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[導(dǎo)讀]2019年，泉州（華光）國際影像雙年展第一次亮相，從首屆聚焦“人類大家庭”，展現(xiàn)攝影藝術(shù)跨越時(shí)空的力量和行業(yè)生態(tài)的多樣，到2023年第二屆設(shè)立“規(guī)矩與規(guī)則”主題，搭建國內(nèi)外攝影院校、機(jī)構(gòu)的交流平臺(tái)，再到2025年第三屆關(guān)注影像創(chuàng)作的“現(xiàn)場”經(jīng)驗(yàn)與“方法”論證，呈現(xiàn)新的影像語言與表現(xiàn)手法，營造前沿影像實(shí)驗(yàn)場域，這個(gè)影像項(xiàng)目不僅隨著行業(yè)發(fā)展逐漸找到自己的生長路徑，而且在海絲文化與影像藝術(shù)之間建立起重要聯(lián)結(jié)。曾寫下“漲海聲中萬國商”輝煌篇章的泉州，因?yàn)橛跋?，再一次成為“通遠(yuǎn)”的焦點(diǎn)。

身為第三屆泉州（華光）國際影像雙年展藝術(shù)總監(jiān)和總策展人，崔波多年來一直與這個(gè)項(xiàng)目同行。在第三屆雙年展圓滿畫上句號之際，他回溯了策劃的思路、落地的歷程，嘗試通過展覽實(shí)踐積極回應(yīng)當(dāng)下變動(dòng)不居的影像發(fā)展的深層焦慮，為我們理解雙年展的構(gòu)建維度和使命目標(biāo)提供了一個(gè)深入的在場視角。

在“現(xiàn)場”與“方法”之間

——第三屆泉州（華光）國際影像雙年展的策展實(shí)踐與影像思辨

崔波

為何是“現(xiàn)場與方法”

籌備第三屆泉州（華光）國際影像雙年展的那些夜晚，我自己時(shí)常陷入一種興奮又焦灼的狀態(tài)。興奮源于我們手握的豐富資源——泉州的千年文脈，華光學(xué)院深耕影像教育數(shù)十年的積淀，以及一種日益開放的、渴望用文化對話世界的城市姿態(tài)。焦灼則來自一個(gè)根本性的詰問：在當(dāng)今這個(gè)圖像泛濫、意義消散、技術(shù)幻覺層出不窮的時(shí)代，一個(gè)地方性的國際影像雙年展，它的核心使命究竟是什么？是打造一個(gè)炫目的文化節(jié)慶，是呈現(xiàn)一批前沿的技術(shù)奇觀，還是完成一次按部就班的地域文化宣傳？

我必須找到更堅(jiān)實(shí)、更鋒利的支點(diǎn)。

最終，“現(xiàn)場與方法”這一主題從大腦無數(shù)個(gè)單詞中浮現(xiàn)出來，并迅速凝聚了共識。它像一把雙刃劍，一面試圖剖開影像藝術(shù)在當(dāng)代所面臨的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，另一面則渴望為我們的實(shí)踐提供一個(gè)可操作的框架?；仡檾z影的短暫歷史，“現(xiàn)場”幾乎是與生俱來的胎記。從法國人納達(dá)爾（Nadar）乘坐熱氣球拍攝巴黎，到布拉塞（Brassai）暗夜游蕩記錄《巴黎之夜》，再到羅伯特·卡帕（Robert Capa）那句“如果你的照片拍得不夠好，那是因?yàn)槟憧康貌粔蚪?，“抵達(dá)現(xiàn)場”長期被視為攝影合法性與權(quán)威性的來源。這是一種與時(shí)間、空間和事件肉身接觸的承諾。然而，過去20年間，數(shù)字合成技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)圖像流，特別是近兩年爆炸式發(fā)展的生成式人工智能，正在不動(dòng)聲色地改寫這份契約。一個(gè)顯而易見的危機(jī)是：當(dāng)算法能憑空造物，當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)能提供超真實(shí)的沉浸體驗(yàn)，當(dāng)我們的記憶越來越多地由數(shù)碼存儲(chǔ)而非身體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成時(shí)，“現(xiàn)場”的價(jià)值是否已然坍塌？攝影，這個(gè)曾經(jīng)以“見證”為天職的媒介，是否正在滑向一場無關(guān)現(xiàn)實(shí)的、純粹的語言游戲？

