這是一種與時間、空間和事件肉身接觸的承諾。然而，過去20年間，數(shù)字合成技術，網(wǎng)絡圖像流，特別是近兩年爆炸式發(fā)展的生成式人工智能，正在不動聲色地改寫這份契約。一個顯而易見的危機是：當算法能憑空造物，當虛擬現(xiàn)實能提供超真實的沉浸體驗，當我們的記憶越來越多地由數(shù)碼存儲而非身體經(jīng)驗構成時，“現(xiàn)場”的價值是否已然坍塌？攝影，這個曾經(jīng)以“見證”為天職的媒介，是否正在滑向一場無關現(xiàn)實的、純粹的語言游戲？

這正是我提出“現(xiàn)場與方法”的深層焦慮與積極回應。我自己特別相信，“現(xiàn)場”并未消失，而是在數(shù)字時代發(fā)生了深刻的“遷移”與“增殖”。它不再是那個等待被鏡頭提取的穩(wěn)固的外部現(xiàn)實。

這次雙年展期間，我和渠巖、崔燦燦、吳達新3位藝術家聊天時，大家也認為，今天的“現(xiàn)場”至少呈現(xiàn)為三重相互纏繞的形態(tài)：

第一重，是地理與歷史的物質現(xiàn)場。比如泉州洛陽橋那被牡蠣殼覆蓋的宋代筏形基礎，洛陽老街墻面斑駁的聯(lián)排騎樓，乃至一個家庭相冊里泛黃的照片。它們是時間的沉積物，是文明在空間中留下的頑固刻痕。

第二重，是社會與文化的流動現(xiàn)場。這是由人的遷徙、身份的協(xié)商、記憶的傳遞、社群的互動所構成的非物質場域。它是海絲精神在當代的延續(xù)——不再是商品的流通，而是人、影像、觀念與資本的全球性流動。

第三重，是技術與感知的混合現(xiàn)場。這是由屏幕、界面、算法、數(shù)據(jù)流以及被重新“編程”的感官所共同構建的場域。當觀眾通過手機AR（增強現(xiàn)實）掃描老街墻面觸發(fā)一段歷史影像時，當藝術家利用 AI 將海絲貿(mào)易數(shù)據(jù)轉化為視覺圖譜時，一個虛實交織的新現(xiàn)場便誕生了。

而“方法”，正是我們切入、理解并激活這些復雜“現(xiàn)場”的鑰匙。它遠不止于技巧或媒介。在我看來，“方法”至少包含3個層次：技術路徑（用什么工具觀看與制作）、工作倫理（以何種姿態(tài)面對對象，是攫取、對話還是共生），以及展覽語法（如何編織作品、空間與觀眾的關系，以構建一個可被體驗和思辨的敘事）。

因此，“現(xiàn)場與方法”與其說是一個主題，不如說是一組不斷運動的“關系命題”。它要求本屆雙年展的每一位參與者，藝術家、策展人乃至觀眾，都必須成為自覺的反思者：在當下的技術文化條件中，我們?nèi)绾沃匦陆⒂跋衽c“真實”的關聯(lián)？這種關聯(lián)不再是天真透明的“反映論”，而可能是一種更具批判性、建構性與想象力的實踐論。

探索路徑的深描與互文

本屆雙年展按樓層分區(qū)策展，設置了6個核心單元，如同6支派遣至不同前沿的偵察隊。它們從迥異的方向出發(fā)，卻最終在“影像如何應對當代經(jīng)驗”這一總指揮部下匯合，傳回各自領域的勘探報告。

路徑1：上岸與遷移的并置討論

策展人海杰是我多年的好友，本屆雙年展也是我們第一次真正意義上合作。他敏銳捕捉到的“上岸”與“遷移”，精準地命名了當代社會一種普遍的精神征候與生存狀態(tài)�！吧习丁边@個從考試、求職語境中溢出的網(wǎng)絡流行詞，指向的是對穩(wěn)定、安全、明晰的社會位置的向往，是對“懸浮”狀態(tài)的奮力掙脫。而“遷移”，早已超越了簡單的地理位移，成為貫穿當代人生命經(jīng)驗、身份認同乃至影像本體存在的代表性動詞。

