作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：易二三

校對：覃天

來源：The Guardian（2002年9月21日）

阿巴斯·基亞羅斯塔米在1970年至1982年間拍攝的八部短片，對那些聲稱自己熟悉世界電影現(xiàn)狀的影評人來說是一塊有趣的試金石。

即使是在這些短片的誕生地伊朗，它們也沒有激起太多水花?？紤]到它們的冷門性，如果不是阿巴斯在過去的15年里拍攝了一系列大師級的長片，這些短片可能永遠不會在任何地方吸引太多的注意。然而，它們在電影界是獨一無二的。

阿巴斯·基亞羅斯塔米

這也證實了，任何人假裝能了解世界電影的狀況都是荒謬的——除非，我們把「世界電影」的定義簡化為那些得到了大肆宣傳的電影，而其中大多數(shù)都是爛片。

長期以來，我們一直讓一些文化代表——制片人、策展人、發(fā)行商、官方和非官方的宣傳人員（包括影評人）——來決定我們所能接觸到的觀影選擇范圍。

阿巴斯簡單而深刻的早期短片是典型的夾縫中的影片，它們均是由名為伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所（Kanun）的國家組織負責制作的。這位導演在20世紀60年代一直是一名商業(yè)藝術(shù)家，一開始是制作海報和書籍封面，畢業(yè)后轉(zhuǎn)向電視廣告和設(shè)計電影的片尾字幕。

《面包與小巷》

1969年，在他快30歲的時候，阿巴斯曾經(jīng)工作過的一家廣告公司的老板，當時已經(jīng)成為了伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所的主管，邀請他幫助創(chuàng)立該組織的電影部門。

阿巴斯受命拍攝教育片，并且最終創(chuàng)造了一種特殊的教育電影，兼具實驗性和娛樂性，盡管他曾說過，他在拍攝這些電影時并不把自己當作一個電影藝術(shù)家。它們在使有關(guān)兒童的電影在伊朗成為時尚方面，發(fā)揮了極大的影響，盡管它們并不總是為兒童制作的。

《課間休息》

事實上，阿巴斯為伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所制作的最后兩部電影，是20世紀90年代初蜚聲國際的成人藝術(shù)片《特寫》和《生生長流》。其中前者是阿巴斯進入世界影壇的敲門磚，影片里根本就沒有出現(xiàn)兒童。

其中一些短片——《課間休息》（1972）、《一個問題的兩種解決方法》和《我也能》（1975）、《有序或無序》（1981）——將全部或部分的場景設(shè)置在學校內(nèi)，而且?guī)缀跛凶髌范荚谀撤N程度上符合說教作品的要求，與布萊希特所說的教育?。↙ehrstücken）相似。

《體驗》

在這樣的框架內(nèi)工作，阿巴斯可以反思協(xié)作較于沖突的優(yōu)勢（《一個問題的兩種解決方法》），利用動畫（《我也能》中短暫使用過）或抽象概念（《顏色》，1976），喜劇性地提出關(guān)于秩序和無序的哲學問題（《有序或無序》）或關(guān)于聲音的社會問題（《合唱團》，1982），甚至探索一個人如何在高速公路上滾動輪胎（《第一解決方案》，1978）或一個拿著面包棍的小男孩如何面對一條不友好的狗。

《第一解決方案》

最后這個例子是阿巴斯的第一部短片《面包與小巷》（1970）的主題，該片取材于他的弟弟塔吉（他也參與了劇本創(chuàng)作）的一段經(jīng)歷，并根據(jù)披頭士樂隊的《生活在繼續(xù)》（Ob-la-di, Ob-la-da）的爵士樂版本編排了動作。

他的第二部短片《課間休息》講述了一個男孩因打破窗戶而被趕出教室，隨后從學校走回家的故事，當早期的一個字幕卡整齊而古怪地出現(xiàn)在學校走廊盡頭的墻上時，阿巴斯在設(shè)計方面的經(jīng)驗突顯了出來。

《課間休息》

試想一下羅伯特·布列松來指導勞萊與哈臺，你可能就能對《一個問題的兩種解決方法》的搞笑表演風格有一些概念，這是發(fā)生在兩個男孩之間的非常細小而不動聲色的一次沖突，其中一個學生不小心撕破了另一個學生的本子。