這正是我提出“現(xiàn)場與方法”的深層焦慮與積極回應(yīng)。我自己特別相信，“現(xiàn)場”并未消失，而是在數(shù)字時(shí)代發(fā)生了深刻的“遷移”與“增殖”。它不再是那個(gè)等待被鏡頭提取的穩(wěn)固的外部現(xiàn)實(shí)。

這次雙年展期間，我和渠巖、崔燦燦、吳達(dá)新3位藝術(shù)家聊天時(shí)，大家也認(rèn)為，今天的“現(xiàn)場”至少呈現(xiàn)為三重相互纏繞的形態(tài)：

第一重，是地理與歷史的物質(zhì)現(xiàn)場。比如泉州洛陽橋那被牡蠣殼覆蓋的宋代筏形基礎(chǔ)，洛陽老街墻面斑駁的聯(lián)排騎樓，乃至一個(gè)家庭相冊里泛黃的照片。它們是時(shí)間的沉積物，是文明在空間中留下的頑固刻痕。

第二重，是社會(huì)與文化的流動(dòng)現(xiàn)場。這是由人的遷徙、身份的協(xié)商、記憶的傳遞、社群的互動(dòng)所構(gòu)成的非物質(zhì)場域。它是海絲精神在當(dāng)代的延續(xù)——不再是商品的流通，而是人、影像、觀念與資本的全球性流動(dòng)。

第三重，是技術(shù)與感知的混合現(xiàn)場。這是由屏幕、界面、算法、數(shù)據(jù)流以及被重新“編程”的感官所共同構(gòu)建的場域。當(dāng)觀眾通過手機(jī)AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）掃描老街墻面觸發(fā)一段歷史影像時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家利用 AI 將海絲貿(mào)易數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為視覺圖譜時(shí)，一個(gè)虛實(shí)交織的新現(xiàn)場便誕生了。

而“方法”，正是我們切入、理解并激活這些復(fù)雜“現(xiàn)場”的鑰匙。它遠(yuǎn)不止于技巧或媒介。在我看來，“方法”至少包含3個(gè)層次：技術(shù)路徑（用什么工具觀看與制作）、工作倫理（以何種姿態(tài)面對對象，是攫取、對話還是共生），以及展覽語法（如何編織作品、空間與觀眾的關(guān)系，以構(gòu)建一個(gè)可被體驗(yàn)和思辨的敘事）。

因此，“現(xiàn)場與方法”與其說是一個(gè)主題，不如說是一組不斷運(yùn)動(dòng)的“關(guān)系命題”。它要求本屆雙年展的每一位參與者，藝術(shù)家、策展人乃至觀眾，都必須成為自覺的反思者：在當(dāng)下的技術(shù)文化條件中，我們?nèi)绾沃匦陆⒂跋衽c“真實(shí)”的關(guān)聯(lián)？這種關(guān)聯(lián)不再是天真透明的“反映論”，而可能是一種更具批判性、建構(gòu)性與想象力的實(shí)踐論。

探索路徑的深描與互文

本屆雙年展按樓層分區(qū)策展，設(shè)置了6個(gè)核心單元，如同6支派遣至不同前沿的偵察隊(duì)。它們從迥異的方向出發(fā)，卻最終在“影像如何應(yīng)對當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)”這一總指揮部下匯合，傳回各自領(lǐng)域的勘探報(bào)告。