本單元的作品構成了對這一命題的多聲部合唱。郭國柱的《流園》系列，以近乎人類學的冷靜視角，記錄下城市化進程中那些被遺棄的鄉(xiāng)村建筑。它們不是懷舊的挽歌，而是“遷移”留下的、充滿無言張力的“現(xiàn)場廢墟”。楊欣嘉的作品則關注那些在遷徙中形成的、臨時性的民間信仰空間，揭示了精神世界如何隨著身體的流動而靈活地“上岸”、扎根。杜尚衡對特定社群儀式的研究性拍攝，則將“遷移”內(nèi)化為一種觀看方法，在看似固定的儀式中，辨析出傳統(tǒng)在當代流動中的變形與韌性。

海杰此次最富創(chuàng)見的策展動作，在于他將人的社會性遷移與影像的風格化遷移并置討論。在人工智能繪畫工具中，“風格遷移”（Style Transfer）是一項基礎功能，它能將任何圖像的視覺效果，瞬間轉化為對另一種藝術風格的或拙劣或精妙的模仿。這引發(fā)了一個尖銳的問題：當影像的風格可以像外套一樣被輕易穿上、脫下、置換時，創(chuàng)作的“本真性”何在？藝術家獨特的“手感”與“眼力”價值何在？本單元中部分涉及數(shù)字技術的作品，正是對此的回應。它們沒有逃避這種“遷移”，而是試圖在其中主動運作，將風格的流動性本身作為批判和表達的主題。這讓我想起藝術批評家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在《論新》（On the New）中的觀點：在數(shù)字化時代，重要的不再是生產(chǎn)全新的形式，而是如何在無窮盡的循環(huán)與重組中，創(chuàng)造出新的語境與意義。本單元的實踐，可以看作是對此理論的一次視覺演練。

“上岸與遷移”單元展覽現(xiàn)場

路徑2：感能與智能的思想擂臺

如果要評選本屆雙年展最富爭議，也最具未來感的“思想擂臺”，無疑當屬此單元。策展人趙伯祚提出的“感能”（人類感知）與“智能”（機器計算）之辯，像一根針，刺破了當下藝術界對 AI 技術或擁抱或拒斥的情緒化反應表層，直抵一個更根本的哲學與美學難題。

走進這個展廳，觀眾會遭遇一種熟悉的陌生感。許琦、劉高翔、張馨月等人的 AIGC 圖像，有著古典繪畫的構圖、科幻場景的質感或抽象藝術的韻律，但細看之下，形態(tài)邏輯中又透露出一種非人的、算法推演的痕跡。這些作品的價值，絕不在于它們“像”一幅好畫，而在于它們公開了“人—機”協(xié)作的創(chuàng)作黑箱。在這里，藝術家的工作更像是一位“元導演”或“系統(tǒng)園丁”：他們設計提示詞（prompt）的“詩歌”，調(diào)整生成模型的參數(shù)，在 AI輸出的海量結果中進行審美判斷與篩選，有時還會介入后期加工。創(chuàng)作過程變成了一場持續(xù)的、充滿意外與協(xié)商的對話。

這種過程徹底重塑了我們對“作者”的想象。羅蘭·巴特（Roland Barthes）宣告“作者已死”半個多世紀后，在AI的語境下，我們或許正在目睹一種“分布式作者”的誕生。藝術家的“感能”——他的情感、直覺、經(jīng)驗、世界觀，與算法的“智能”——它的模式識別、概率計算、跨域聯(lián)想交織在一起，共同孵化出作品。這呼應了策展人在闡述中提出的精妙公式：藝術成為“人類意圖×技術響應×世界感受”的動態(tài)生成場域。它不再是個人天才靈光一現(xiàn)的產(chǎn)物，而是一個開放系統(tǒng)中多方因素耦合的事件。