鏡頭常常停留在「事發(fā)現(xiàn)場」，包括一支折斷的鉛筆、一件撕裂的襯衫和一把裂開的尺子，而屏幕外的敘述者解釋了是誰的東西被毀壞；隨后故事再次開始，被撕破的本子被犯錯的學生粘了回去，從而提出了問題的第二種解決方法。

《一個問題的兩種解決方法》

在《我也能》中，孩子們在相對照的鏡頭中模仿其他動物的動作；而《有序或無序》的主題是，在學校和繁忙的交通路口所看到的行為方式的對比。其他種類的重復(fù)、平行和對比在這些短片中作為形式原則和主題反復(fù)出現(xiàn)。在阿巴斯往后創(chuàng)作的長片中，它們也同樣是核心，并且往往最終構(gòu)建了行動。

《何處是我朋友的家》（1987）是在一條蜿蜒的山路上跑上跑下；紀錄片《家庭作業(yè)》（1990）和故事片《生生長流》（1992）是問幾個人同樣的問題?！堕蠙鞓湎碌那槿恕罚?994）是對兩個非專業(yè)演員滑稽地一次又一次重拍。

《橄欖樹下的情人》

《櫻桃的滋味》（1997）講述了一個中年男子開著車，反復(fù)要求搭乘的陌生人在他自殺成功后將他埋葬；《隨風而逝》（1999）展示了一個偏遠的庫爾德族村莊里，一個魯莽的記者反復(fù)開車上山接聽手機的過程。

這種模式通常是提出問題的一種方式，我認為阿巴斯屬于那種電影導演——對他們來說，一個鏡頭往往更接近于問題，而不是答案。這群導演包括約翰·卡薩維蒂、克里斯·馬克、奧托·普雷明格、雅克·里維特、安德烈·塔可夫斯基和雅克·塔蒂（他最后的三部影片）。這些導演都讓許多觀眾感到困惑，因為他們沒有提供觀眾期望從電影中得到的那種敘事性，他們中的大多數(shù)人都特別偏愛所謂的哲學式長鏡頭以及這些鏡頭所暗示的問題。

《隨風而逝》

《合唱團》在色彩搭配方面讓人想起了荷利斯·法朗普頓的《佐恩引理》中的抽象蒙太奇，但后者沉迷于涉及汽車、槍支、小男孩和繪畫的暴力幻想。與之相反的是，《合唱團》通過講述一個老人關(guān)閉助聽器來逃避城市噪音和孫女的故事，在敘事方面探索了聲音以及聲音的空缺。

其中最引人注目的短片還是《有序或無序》，它展示了男孩們離開教室、走向飲水機、登上公共汽車的情景，然后對照了一幅成年人紛紛驅(qū)車穿過德黑蘭繁忙路段的全景圖。每個動作都展示了兩次——男孩或成人的行為有序或無序，盡管并不清楚這在多大程度上是經(jīng)過排演或是真實記錄下來的——這種模糊性一直延續(xù)到了阿巴斯最近的作品《十段生命的律動》之中。

《有序或無序》

不同的是，在1982年的那部短片中，阿巴斯俏皮地突出了他作為導演的工作，在每次拍攝中他都對工作人員進行了指示和評論，而在二十年后的《十段生命的律動》中，他試圖拍攝一部沒有任何指導或干預(yù)痕跡的電影，他將自己的職能比作足球教練，只負責在各場戲之間按鈴，就好像它們是各自獨立的部分。

在這部新片中，人們可以會說他更像一個記者而不是一個教師。但正如《特寫》所展示的那樣，很少有現(xiàn)代導演能夠如此藝術(shù)地處理新聞工作，同時保持著模糊性。

《特寫》

當阿巴斯在制作他那些極具原創(chuàng)性的、令人愉快的早期短片時，世界其他地方的影評人在提醒他們的讀者，對世界電影的重要貢獻都來自美國、南美、歐洲和日本，只有少數(shù)例外（通常每個大陸才出現(xiàn)一個——印度的薩蒂亞吉特·雷伊，非洲的烏斯曼·塞姆班）。中國大陸、臺灣、香港、韓國、埃及和伊朗被認為是完全為本土觀眾制作電影的國家和地區(qū)，沒有什么能引起見多識廣的影迷的興趣。

今天，當更多的電影爭先恐后地吸引我們的注意力時，似乎有理由認為，我們可能也和那時一樣，錯過了同樣多的電影。