路徑1：上岸與遷移的并置討論

策展人海杰是我多年的好友，本屆雙年展也是我們第一次真正意義上合作。他敏銳捕捉到的“上岸”與“遷移”，精準(zhǔn)地命名了當(dāng)代社會(huì)一種普遍的精神征候與生存狀態(tài)?！吧习丁边@個(gè)從考試、求職語境中溢出的網(wǎng)絡(luò)流行詞，指向的是對穩(wěn)定、安全、明晰的社會(huì)位置的向往，是對“懸浮”狀態(tài)的奮力掙脫。而“遷移”，早已超越了簡單的地理位移，成為貫穿當(dāng)代人生命經(jīng)驗(yàn)、身份認(rèn)同乃至影像本體存在的代表性動(dòng)詞。

本單元的作品構(gòu)成了對這一命題的多聲部合唱。郭國柱的《流園》系列，以近乎人類學(xué)的冷靜視角，記錄下城市化進(jìn)程中那些被遺棄的鄉(xiāng)村建筑。它們不是懷舊的挽歌，而是“遷移”留下的、充滿無言張力的“現(xiàn)場廢墟”。楊欣嘉的作品則關(guān)注那些在遷徙中形成的、臨時(shí)性的民間信仰空間，揭示了精神世界如何隨著身體的流動(dòng)而靈活地“上岸”、扎根。杜尚衡對特定社群儀式的研究性拍攝，則將“遷移”內(nèi)化為一種觀看方法，在看似固定的儀式中，辨析出傳統(tǒng)在當(dāng)代流動(dòng)中的變形與韌性。

海杰此次最富創(chuàng)見的策展動(dòng)作，在于他將人的社會(huì)性遷移與影像的風(fēng)格化遷移并置討論。在人工智能繪畫工具中，“風(fēng)格遷移”（Style Transfer）是一項(xiàng)基礎(chǔ)功能，它能將任何圖像的視覺效果，瞬間轉(zhuǎn)化為對另一種藝術(shù)風(fēng)格的或拙劣或精妙的模仿。這引發(fā)了一個(gè)尖銳的問題：當(dāng)影像的風(fēng)格可以像外套一樣被輕易穿上、脫下、置換時(shí)，創(chuàng)作的“本真性”何在？藝術(shù)家獨(dú)特的“手感”與“眼力”價(jià)值何在？本單元中部分涉及數(shù)字技術(shù)的作品，正是對此的回應(yīng)。它們沒有逃避這種“遷移”，而是試圖在其中主動(dòng)運(yùn)作，將風(fēng)格的流動(dòng)性本身作為批判和表達(dá)的主題。這讓我想起藝術(shù)批評家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在《論新》（On the New）中的觀點(diǎn)：在數(shù)字化時(shí)代，重要的不再是生產(chǎn)全新的形式，而是如何在無窮盡的循環(huán)與重組中，創(chuàng)造出新的語境與意義。本單元的實(shí)踐，可以看作是對此理論的一次視覺演練。

“上岸與遷移”單元展覽現(xiàn)場

路徑2：感能與智能的思想擂臺(tái)

如果要評選本屆雙年展最富爭議，也最具未來感的“思想擂臺(tái)”，無疑當(dāng)屬此單元。策展人趙伯祚提出的“感能”（人類感知）與“智能”（機(jī)器計(jì)算）之辯，像一根針，刺破了當(dāng)下藝術(shù)界對 AI 技術(shù)或擁抱或拒斥的情緒化反應(yīng)表層，直抵一個(gè)更根本的哲學(xué)與美學(xué)難題。