當然，這個單元也隱含著未被充分言明的危機。當我們沉醉于這種人機共生的新美學時，是否不自覺地美化了背后支撐 AI 的龐大資本與數(shù)據(jù)權力結構？這些“智能”所學習的“美感”，是否本質上仍是過去人類藝術史數(shù)據(jù)的統(tǒng)計平均？它是否會加劇一種新的、更隱蔽的文化同質化？這些問題或許超出了單一展覽的承載范圍，但正是它們的存在，標定了這個單元的思想深度與討論價值。

“感知與智能”單元展覽現(xiàn)場

路徑3：定格與融合的多元敘事

這個由中俄學者聯(lián)袂策劃的單元，為雙年展帶來了極為珍貴的國際參照系與歷史縱深感。作為俄羅斯的攝影史研究的重要學者，伊琳娜·契梅瑞娃（Irina Chemyreva）博士的策展思維帶有鮮明的歷史方法論色彩。她與策展人劉曉霞共同提出的一個觀點令我深以為然：當代攝影的演進，已不再是藝術史學家格林伯格（Clement Greenberg）所描述的那種線性、更迭、不斷追求媒介純粹性的“前衛(wèi)”邏輯，也不是一個“舊為根基、新在上層疊加”的金字塔。相反，我們正處在一個方法論平面上，紀實、擺拍、檔案利用、身體表演、數(shù)字合成、AI生成……各種方法平行共存，彼此對話，并無高下先后的等級之分。

這種“平面性”在參展的各國藝術家作品中得到了生動體現(xiàn)。來自丹麥的漢內(nèi)·尼爾森（Hanne Nielsen）和比吉特·約翰森（Birgit Johnsen）擅長對科學檔案圖像進行戲謔而深刻的重構，探討性別與科技的歷史敘事；加拿大的皮埃爾·特朗布雷（Pierre Tremblay）則癡迷于物質表面的微小痕跡，他的影像是對物體生命史的考古學切片；日本的篠田太郎用長時間曝光與精密構圖，將時間與空間編織成寧靜而神秘的視覺詩；澳大利亞的謝恩·赫爾伯特（Shane Hulbert）則關注后工業(yè)景觀，在荒涼中尋找?guī)缀涡问脚c物質殘余的詩意。他們的工作方法迥異，卻共同拓展了“攝影何為”的邊界。

尤為重要的是中俄高校教師作品展。這個板塊超越了單純的作品展示，揭示了影像教育的核心，即觀看方法與思維方法的傳遞。中央美術學院教授姚璐，以數(shù)碼技術重構中國傳統(tǒng)山水，質問“桃源”在當代的虛幻性；南京藝術學院副教授賈方，其作品融合劇場感與歷史隱喻；俄羅斯國家研究型高等經(jīng)濟大學副教授阿爾謝尼·梅謝里亞科夫（Arseniy Meshcheryakov）則用抽象的視覺語言提取城市空間的能量。他們身兼教育者與創(chuàng)作者，其作品本身就是一套可供學生解碼的“元語言”，示范了如何將觀念、研究、技術與個人感受，熔鑄成獨特的視覺語法。這讓我想起蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》中的話：“照片既是客觀性的薄片，也是主觀性的工具�！边@些教師藝術家們，正是在教授如何駕馭這種雙重性。

“定格與融合”單元展覽現(xiàn)場

路徑4：社會與身份的在地實踐

如果說前幾個單元更多地在技術與美學層面展開思辨，那么策展人黎光波和李俊成的“落地生根：向無限地”以及策展人潘佳琪的“身份的棱鏡”這兩個單元則為雙年展注入了沉甸甸的社會學重量與人文溫度。它們共同回答了“在地性”這個雙年展無法回避的課題：在泉州辦展，究竟意味著什么？

