AI漫劇大火后，抄襲又一度成了產(chǎn)業(yè)的熱門(mén)話題。

開(kāi)年至今，先有靈境萬(wàn)維推出的AI漫劇《我在末世開(kāi)超市，S級(jí)詭異搶著來(lái)上班》，被漫譚文化指責(zé)抄襲；不久后，漫譚文化的AI漫劇《開(kāi)局被棄：我覺(jué)醒如意金箍棒》又被醬油文化指1:1抄襲其原創(chuàng)作品。

“抄襲”實(shí)質(zhì)上是一個(gè)法律概念，需要法律來(lái)最終確認(rèn)，媒體和觀眾都沒(méi)辦法“肉眼鑒抄”。只不過(guò)，同質(zhì)化嚴(yán)重的情況，一定是從創(chuàng)作者到觀看者的共感。

在技術(shù)夷平了制作的門(mén)檻之后，任何原創(chuàng)、非原創(chuàng)的內(nèi)容，投入AI的大熔爐內(nèi)煉化一番，都能重塑肉身，不僅看客真假難辨，就連創(chuàng)作者本人，恐怕也不記得，自己究竟給AI的大胃袋投喂過(guò)哪些東西。

回顧短劇行業(yè)的發(fā)展，關(guān)于模仿與原創(chuàng)的博弈從未停止。但去年以來(lái)，產(chǎn)業(yè)端的摩擦越來(lái)越多，從《家業(yè)》譴責(zé)短劇跟拍復(fù)刻、聽(tīng)花島公開(kāi)斥責(zé)出海短劇平臺(tái)ReelShort一比一抄襲其版權(quán)短劇，到最近一樁樁的AI漫劇抄襲羅生門(mén)，“山寨”越來(lái)越被搬到臺(tái)面上來(lái)聊，為行業(yè)所不容。

聽(tīng)花島斥責(zé)ReelShort平臺(tái)抄襲（圖源：公眾號(hào)@聽(tīng)花島Heard Island

這是一個(gè)很有年代感的詞語(yǔ)，介于抄襲與借鑒的邊界上，在早年間中國(guó)工業(yè)尚處于起步階段時(shí)，版權(quán)意識(shí)與產(chǎn)品設(shè)計(jì)能力相對(duì)薄弱，“山寨”一度成為其代名詞。但隨著工業(yè)實(shí)力突飛猛進(jìn)，產(chǎn)品思維臻于成熟，“山寨”漸漸消失在歷史的長(zhǎng)河中。

而短劇和漫劇目前剛走到這里。它當(dāng)然是一種創(chuàng)作上的怠惰，但某種程度上也是商業(yè)效率機(jī)制下的產(chǎn)物，在特定的市場(chǎng)階段，有其存在的邏輯。理解其生成和流變的邏輯，才能找到山寨的核心病灶，以及搗毀病灶的辦法。

當(dāng)下，頭部短劇已經(jīng)開(kāi)始探索內(nèi)容創(chuàng)新和IP系列化，短劇產(chǎn)業(yè)向前邁進(jìn)了實(shí)質(zhì)性一步，扯行業(yè)后腿的山寨頑疾，似乎也到了一個(gè)革故鼎新、被清算的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

山寨之流變

在短劇的不同產(chǎn)業(yè)階段，山寨的對(duì)象、山寨的表征都是動(dòng)態(tài)變化的。

短劇的草莽時(shí)代，所謂“山寨”表現(xiàn)為一種跨媒介的內(nèi)容搬運(yùn)。大量未經(jīng)授權(quán)的網(wǎng)文被短劇快速、粗暴地轉(zhuǎn)化為短劇，快速填補(bǔ)了短劇早期的內(nèi)容真空，快速吸引觀眾注意力。

曾有短劇制片人向毒眸直言，很多晉江剛上榜的網(wǎng)文，往往下個(gè)月就能看到對(duì)應(yīng)短劇版本，侵權(quán)幾乎形成了一套高度成熟的流水線。小紅書(shū)等平臺(tái)上，更有大量網(wǎng)文作者發(fā)帖稱，自己創(chuàng)作的網(wǎng)文被短劇截取部分劇情，甚至在不知情的情況下被改編成短劇。

從源流來(lái)看，短劇前身之一便是網(wǎng)文買(mǎi)量的信息流廣告，帶有強(qiáng)媒介、弱內(nèi)容的特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅在源流上與短劇親近，更在數(shù)十年的內(nèi)容迭代中，沉淀下大量經(jīng)過(guò)市場(chǎng)反復(fù)驗(yàn)證的敘事套路。因此，網(wǎng)文在這一階段便成為短劇山寨的受害者。