走進(jìn)這個(gè)展廳，觀眾會(huì)遭遇一種熟悉的陌生感。許琦、劉高翔、張馨月等人的 AIGC 圖像，有著古典繪畫的構(gòu)圖、科幻場景的質(zhì)感或抽象藝術(shù)的韻律，但細(xì)看之下，形態(tài)邏輯中又透露出一種非人的、算法推演的痕跡。這些作品的價(jià)值，絕不在于它們“像”一幅好畫，而在于它們公開了“人—機(jī)”協(xié)作的創(chuàng)作黑箱。在這里，藝術(shù)家的工作更像是一位“元導(dǎo)演”或“系統(tǒng)園丁”：他們設(shè)計(jì)提示詞（prompt）的“詩歌”，調(diào)整生成模型的參數(shù)，在 AI輸出的海量結(jié)果中進(jìn)行審美判斷與篩選，有時(shí)還會(huì)介入后期加工。創(chuàng)作過程變成了一場持續(xù)的、充滿意外與協(xié)商的對話。

這種過程徹底重塑了我們對“作者”的想象。羅蘭·巴特（Roland Barthes）宣告“作者已死”半個(gè)多世紀(jì)后，在AI的語境下，我們或許正在目睹一種“分布式作者”的誕生。藝術(shù)家的“感能”——他的情感、直覺、經(jīng)驗(yàn)、世界觀，與算法的“智能”——它的模式識別、概率計(jì)算、跨域聯(lián)想交織在一起，共同孵化出作品。這呼應(yīng)了策展人在闡述中提出的精妙公式：藝術(shù)成為“人類意圖×技術(shù)響應(yīng)×世界感受”的動(dòng)態(tài)生成場域。它不再是個(gè)人天才靈光一現(xiàn)的產(chǎn)物，而是一個(gè)開放系統(tǒng)中多方因素耦合的事件。

當(dāng)然，這個(gè)單元也隱含著未被充分言明的危機(jī)。當(dāng)我們沉醉于這種人機(jī)共生的新美學(xué)時(shí)，是否不自覺地美化了背后支撐 AI 的龐大資本與數(shù)據(jù)權(quán)力結(jié)構(gòu)？這些“智能”所學(xué)習(xí)的“美感”，是否本質(zhì)上仍是過去人類藝術(shù)史數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)平均？它是否會(huì)加劇一種新的、更隱蔽的文化同質(zhì)化？這些問題或許超出了單一展覽的承載范圍，但正是它們的存在，標(biāo)定了這個(gè)單元的思想深度與討論價(jià)值。

“感知與智能”單元展覽現(xiàn)場

路徑3：定格與融合的多元敘事

這個(gè)由中俄學(xué)者聯(lián)袂策劃的單元，為雙年展帶來了極為珍貴的國際參照系與歷史縱深感。作為俄羅斯的攝影史研究的重要學(xué)者，伊琳娜·契梅瑞娃（Irina Chemyreva）博士的策展思維帶有鮮明的歷史方法論色彩。她與策展人劉曉霞共同提出的一個(gè)觀點(diǎn)令我深以為然：當(dāng)代攝影的演進(jìn)，已不再是藝術(shù)史學(xué)家格林伯格（Clement Greenberg）所描述的那種線性、更迭、不斷追求媒介純粹性的“前衛(wèi)”邏輯，也不是一個(gè)“舊為根基、新在上層疊加”的金字塔。相反，我們正處在一個(gè)方法論平面上，紀(jì)實(shí)、擺拍、檔案利用、身體表演、數(shù)字合成、AI生成……各種方法平行共存，彼此對話，并無高下先后的等級之分。

這種“平面性”在參展的各國藝術(shù)家作品中得到了生動(dòng)體現(xiàn)。來自丹麥的漢內(nèi)·尼爾森（Hanne Nielsen）和比吉特·約翰森（Birgit Johnsen）擅長對科學(xué)檔案圖像進(jìn)行戲謔而深刻的重構(gòu)，探討性別與科技的歷史敘事；加拿大的皮埃爾·特朗布雷（Pierre Tremblay）則癡迷于物質(zhì)表面的微小痕跡，他的影像是對物體生命史的考古學(xué)切片；日本的篠田太郎用長時(shí)間曝光與精密構(gòu)圖，將時(shí)間與空間編織成寧靜而神秘的視覺詩；澳大利亞的謝恩·赫爾伯特（Shane Hulbert）則關(guān)注后工業(yè)景觀，在荒涼中尋找?guī)缀涡问脚c物質(zhì)殘余的詩意。他們的工作方法迥異，卻共同拓展了“攝影何為”的邊界。