黎光波和李俊成是我非常了解的兩個青年藝術家。他們設置的“落地生根”的標題本身就充滿了行動主義的姿態(tài)�！奥涞亍笔歉┥硐蛳�，扎入具體現(xiàn)實的土壤，是李占洋所設置的重慶街頭裝置，是胡佳藝關注的邊疆社群，也是張小濤聚焦的數(shù)字時代虛擬勞工現(xiàn)狀�！吧眲t意味著長期且耐心地介入，讓藝術創(chuàng)作在與地方、人群、議題的持續(xù)摩擦中，生長出有機的形態(tài)。黎光波、李俊成等年輕策展人倡導的，正是一種“實踐優(yōu)先”的觀念。胡佳藝的長期項目將紀錄片拍攝與社區(qū)服務相結合，張小濤用多屏幕裝置呈現(xiàn)其對歷史與科技交匯點的考古式研究，他們的“方法”是田野調(diào)查，是參與式觀察，是合作創(chuàng)作。在這里，藝術不是高高在上的表達方式，而是成為一種社會連接與賦能的媒介，一種理解復雜現(xiàn)實的“新器官”。

潘佳琪策劃的“身份的棱鏡”則從另一個切面深入“在地性”的復雜肌理。身份問題在全球化和在地化的撕扯下顯得尤為尖銳。李立的作品通過對家族遷徙史的視覺重構，探討個體記憶如何被大歷史敘事所沖刷與塑造；周依群則聚焦于地方方言的消逝，用影像與聲音記錄下那些即將失去承載者的文化密碼；吳為的作品呈現(xiàn)由家族往事延伸的生命追索，她用《芬芳一生》治愈自己，也成了無數(shù)人傾訴喪親之痛的出口。這個單元的作品像棱鏡一樣，將一束名為“身份”的白光，分解為歷史、家族、地方、語言、身體等不同光譜。這揭示了一個關鍵：真正的“在地性”，并非對地方符號的簡單征用，而是深入其內(nèi)在的矛盾、記憶與敘事斷層，從中開掘出具有普遍人類意義的命題。

泉州作為千年海港，其文化基因本就是疊加、融合、流動的，這些關于身份探索的作品，恰恰與這座城市的精神底色形成了深層的共鳴。

“落地與生根”單元展覽現(xiàn)場

路徑5：承載與轉化的視覺方案

馬崇炎的影像裝置《泉州洛陽橋》，在我看來，是“現(xiàn)場與方法”主題最具說服力的視覺化身，堪稱本屆雙年展的“定海神針”。它幾乎集中體現(xiàn)了本屆雙年展的所有核心關切：技術前沿、歷史深度、地方文脈、藝術轉化。馬崇炎動用了1.2億像素的無人機航拍系統(tǒng)、1.5億像素的數(shù)碼后背與技術相機——這樣的組合更像科學考察的儀器。然而，他的目的并非制作一份冰冷的測繪檔案。無人機的視角將千年古橋解構為一系列抽象的形式與結構；而超高精度地面拍攝則讓我們得以窺見石質風化紋理、牡蠣殼鈣化層等微觀生態(tài)，其細節(jié)程度超越了肉眼所見。這種在宏觀與微觀之間的自如縮放，本身就是一種數(shù)字時代才可能擁有的觀看方法。

在后期創(chuàng)作中，馬崇炎進一步實踐了“方法”的融合。他將不同時間（潮漲潮落、四季更迭）、不同空間（橋體、濕地、紅樹林、遠山）、不同媒介（靜態(tài)巨幅圖像、動態(tài)影像，甚至模擬橋梁結構的立體裝置）的素材，在電腦中進行拼貼與重構。這不再是單點透視的風景照，而是一篇關于洛陽橋的多維“視覺論文”。他以此打破文物影像慣常的“紀念照”模式，將橋還原到一個動態(tài)的與自然和人類活動持續(xù)共生的系統(tǒng)中。