隨著短劇脫離投流邏輯，逐步回歸內(nèi)容邏輯，山寨之風(fēng)并沒(méi)有就此消弭，而是把山寨對(duì)象轉(zhuǎn)變成了長(zhǎng)劇。這一階段，短劇借力長(zhǎng)劇的國(guó)民度來(lái)騙取關(guān)注度，山寨的方式又分可為內(nèi)容和形式兩個(gè)維度。

在內(nèi)容層面，表現(xiàn)為“搶跑式”復(fù)刻。短劇利用制作周期短的優(yōu)勢(shì)，復(fù)刻待播長(zhǎng)劇的核心創(chuàng)意，搶先收割題材紅利。比如去年《禎娘傳》（原名《家業(yè)》）發(fā)布宣傳視頻后，便有短劇“取其精華”，一口氣竊取了這部劇的徽墨非遺主題、家族商戰(zhàn)設(shè)定、角色高光臺(tái)詞，提前消耗觀眾對(duì)題材的新鮮感和期待度。

在形式層面，表現(xiàn)為一種視覺(jué)辨識(shí)度上的偽裝。比如人們可以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)熱播長(zhǎng)劇的“高仿版”，或是劇名玩文字游戲，如《許我耀眼》和《驕陽(yáng)似我》播出前后，分別出現(xiàn)了“孿生短劇”《許你耀眼》和《朝陽(yáng)似我》；或是全方面復(fù)刻海報(bào)的字體、構(gòu)圖、站位、濾鏡；更有得其精髓者，劇名模仿某網(wǎng)文大IP，海報(bào)又抄襲另一爆款劇，堪稱左右逢源，力爭(zhēng)以最低的成本，搭上長(zhǎng)劇宣發(fā)的流量便車，激發(fā)觀眾的點(diǎn)擊欲。

長(zhǎng)劇《折腰》、短劇《嬌纏》海報(bào)（圖源：豆瓣）

這一階段，短劇基本完成了付費(fèi)向免費(fèi)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也告別小程序時(shí)代，和長(zhǎng)劇一樣，成為被封裝在視頻App中的內(nèi)容。但隨之而來(lái)的，是更為激烈的同場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，短劇更難被觀眾看到。而長(zhǎng)劇重點(diǎn)項(xiàng)目往往擁有短劇難以企及的宣發(fā)預(yù)算與資源配置，因此，借勢(shì)長(zhǎng)劇的題材熱度、視覺(jué)辨識(shí)度，就成為了短劇低成本爭(zhēng)奪注意力的高性價(jià)比選項(xiàng)。

進(jìn)入當(dāng)下的AI漫劇內(nèi)容爆發(fā)期，AI加速了漫劇的生產(chǎn)，也加速了同質(zhì)化的通脹。

AI漫劇普遍的生產(chǎn)現(xiàn)狀是，AI不斷吸收既有作品的視覺(jué)與敘事特征，而創(chuàng)作者又普遍依賴相似的AI大模型進(jìn)行內(nèi)容生成，文本、分鏡與人物畫(huà)風(fēng)的高度相似便幾乎不可避免。AI作為一種技術(shù)變量，讓山寨的成本變得更低，速度也更快。版權(quán)糾紛也因此持續(xù)升級(jí)，變得愈發(fā)普遍而激烈。

從網(wǎng)文到長(zhǎng)劇，再到AI漫劇，短劇山寨高度依附于市場(chǎng)風(fēng)向，更根植于自身的效率基因，隨著產(chǎn)業(yè)階段的變化而在逐步演進(jìn)。

困在系統(tǒng)里

“山寨”風(fēng)氣的頑固，是由短劇特殊的產(chǎn)業(yè)特性決定的。

短劇所處的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，便決定了效率要被置于創(chuàng)作之上。無(wú)論是在付費(fèi)小程序時(shí)代，還是進(jìn)入App后，短劇面對(duì)的都是高度擁擠的內(nèi)容供給，作品密集上線，單個(gè)項(xiàng)目生命周期極短，留給一部短劇建立辨識(shí)度的時(shí)間窗口往往以天、甚至以小時(shí)計(jì)算。

在這樣的節(jié)奏下，原創(chuàng)所需的試錯(cuò)成本，并不是所有創(chuàng)作者都能承受，復(fù)用爆款題材、貼近既有市場(chǎng)喜好，便是風(fēng)險(xiǎn)最低，也最便利的選擇。

與此同時(shí)，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，短劇并不獎(jiǎng)勵(lì)原創(chuàng)，而是更青睞點(diǎn)擊率、完播率、投流消耗這類數(shù)字指標(biāo)。