尤為重要的是中俄高校教師作品展。這個(gè)板塊超越了單純的作品展示，揭示了影像教育的核心，即觀看方法與思維方法的傳遞。中央美術(shù)學(xué)院教授姚璐，以數(shù)碼技術(shù)重構(gòu)中國傳統(tǒng)山水，質(zhì)問“桃源”在當(dāng)代的虛幻性；南京藝術(shù)學(xué)院副教授賈方，其作品融合劇場感與歷史隱喻；俄羅斯國家研究型高等經(jīng)濟(jì)大學(xué)副教授阿爾謝尼·梅謝里亞科夫（Arseniy Meshcheryakov）則用抽象的視覺語言提取城市空間的能量。他們身兼教育者與創(chuàng)作者，其作品本身就是一套可供學(xué)生解碼的“元語言”，示范了如何將觀念、研究、技術(shù)與個(gè)人感受，熔鑄成獨(dú)特的視覺語法。這讓我想起蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》中的話：“照片既是客觀性的薄片，也是主觀性的工具?！边@些教師藝術(shù)家們，正是在教授如何駕馭這種雙重性。

“定格與融合”單元展覽現(xiàn)場

路徑4：社會(huì)與身份的在地實(shí)踐

如果說前幾個(gè)單元更多地在技術(shù)與美學(xué)層面展開思辨，那么策展人黎光波和李俊成的“落地生根：向無限地”以及策展人潘佳琪的“身份的棱鏡”這兩個(gè)單元?jiǎng)t為雙年展注入了沉甸甸的社會(huì)學(xué)重量與人文溫度。它們共同回答了“在地性”這個(gè)雙年展無法回避的課題：在泉州辦展，究竟意味著什么？

黎光波和李俊成是我非常了解的兩個(gè)青年藝術(shù)家。他們設(shè)置的“落地生根”的標(biāo)題本身就充滿了行動(dòng)主義的姿態(tài)。“落地”是俯身向下，扎入具體現(xiàn)實(shí)的土壤，是李占洋所設(shè)置的重慶街頭裝置，是胡佳藝關(guān)注的邊疆社群，也是張小濤聚焦的數(shù)字時(shí)代虛擬勞工現(xiàn)狀?！吧眲t意味著長期且耐心地介入，讓藝術(shù)創(chuàng)作在與地方、人群、議題的持續(xù)摩擦中，生長出有機(jī)的形態(tài)。黎光波、李俊成等年輕策展人倡導(dǎo)的，正是一種“實(shí)踐優(yōu)先”的觀念。胡佳藝的長期項(xiàng)目將紀(jì)錄片拍攝與社區(qū)服務(wù)相結(jié)合，張小濤用多屏幕裝置呈現(xiàn)其對歷史與科技交匯點(diǎn)的考古式研究，他們的“方法”是田野調(diào)查，是參與式觀察，是合作創(chuàng)作。在這里，藝術(shù)不是高高在上的表達(dá)方式，而是成為一種社會(huì)連接與賦能的媒介，一種理解復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的“新器官”。

潘佳琪策劃的“身份的棱鏡”則從另一個(gè)切面深入“在地性”的復(fù)雜肌理。身份問題在全球化和在地化的撕扯下顯得尤為尖銳。李立的作品通過對家族遷徙史的視覺重構(gòu)，探討個(gè)體記憶如何被大歷史敘事所沖刷與塑造；周依群則聚焦于地方方言的消逝，用影像與聲音記錄下那些即將失去承載者的文化密碼；吳為的作品呈現(xiàn)由家族往事延伸的生命追索，她用《芬芳一生》治愈自己，也成了無數(shù)人傾訴喪親之痛的出口。這個(gè)單元的作品像棱鏡一樣，將一束名為“身份”的白光，分解為歷史、家族、地方、語言、身體等不同光譜。這揭示了一個(gè)關(guān)鍵：真正的“在地性”，并非對地方符號的簡單征用，而是深入其內(nèi)在的矛盾、記憶與敘事斷層，從中開掘出具有普遍人類意義的命題。