站在最終那數(shù)十米長的作品前，觀眾能夠獲得的體驗是復合的：首先是技術帶來的純粹視覺震撼；繼而是面對歷史造物偉大智慧的敬畏；最后，是一種奇妙的共生感，看到人類工程的理性與自然力量的野性如何在這座橋上歷經(jīng)千年，長成一體。這詮釋了我們所追求的：技術是探索的翅膀，而藝術的感知與思想，才是決定飛翔方向的靈魂。

這件作品讓我想起德國攝影家安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）那些經(jīng)過精密數(shù)碼合成的巨幅作品，通過操控“真實”，最終抵達關于當代社會與空間結構的某種更深刻的“真實”�！度萋尻枠颉返膶嵺`，為“影像如何承載與轉化文化遺產(chǎn)”這一課題提供了一個極具啟發(fā)的方案。

“歷史與當下”單元展覽現(xiàn)場

作為實踐空間的雙年展

本屆雙年展在形式上的野心，是嘗試構建3個向度滲透的展覽機體：以福建省華光攝影藝術博物館為“心臟”，實現(xiàn)學術凝練與核心呈現(xiàn)；以洛陽老街為“動脈”，引導公共空間介入與社區(qū)對話；并計劃以家庭空間為“毛細血管”，探索藝術與日常生活的深度融合。我們將其稱為“無墻美術館”的實踐。

在泉州的洛陽老街，藝術不是被請進“白盒子”里的貴賓，而是嘗試成為街道生態(tài)的一部分。那些懸掛于老宅檐下的“影像燈籠”，內(nèi)置屏幕循環(huán)播放著手藝人的紀實短片，讓光影與老街的煙火氣交織在一起。社區(qū)工作坊里，居民用藍曬法在帆布上留下家人的身影，這些作品隨后又回到他們的家中或街角展出。這個過程，試圖打破“創(chuàng)作—展示—觀看”的線性流程，形成一個“參與—生產(chǎn)—歸還—再語境化”的循環(huán)。

這種實踐受到“關系美學”（Relational Aesthetics）與“社會參與式藝術”（Socially Engaged Art）思潮的影響，但更探尋“潤物細無聲”的融合。我們并不追求法國策展人尼古拉·布西歐（Nicolas Bourriaud）在探討“關系的形式”時所定義的那種在特定時空內(nèi)發(fā)生的、高度儀式化的“人際互動”，而是希望藝術能像鹽溶于水一樣，緩慢地改變社區(qū)的文化味覺，激發(fā)居民對自身環(huán)境在歷史上與美學上的自覺。這當然極其困難，充滿了不確定性。作品的語境可能在嘈雜的街道中被稀釋，社區(qū)參與的動機可能復雜多元。但正是對這些困難的正視與嘗試，才使雙年展有望超越一個有時限的項目，開始觸及“文化生產(chǎn)與地方生態(tài)共建”的長遠命題。

作為未完成狀態(tài)的思想方案

作為第三屆雙年展的藝術總監(jiān)和總策展人，在梳理成績的同時，我更愿意將聚光燈轉向那些不足、困境與未竟的思考。一個缺乏自我批評意識的展覽，其學術生命是可疑的。開展之后，在日常的展廳巡視中，特別是游走于每個樓層影像之間，我發(fā)現(xiàn)在“國際語言”與“地方肌理”的咬合上，我們?nèi)蕴幱跍\水區(qū)。

雖然邀請了多國藝術家，但多數(shù)作品是成品“空降”。真正的深度對話，應如針灸，需要找到國際議題與泉州本土“神經(jīng)元”的精準連接點。譬如，全球性的移民問題，與泉州悠久的華僑史、當下作為制造業(yè)重鎮(zhèn)吸引的龐大流動人口之間，是否可以催生出更具在地敏感性的聯(lián)合創(chuàng)作？未來，我們或許需要更早啟動國際藝術家駐留計劃，讓“外來者”的視角有足夠時間在泉州的文化土壤中發(fā)酵。