在沒(méi)有人力干預(yù)的情況下，短視頻的算法推薦機(jī)制傾向于投用戶所好，因此與已有爆款越相似的元素越多，被推送的可能性越大，設(shè)定、臺(tái)詞、劇情的高度相似，在數(shù)據(jù)層面往往比創(chuàng)新更具確定性。

長(zhǎng)劇《許我耀眼》、短劇《許你耀眼》海報(bào)（圖源：豆瓣）

久而久之，算法機(jī)制無(wú)形中塑造著創(chuàng)作者的內(nèi)容預(yù)期，使山寨成為安全路徑，重復(fù)成為一種慣性，而原創(chuàng)逐漸被邊緣化成為高風(fēng)險(xiǎn)選擇，創(chuàng)作者反倒要多問(wèn)一句，何苦來(lái)哉？

更為棘手的是，維權(quán)成本與收益的極度不對(duì)等，更讓“山寨”成為了一門(mén)低風(fēng)險(xiǎn)、高收益的生意。

北京元樸律師事務(wù)所合伙人胡楊律師曾對(duì)毒眸介紹，在著作權(quán)司法實(shí)踐中，通過(guò)“接觸+實(shí)質(zhì)性相似”的方式判斷是否構(gòu)成侵權(quán)。若短劇前作可以證明后作在創(chuàng)作發(fā)行前接觸過(guò)前作，并且與前作的作品內(nèi)容構(gòu)成“實(shí)質(zhì)性相似”，則可以證明對(duì)方存在侵權(quán)行為。

但這一判斷標(biāo)準(zhǔn)的落地面臨諸多現(xiàn)實(shí)障礙。一方面，短劇生命周期極短、更新頻率又極高，一部短劇從拍攝到熱播期結(jié)束，通常只有兩、三個(gè)月，侵權(quán)內(nèi)容常常在權(quán)利人察覺(jué)之前就已完成傳播與變現(xiàn)。

另一方面，短劇在情節(jié)拆分、設(shè)定挪用、風(fēng)格復(fù)刻等層面的侵權(quán)，二創(chuàng)與“實(shí)質(zhì)性相似”之間的邊界極難厘清，取證與舉證成本被顯著抬高。

在這一過(guò)程中，“公共內(nèi)容池”幾乎成為了短劇侵權(quán)的避風(fēng)港。重生、末世、先婚后愛(ài)、契約婚姻、異能覺(jué)醒等類型母題，被網(wǎng)文、電影、長(zhǎng)劇、動(dòng)漫、短劇等不同媒體形態(tài)反復(fù)書(shū)寫(xiě)、廣泛使用，作品數(shù)量龐大、交相疊加，使得具體作品的獨(dú)創(chuàng)性邊界被不斷稀釋。

（圖源：公眾號(hào)@靈境AI動(dòng)漫）

而即便進(jìn)入司法程序，維權(quán)的現(xiàn)實(shí)回報(bào)也難以形成有效震懾。短劇單體體量小、收益分散，最終判賠金額往往遠(yuǎn)低于侵權(quán)所帶來(lái)的實(shí)際收益。對(duì)于大量中小創(chuàng)作者、網(wǎng)文作者平臺(tái)而言，投入時(shí)間、金錢(qián)與精力維權(quán)，現(xiàn)實(shí)可行性較低，這也在客觀上縱容了山寨行為的反復(fù)出現(xiàn)。

總的來(lái)說(shuō)，商業(yè)效率的慣性、算法機(jī)制的獎(jiǎng)勵(lì)、以及不對(duì)稱的維權(quán)成本，共同構(gòu)筑了一個(gè)有益于山寨、不利于原創(chuàng)的系統(tǒng)閉環(huán)。

短劇與IP時(shí)代的距離

但在當(dāng)下短劇所處的產(chǎn)業(yè)階段，山寨已經(jīng)很難再將產(chǎn)業(yè)蛋糕做得更大。隨著內(nèi)容供給高度飽和、題材更迭加速，山寨所帶來(lái)的邊際收益正在迅速遞減，短劇的競(jìng)爭(zhēng)邏輯也隨之發(fā)生變化。

平臺(tái)是最重要的推手。過(guò)去一年，紅果大力鼓勵(lì)短劇類型細(xì)分，推出編劇演員和承制方的分賬機(jī)制，客觀上倒逼制作方提升內(nèi)容質(zhì)量與創(chuàng)作差異度。