泉州作為千年海港，其文化基因本就是疊加、融合、流動(dòng)的，這些關(guān)于身份探索的作品，恰恰與這座城市的精神底色形成了深層的共鳴。

“落地與生根”單元展覽現(xiàn)場

路徑5：承載與轉(zhuǎn)化的視覺方案

馬崇炎的影像裝置《泉州洛陽橋》，在我看來，是“現(xiàn)場與方法”主題最具說服力的視覺化身，堪稱本屆雙年展的“定海神針”。它幾乎集中體現(xiàn)了本屆雙年展的所有核心關(guān)切：技術(shù)前沿、歷史深度、地方文脈、藝術(shù)轉(zhuǎn)化。馬崇炎動(dòng)用了1.2億像素的無人機(jī)航拍系統(tǒng)、1.5億像素的數(shù)碼后背與技術(shù)相機(jī)——這樣的組合更像科學(xué)考察的儀器。然而，他的目的并非制作一份冰冷的測繪檔案。無人機(jī)的視角將千年古橋解構(gòu)為一系列抽象的形式與結(jié)構(gòu)；而超高精度地面拍攝則讓我們得以窺見石質(zhì)風(fēng)化紋理、牡蠣殼鈣化層等微觀生態(tài)，其細(xì)節(jié)程度超越了肉眼所見。這種在宏觀與微觀之間的自如縮放，本身就是一種數(shù)字時(shí)代才可能擁有的觀看方法。

在后期創(chuàng)作中，馬崇炎進(jìn)一步實(shí)踐了“方法”的融合。他將不同時(shí)間（潮漲潮落、四季更迭）、不同空間（橋體、濕地、紅樹林、遠(yuǎn)山）、不同媒介（靜態(tài)巨幅圖像、動(dòng)態(tài)影像，甚至模擬橋梁結(jié)構(gòu)的立體裝置）的素材，在電腦中進(jìn)行拼貼與重構(gòu)。這不再是單點(diǎn)透視的風(fēng)景照，而是一篇關(guān)于洛陽橋的多維“視覺論文”。他以此打破文物影像慣常的“紀(jì)念照”模式，將橋還原到一個(gè)動(dòng)態(tài)的與自然和人類活動(dòng)持續(xù)共生的系統(tǒng)中。

站在最終那數(shù)十米長的作品前，觀眾能夠獲得的體驗(yàn)是復(fù)合的：首先是技術(shù)帶來的純粹視覺震撼；繼而是面對歷史造物偉大智慧的敬畏；最后，是一種奇妙的共生感，看到人類工程的理性與自然力量的野性如何在這座橋上歷經(jīng)千年，長成一體。這詮釋了我們所追求的：技術(shù)是探索的翅膀，而藝術(shù)的感知與思想，才是決定飛翔方向的靈魂。

這件作品讓我想起德國攝影家安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）那些經(jīng)過精密數(shù)碼合成的巨幅作品，通過操控“真實(shí)”，最終抵達(dá)關(guān)于當(dāng)代社會(huì)與空間結(jié)構(gòu)的某種更深刻的“真實(shí)”?！度萋尻枠颉返膶?shí)踐，為“影像如何承載與轉(zhuǎn)化文化遺產(chǎn)”這一課題提供了一個(gè)極具啟發(fā)的方案。

