米開郎基羅的名畫《創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝的手指與亞當(dāng)的手指即將觸碰的瞬間，被塔可夫斯基搬進(jìn)了他的電影《鏡子》。

當(dāng)幼年的安德烈·塔科夫斯基獨(dú)自呆在陌生房間，與鏡子中的自己長久對(duì)視，這種對(duì)自我存在的探尋貫穿了整部電影。

塔科夫斯基準(zhǔn)備了超過20個(gè)不同的劇本，在剪輯室制作了33個(gè)剪輯版本，才終于把這部自傳體電影搬上銀幕。

《鏡子》在蘇聯(lián)上映時(shí)引發(fā)了一場觀影地震。

銀幕上跳躍的時(shí)間線、穿插的戰(zhàn)爭紀(jì)錄片和詩歌朗誦，讓習(xí)慣了線性敘事的蘇聯(lián)觀眾感到困惑。

這部電影完全拋棄了傳統(tǒng)的情節(jié)線索，將童年記憶、家庭關(guān)系與歷史事件編織成一張復(fù)雜的網(wǎng)。

瑪格瑞塔·泰瑞柯娃扮演的母親角色既是塔科夫斯基生命中最重要的女性形象，又代表了那個(gè)年代無數(shù)獨(dú)自承擔(dān)家庭責(zé)任的蘇聯(lián)女性。

塔科夫斯基最初的構(gòu)想是拍攝一部關(guān)于母親生平的電影，并一度定名為《懺悔》。

他在日記中寫道：“我對(duì)母親有負(fù)疚感。”

但創(chuàng)作過程中，他逐漸意識(shí)到：“盡管它的構(gòu)思仿佛是關(guān)于母親的，但是我拍攝了一部關(guān)于自己的影片......”

電影預(yù)算為62.2萬蘇聯(lián)盧布，塔科夫斯基獲得了7500米的柯達(dá)膠片，大約可拍攝110分鐘的影片。

拍攝過程中，塔科夫斯基要求演員瑪格瑞塔·泰瑞柯娃完全不化妝上鏡，這種對(duì)“自然主義”的堅(jiān)持在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)電影界十分罕見。

《鏡子》最引人注目的是它如何將個(gè)人記憶與集體歷史交織。

電影中穿插了蘇聯(lián)紅軍橫渡西瓦什湖的新聞片，家庭場景與國家敘事在同一時(shí)空中交錯(cuò)呈現(xiàn)。

塔科夫斯基的父親阿爾謝尼·塔科夫斯基是一位著名詩人，他的詩歌成為電影的重要元素。

父子兩代人的藝術(shù)創(chuàng)作通過這種方式在電影中對(duì)話，創(chuàng)造了獨(dú)特的情感共鳴。

電影中燃燒的谷倉場景成為影史經(jīng)典。在柔和的雨中，谷倉燃燒成灰燼，既象征了童年的消逝，也暗示了戰(zhàn)爭對(duì)平靜生活的摧毀。

塔科夫斯基有一句名言：“電影是雕刻時(shí)光的藝術(shù)。”

《鏡子》完美體現(xiàn)了這一理念。電影中，時(shí)間不再是線性流動(dòng)，而是可以折疊、延伸和重復(fù)的多維存在。

一個(gè)令人印象深刻的場景：雨水從天花板滴落，年輕母親與年老母親在同一時(shí)空中出現(xiàn)，過去與現(xiàn)在不再有明確界限。

影片中，兒子伊格納特打開電視機(jī)，看到一段治療口吃的紀(jì)錄片。

口吃的學(xué)生最終說出：“我能說話?！边@一場景與塔科夫斯基父親朗誦的詩歌相互呼應(yīng)，形成完整的表達(dá)循環(huán)。

《鏡子》在蘇聯(lián)的票房表現(xiàn)不佳，發(fā)行范圍有限，甚至被阻止參加戛納電影節(jié)。

隨著時(shí)間的流逝，這部電影的價(jià)值逐漸被認(rèn)可。

為什么一部曾經(jīng)不被理解的作品會(huì)獲得如此持久的生命力？因?yàn)椤剁R子》探討的主題——記憶、時(shí)間和身份認(rèn)同，觸及了人類存在的核心問題。

電影中有一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象：風(fēng)。風(fēng)吹過麥田，吹動(dòng)窗簾，帶來一種超越語言的情感波動(dòng)。這些自然元素構(gòu)成了塔科夫斯基詩性電影的基石。

當(dāng)年老母親與年輕母親出現(xiàn)在同一畫面中時(shí)，塔科夫斯基完成了時(shí)間的折疊。

因?yàn)樗C明了，真正連接人們的不是故事本身，而是那些喚醒共同記憶的情感瞬間。