作者：非一 來(lái)源：日本華僑報(bào)

在東京國(guó)立近代美術(shù)館，一場(chǎng)聚焦戰(zhàn)后女性藝術(shù)家的展覽《反?行動(dòng)——她們各自的挑戰(zhàn)與回應(yīng)》在今日悄悄落下帷幕。

二戰(zhàn)結(jié)束后，準(zhǔn)備迎接男女平等新時(shí)代的日本社會(huì)，涌現(xiàn)出的一批前衛(wèi)的女性藝術(shù)家。這些女性藝術(shù)家們，只是在上世紀(jì)50年代初捎捎展露頭腳，而后，她們中的大多數(shù)很快便銷(xiāo)聲匿跡在日本美術(shù)史中。

聚焦戰(zhàn)后14名女性藝術(shù)家的此次展覽，于2025年10月在豐田市美術(shù)館開(kāi)幕，繼東京國(guó)立美術(shù)館的展出之后，還將于今年3月巡回至兵庫(kù)縣立美術(shù)館展出。14名藝術(shù)家中至今仍耳熟能詳?shù)?，恐怕只有草間彌生，主要是因?yàn)樗冀K在美國(guó)展開(kāi)創(chuàng)作活動(dòng)，相對(duì)較少地收到日本國(guó)內(nèi)美術(shù)評(píng)論的限制與影響。

重新審視20世紀(jì)50至60年代日本女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，她們的作品充滿(mǎn)嘗試新表現(xiàn)與新素材的欲望，其審美觀亦極具先鋒精神。她們對(duì)色彩的認(rèn)知與運(yùn)用，即便是在今天，也依然不顯落伍，甚至擁有跨越時(shí)代的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。

在上世紀(jì)50年代，推動(dòng)日本女性藝術(shù)家走上創(chuàng)作道路的，主要是從海外流入的“非定形（Informel）”抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)家們?cè)诖舜嗡囆g(shù)運(yùn)動(dòng)中，主要著眼于對(duì)“產(chǎn)生形狀之前”這一階段的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行嘗試，作品中沒(méi)有大眾容易接受或理解的風(fēng)景、肖像、靜物，而是尚未穩(wěn)定的幾何圖形，甚至是扭曲的油彩或軀體。

在“非定形（Informel）”抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，“行動(dòng)繪畫(huà)（Action painting）”這一樣式概念的也從美國(guó)引入日本畫(huà)壇，行動(dòng)（action）這一充滿(mǎn)“力量”的詞匯立刻讓日本以男性為主導(dǎo)的美術(shù)評(píng)論界聯(lián)想起男性藝術(shù)家英雄般的軀體及其孔武有力的創(chuàng)作行為，仿佛“力量”、“行動(dòng)”這些原本中性的詞匯與女性并無(wú)關(guān)聯(lián)。正因如此，被莫須有為柔弱的女性藝術(shù)家們，便在這樣的評(píng)論界中逐漸被邊緣化，從而漸漸退出了人們的視線(xiàn)。

然而，她們的創(chuàng)作本身卻并沒(méi)有因此而停止，只不過(guò)是在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)語(yǔ)境中不被提及而已。時(shí)隔70余年，終于有人愿意翻開(kāi)她們塵封的畫(huà)布，把那些自由奔放的藝術(shù)靈魂展現(xiàn)給大眾品評(píng)、欣賞。

其實(shí)，女性藝術(shù)家的銷(xiāo)聲匿跡，也并不單純存在于日本美術(shù)界。整個(gè)世界范圍內(nèi)，女性藝術(shù)家往往是很容易被大眾忽視的一個(gè)群體。1985年，7名女性藝術(shù)家開(kāi)啟了名為“游擊女孩”的活動(dòng)。她們?cè)?989年，對(duì)大都會(huì)美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)公開(kāi)藏品進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，并提出了以下振聾發(fā)聵的問(wèn)題：