“歷史與當(dāng)下”單元展覽現(xiàn)場

作為實(shí)踐空間的雙年展

本屆雙年展在形式上的野心，是嘗試構(gòu)建3個(gè)向度滲透的展覽機(jī)體：以福建省華光攝影藝術(shù)博物館為“心臟”，實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)凝練與核心呈現(xiàn)；以洛陽老街為“動(dòng)脈”，引導(dǎo)公共空間介入與社區(qū)對話；并計(jì)劃以家庭空間為“毛細(xì)血管”，探索藝術(shù)與日常生活的深度融合。我們將其稱為“無墻美術(shù)館”的實(shí)踐。

在泉州的洛陽老街，藝術(shù)不是被請進(jìn)“白盒子”里的貴賓，而是嘗試成為街道生態(tài)的一部分。那些懸掛于老宅檐下的“影像燈籠”，內(nèi)置屏幕循環(huán)播放著手藝人的紀(jì)實(shí)短片，讓光影與老街的煙火氣交織在一起。社區(qū)工作坊里，居民用藍(lán)曬法在帆布上留下家人的身影，這些作品隨后又回到他們的家中或街角展出。這個(gè)過程，試圖打破“創(chuàng)作—展示—觀看”的線性流程，形成一個(gè)“參與—生產(chǎn)—?dú)w還—再語境化”的循環(huán)。

這種實(shí)踐受到“關(guān)系美學(xué)”（Relational Aesthetics）與“社會(huì)參與式藝術(shù)”（Socially Engaged Art）思潮的影響，但更探尋“潤物細(xì)無聲”的融合。我們并不追求法國策展人尼古拉·布西歐（Nicolas Bourriaud）在探討“關(guān)系的形式”時(shí)所定義的那種在特定時(shí)空內(nèi)發(fā)生的、高度儀式化的“人際互動(dòng)”，而是希望藝術(shù)能像鹽溶于水一樣，緩慢地改變社區(qū)的文化味覺，激發(fā)居民對自身環(huán)境在歷史上與美學(xué)上的自覺。這當(dāng)然極其困難，充滿了不確定性。作品的語境可能在嘈雜的街道中被稀釋，社區(qū)參與的動(dòng)機(jī)可能復(fù)雜多元。但正是對這些困難的正視與嘗試，才使雙年展有望超越一個(gè)有時(shí)限的項(xiàng)目，開始觸及“文化生產(chǎn)與地方生態(tài)共建”的長遠(yuǎn)命題。

作為未完成狀態(tài)的思想方案

作為第三屆雙年展的藝術(shù)總監(jiān)和總策展人，在梳理成績的同時(shí)，我更愿意將聚光燈轉(zhuǎn)向那些不足、困境與未竟的思考。一個(gè)缺乏自我批評意識的展覽，其學(xué)術(shù)生命是可疑的。開展之后，在日常的展廳巡視中，特別是游走于每個(gè)樓層影像之間，我發(fā)現(xiàn)在“國際語言”與“地方肌理”的咬合上，我們?nèi)蕴幱跍\水區(qū)。

雖然邀請了多國藝術(shù)家，但多數(shù)作品是成品“空降”。真正的深度對話，應(yīng)如針灸，需要找到國際議題與泉州本土“神經(jīng)元”的精準(zhǔn)連接點(diǎn)。譬如，全球性的移民問題，與泉州悠久的華僑史、當(dāng)下作為制造業(yè)重鎮(zhèn)吸引的龐大流動(dòng)人口之間，是否可以催生出更具在地敏感性的聯(lián)合創(chuàng)作？未來，我們或許需要更早啟動(dòng)國際藝術(shù)家駐留計(jì)劃，讓“外來者”的視角有足夠時(shí)間在泉州的文化土壤中發(fā)酵。