我還發(fā)現(xiàn)，技術批判的維度有待強化。我們在“感能與智能”單元展示了技術的創(chuàng)造力，但對技術背后的政治經(jīng)濟學、數(shù)據(jù)殖民、生態(tài)代價等陰影面觸及不深。德國媒體理論家弗里德里�！せ乩眨‵riedrich Kittler）曾說：“媒介決定了我們的處境。”我們的展覽展現(xiàn)了新媒介帶來的新處境，但對“誰決定了媒介”“媒介的算法中編碼了誰的價值觀”等權力問題的追問，尚顯薄弱。這需要策展人具備更廣泛的技術哲學與社會學視野。

另外就是公眾參與的“深水區(qū)”挑戰(zhàn)巨大。工作坊和社區(qū)展覽打開了大門，但如何避免將其變?yōu)橐环N“文化福利”或“情感消費”？如何建立更平等的合作模式，讓社區(qū)居民不僅是“素材提供者”或“活動參與者”，而是成為共同定義議題、塑造作品的“知識生產(chǎn)者”？這要求我和我的策展團隊從“策劃者”轉向“協(xié)作者”與“平臺搭建者”，工作方法需要根本性的轉變。

我個人感覺，關于影像藝術本體的激進實驗可以更加大膽。雙年展在題材、觀念和技術應用上展現(xiàn)了廣度，但在影像的時間性、物質性、聽覺維度以及展陳方式的根本性突破上，仍有巨大空間。我們可以從威尼斯雙年展或明斯特雕塑展等國際案例中學習，比如它們?nèi)绾瓮ㄟ^對空間、身體與作品關系的考究，將觀展本身變成一次不可復制的知覺事件。

作為方法與鏡像的泉州

第三屆泉州（華光）國際影像雙年展終將閉幕，展品會被撤下，人群會散去。那么，它留下了什么？

在本屆雙年展 200 多萬的傳播流量數(shù)據(jù)中，我認為最重要的遺產(chǎn)或許不是某件作品，而是一種方法論的示范與地方意識的激活。我們試圖證明，一個位于非一線城市、依托院校資源的雙年展，完全可以憑借清晰的問題意識、嚴謹?shù)膶W術架構和開放的實踐姿態(tài)，參與全球當代影像藝術的重要對話之中。

泉州，在整個過程中，遠不僅僅是一個背景或題材。它本身就是我們思考“現(xiàn)場與方法”的核心方法與鏡像。這座城市的本質就是“融合”：中原文化與海洋文化的融合，傳統(tǒng)信仰與商業(yè)精神的融合，古老遺產(chǎn)與年輕活力的融合。它本身就是一個經(jīng)歷了無數(shù)“遷移”并在持續(xù)“上岸”過程的生動現(xiàn)場。因此，以泉州為現(xiàn)場與方法的雙年展，其終極追問或許是：在文明沖突與交融日益激烈的當今世界，一種基于對話、共生與創(chuàng)造性轉化的文化實踐是否可能？影像藝術能否為這種實踐提供獨特的感知工具與敘事語言？

當觀眾在博物館中凝視《泉州洛陽橋》的微觀裂痕，在老街巷尾邂逅“影像燈籠”的微光，在“上岸與遷移”的作品前照見自身的漂泊與向往時，一場關于我們時代生存處境的靜默對話就此發(fā)生。這，或許就是雙年展所能承載的最樸素也最珍貴的意義：它不提供答案，而是邀請所有人，共同成為這個時代的提問者與見證者。

展覽現(xiàn)場

來源：中國攝影報2026年第7期

供圖：福建省華光攝影藝術博物館

編輯：王藝潔

初審：周津皓

復審：汪 素

終審：方竹學

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