相關(guān)短劇海報(bào)（圖源：豆瓣）

回顧去年的爆款市場(chǎng)，不同維度的內(nèi)容創(chuàng)新正在成為短劇突圍的關(guān)鍵，《十八歲太奶奶》系列通過(guò)高概念設(shè)定的反差萌，打破了常規(guī)敘事套路；《家里家外》深耕現(xiàn)實(shí)題材，證明了短劇也能承載細(xì)膩的家長(zhǎng)里短；《冒姓瑯琊》與《盛夏芬德拉》則分別在題材厚度與視聽(tīng)美學(xué)上，拓寬了短劇的表達(dá)邊界。

這些爆款短劇釋放的信號(hào)是，在當(dāng)下的市場(chǎng)節(jié)點(diǎn)，獨(dú)特性的商業(yè)價(jià)值已經(jīng)超過(guò)了確定性，短劇產(chǎn)業(yè)也進(jìn)入到了一個(gè)原創(chuàng)比山寨更有價(jià)值的，正常、良性的發(fā)展周期里。

在這樣的產(chǎn)業(yè)背景下，短劇開(kāi)始頻繁展望IP時(shí)代。不過(guò)，從現(xiàn)實(shí)條件來(lái)看，短劇IP化目前更多體現(xiàn)在內(nèi)容層面的突破，尚未轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)層面的積累，二者之間，中間仍然相當(dāng)長(zhǎng)的產(chǎn)業(yè)階段需要跨越。

直觀來(lái)看，絕大多數(shù)短劇的原作知名度不足，甚至需要短劇反過(guò)來(lái)為其賦予IP價(jià)值。觀眾層面感受到的短劇IP開(kāi)發(fā)，不少仍在炒長(zhǎng)劇的“冷飯”。

比如去年的《還珠》、最近宣布要翻拍短劇版的《與晉長(zhǎng)安》，這類IP開(kāi)發(fā)本質(zhì)上是在借用長(zhǎng)劇沉淀下來(lái)的舊資產(chǎn)，而非創(chuàng)造新資產(chǎn)。而像《十八歲太奶奶》這樣原生于短劇產(chǎn)業(yè)，并成功實(shí)現(xiàn)系列化開(kāi)發(fā)的IP，仍然是鳳毛麟角。

短劇《還珠》、《與晉長(zhǎng)安》海報(bào)（圖源：豆瓣）

從更深層的原因來(lái)看，多數(shù)制作公司還沒(méi)有做內(nèi)容公司的意識(shí)，而是仍然在扮演短劇的承制方，停留在上一個(gè)短劇時(shí)代，本能又被動(dòng)地去追逐產(chǎn)業(yè)和內(nèi)容的風(fēng)口，這個(gè)風(fēng)口，今天是AI漫劇，明天又可能是其他的產(chǎn)品形態(tài)，山寨是一場(chǎng)永無(wú)止境的虛無(wú)的競(jìng)賽。

由此造成的結(jié)果是，作為一個(gè)面向C端的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，短劇公司卻沒(méi)有建立起面向C端的影響力，只有聽(tīng)花島、馬廄等少數(shù)幾家廠牌建立起了一定的品牌認(rèn)知度。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，頻繁在公共內(nèi)容池里取材，也是一種創(chuàng)作上的快時(shí)尚陷阱，短期內(nèi)可能獲得一定的流量和收益，但很難擁有屬于自己的、具有長(zhǎng)期復(fù)利價(jià)值的IP資產(chǎn)，更無(wú)法建立觀眾對(duì)其內(nèi)容的信任感。

根本而言，進(jìn)入IP時(shí)代重要的門(mén)檻，并不在于打造多少爆款，而是能否在反復(fù)創(chuàng)作與運(yùn)營(yíng)中，逐步形成系列化的方法論、長(zhǎng)線運(yùn)營(yíng)機(jī)制。短劇真正需要跨越的門(mén)檻，也正在于此。

短劇行業(yè)正在經(jīng)歷長(zhǎng)劇當(dāng)年的產(chǎn)業(yè)化陣痛，但速度快了十倍。AI加速了內(nèi)容的生產(chǎn)，也加速了偽原創(chuàng)的供給和淘汰。正因如此，真正能夠留下來(lái)的內(nèi)容，勢(shì)必需要擺脫對(duì)效率與復(fù)制的依賴，轉(zhuǎn)向更具長(zhǎng)期價(jià)值的創(chuàng)作能力。

在公共內(nèi)容池的海洋里，只有敢于在同質(zhì)化題材中做異質(zhì)化表達(dá)的人，才能真正跨越襯衣鴻溝，提前在短劇的IP時(shí)代占據(jù)一席之地。