“女性必須裸體才能進(jìn)入大都會(huì)美術(shù)館嗎？現(xiàn)代藝術(shù)部門(mén)的女性藝術(shù)家占比不足4%，裸體模特卻有76%是女性?！?/p>

藝術(shù)界存在一種“正統(tǒng)美術(shù)史觀”。這種觀點(diǎn)以接受正規(guī)教育并在畫(huà)壇獲得認(rèn)可的大師作品為核心，按時(shí)代進(jìn)行分類(lèi)體系化。由于獲得教育與發(fā)表機(jī)會(huì)者及評(píng)價(jià)專(zhuān)家多為男性，被制度排除在外的女性及非西方圈人士便被排除在評(píng)價(jià)體系之外，無(wú)法載入史冊(cè)。結(jié)果導(dǎo)致所謂“白人男性作家”的作品壟斷了美術(shù)館展陳空間。

該問(wèn)題自上世紀(jì)70年代起便引發(fā)著性別研究學(xué)者的持續(xù)關(guān)注。進(jìn)入2010年后，隨著80年代學(xué)習(xí)女性主義理論的女性自身，開(kāi)始擔(dān)任世界重要美術(shù)館館長(zhǎng)等要職，此前未受關(guān)注的藝術(shù)家作品逐漸被收藏，并在展覽中為世人所見(jiàn)。尤其是經(jīng)歷了2017年#MeToo運(yùn)動(dòng)后，人們對(duì)社會(huì)評(píng)價(jià)體系中女性與少數(shù)群體的身份認(rèn)同問(wèn)題有了更深刻的認(rèn)知。全球各大美術(shù)館掀起了重新評(píng)價(jià)女性藝術(shù)家的浪潮。

首當(dāng)其沖的，正是英國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)的代表機(jī)構(gòu)——倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館。泰特現(xiàn)代美術(shù)館清醒地認(rèn)識(shí)到：當(dāng)今活躍藝術(shù)家中半數(shù)為女性，但截至2017年，泰特館藏中在世藝術(shù)家的作品中，女性占比僅27%，男性主導(dǎo)的傾向十分明顯。近年來(lái)，該館大力舉辦女性藝術(shù)家展覽，以揭露并反思藝術(shù)界對(duì)女性及非西方藝術(shù)家的不公待遇。自2016年首位女性館長(zhǎng)就任以來(lái)，該館在策展策略上確保女性藝術(shù)家在個(gè)展及群展中的占比超過(guò)50%。

在女性一直以來(lái)疏離社會(huì)生活的日本，美術(shù)界的趨勢(shì)也與世界其他國(guó)家并無(wú)不同。據(jù)調(diào)查顯示，2011至2020年間，15家主要近現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的個(gè)展中約85%由男性作家主導(dǎo)。此外，7家公立美術(shù)館購(gòu)入作品的藝術(shù)家中，約72%為男性。

好在變化正在悄然發(fā)生。2019年的“愛(ài)知三年展”就采納了參展作家男女比例均等的方針。發(fā)掘女性藝術(shù)家及采用女性主義視角的展覽也日益增多，如東京森美術(shù)館于2021-22年舉辦的展覽《另一種能量》、金澤21世紀(jì)美術(shù)館于同時(shí)期舉辦的展覽《女性主義/FEMINISMS》等等。近期，此前提到的由東京國(guó)立近代美術(shù)館等三館聯(lián)合主辦展覽《反?行動(dòng)——她們各自的挑戰(zhàn)與回應(yīng)》也是這種變化的重要一環(huán)。

女性從幕后走到臺(tái)前，是一個(gè)歷史過(guò)程。從尋求性別平等及無(wú)差別待遇到它的實(shí)現(xiàn)，也是一個(gè)過(guò)程。直到有一天，當(dāng)人們不再需要刻意地去為男性/女性，強(qiáng)者/弱者進(jìn)行分類(lèi)，而是自發(fā)地去尊重每一個(gè)與己不同的個(gè)體，相信那時(shí)，我們便是離真正的平等更進(jìn)一步了。