我還發(fā)現(xiàn)，技術(shù)批判的維度有待強(qiáng)化。我們在“感能與智能”單元展示了技術(shù)的創(chuàng)造力，但對技術(shù)背后的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、數(shù)據(jù)殖民、生態(tài)代價(jià)等陰影面觸及不深。德國媒體理論家弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）曾說：“媒介決定了我們的處境?！蔽覀兊恼褂[展現(xiàn)了新媒介帶來的新處境，但對“誰決定了媒介”“媒介的算法中編碼了誰的價(jià)值觀”等權(quán)力問題的追問，尚顯薄弱。這需要策展人具備更廣泛的技術(shù)哲學(xué)與社會(huì)學(xué)視野。

另外就是公眾參與的“深水區(qū)”挑戰(zhàn)巨大。工作坊和社區(qū)展覽打開了大門，但如何避免將其變?yōu)橐环N“文化福利”或“情感消費(fèi)”？如何建立更平等的合作模式，讓社區(qū)居民不僅是“素材提供者”或“活動(dòng)參與者”，而是成為共同定義議題、塑造作品的“知識生產(chǎn)者”？這要求我和我的策展團(tuán)隊(duì)從“策劃者”轉(zhuǎn)向“協(xié)作者”與“平臺(tái)搭建者”，工作方法需要根本性的轉(zhuǎn)變。

我個(gè)人感覺，關(guān)于影像藝術(shù)本體的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)可以更加大膽。雙年展在題材、觀念和技術(shù)應(yīng)用上展現(xiàn)了廣度，但在影像的時(shí)間性、物質(zhì)性、聽覺維度以及展陳方式的根本性突破上，仍有巨大空間。我們可以從威尼斯雙年展或明斯特雕塑展等國際案例中學(xué)習(xí)，比如它們?nèi)绾瓮ㄟ^對空間、身體與作品關(guān)系的考究，將觀展本身變成一次不可復(fù)制的知覺事件。

作為方法與鏡像的泉州

第三屆泉州（華光）國際影像雙年展終將閉幕，展品會(huì)被撤下，人群會(huì)散去。那么，它留下了什么？

在本屆雙年展 200 多萬的傳播流量數(shù)據(jù)中，我認(rèn)為最重要的遺產(chǎn)或許不是某件作品，而是一種方法論的示范與地方意識的激活。我們試圖證明，一個(gè)位于非一線城市、依托院校資源的雙年展，完全可以憑借清晰的問題意識、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)架構(gòu)和開放的實(shí)踐姿態(tài)，參與全球當(dāng)代影像藝術(shù)的重要對話之中。

泉州，在整個(gè)過程中，遠(yuǎn)不僅僅是一個(gè)背景或題材。它本身就是我們思考“現(xiàn)場與方法”的核心方法與鏡像。這座城市的本質(zhì)就是“融合”：中原文化與海洋文化的融合，傳統(tǒng)信仰與商業(yè)精神的融合，古老遺產(chǎn)與年輕活力的融合。它本身就是一個(gè)經(jīng)歷了無數(shù)“遷移”并在持續(xù)“上岸”過程的生動(dòng)現(xiàn)場。因此，以泉州為現(xiàn)場與方法的雙年展，其終極追問或許是：在文明沖突與交融日益激烈的當(dāng)今世界，一種基于對話、共生與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的文化實(shí)踐是否可能？影像藝術(shù)能否為這種實(shí)踐提供獨(dú)特的感知工具與敘事語言？

當(dāng)觀眾在博物館中凝視《泉州洛陽橋》的微觀裂痕，在老街巷尾邂逅“影像燈籠”的微光，在“上岸與遷移”的作品前照見自身的漂泊與向往時(shí)，一場關(guān)于我們時(shí)代生存處境的靜默對話就此發(fā)生。這，或許就是雙年展所能承載的最樸素也最珍貴的意義：它不提供答案，而是邀請所有人，共同成為這個(gè)時(shí)代的提問者與見證者。

展覽現(xiàn)場

來源：中國攝影報(bào)2026年第7期

供圖：福建省華光攝影藝術(shù)博物館

編輯：王藝潔

初審：周津皓

復(fù)審：汪 素

終審：方竹學(xué)

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