從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

認(rèn)識葉劍青的人，常會感受到他身上那份周到謙和與溫文爾雅。這位從本科、博士到任教，都未曾離開中央美院的藝術(shù)家，他的藝術(shù)之路仿佛一直在這所殿堂的內(nèi)部穩(wěn)定生長。然而，他的視野卻從不局限。面對近代以來中西、古今文明的復(fù)雜沖擊，葉劍青既沒有在傳統(tǒng)山水完善的體系中迷失方向，亦不盲從西方當(dāng)代藝術(shù)的敘事邏輯，他更在意的是，如何在古今中外的藝術(shù)史長河中，找到屬于自己的立足點，進(jìn)行一種具有文化主體性的自覺重構(gòu)。

在葉劍青的創(chuàng)作歷程中，可以清晰地看出他如何一步步梳理和實踐自己的想法。如果說學(xué)生時代的《移民傾向》仍延續(xù)了學(xué)院現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，“文心照影”系列則基于譜系梳理的研究視角，對文人精神進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)譯；對觀音圖像資源的研究映射了文化傳播中的流變現(xiàn)象，《富春山居圖》等作品則將傳統(tǒng)山水“游觀”哲學(xué)在現(xiàn)代文化中再度激活……其間，他一直在做兩件事：一頭扎進(jìn)傳統(tǒng)的深處、回溯傳統(tǒng)文脈的根性，同時清醒地面對并回應(yīng)我們身處的這個圖像爆炸的時代。這種雙重自覺，使他的作品不同于大衛(wèi)·霍克尼用技術(shù)拼貼的風(fēng)景，區(qū)別于里希特對“靈韻”的懷舊追索，而是用中國山水畫特有的流動視角和氣韻美學(xué)，重構(gòu)主客交融的視覺詩學(xué)。葉劍青的藝術(shù)，在不斷變化的文化處境中多維度地搭建一種整體性和自主性，在連接本土血脈和擁抱全球視野之間，建立起一種既有文化根底、又屬于這個時代的個人表達(dá)方式。

葉劍青：

在機(jī)械復(fù)制時代，

重新激活山水的視覺詩學(xué)
In the era of mechanical replication, revitalizing the visual poetics of landscape

中國對世界藝術(shù)的原理性的貢獻(xiàn)，

當(dāng)屬山水藝術(shù)

庫藝術(shù) = 庫：當(dāng)代藝術(shù)實踐中有著形式多樣的創(chuàng)新空間，山水畫又有著遙望古代高峰而難以超越的沉重負(fù)擔(dān)；在今天，您為什么選擇回歸這種并不容易出彩的“山水”語言？

葉劍青 = 葉：如果以一種較宏觀的視野看人類藝術(shù)史，許多文明都形成了其獨特的原理性藝術(shù)貢獻(xiàn)：古希臘的人體雕塑奠定了西方的人文傳統(tǒng)，印度佛教藝術(shù)構(gòu)建了神圣意象體系，古埃及雕刻發(fā)展出永恒的象征語言，墨西哥壁畫承載著強(qiáng)烈的民族敘事。而中國對世界藝術(shù)的原理性的貢獻(xiàn)，當(dāng)屬山水藝術(shù)——這套融合哲學(xué)觀照與美學(xué)表達(dá)的完整系統(tǒng)，有著關(guān)于繪畫技法、觀看方式的完整方法論，還蘊含著人與自然關(guān)系的思想觀念。

五代到北宋時期是中國山水藝術(shù)的高峰時期，其樸素、天真、自然的審美特質(zhì)，形成了一種具有形而上意味的美學(xué)范式。這一范式輻射到東亞其他國家，深刻影響了整個東亞文化圈，構(gòu)成了具有共同精神內(nèi)核的區(qū)域美學(xué)特征。在當(dāng)代藝術(shù)中，日本的物派、韓國的單色繪畫，其實就是在山水文化的影響下，將極簡主義與東方美學(xué)結(jié)合的成果。山水藝術(shù)的文化價值體系為中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了重要資源，但這一傳統(tǒng)在元明清時期已出現(xiàn)明顯斷裂；近代以來，歷經(jīng)抗戰(zhàn)和“文革”等歷史事件，至 20 世紀(jì)80 年代，中國當(dāng)代藝術(shù)與古典山水傳統(tǒng)已基本脫節(jié)，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出西方當(dāng)代藝術(shù)與中國社會現(xiàn)實相結(jié)合的特征。

值得關(guān)注的是，民國時期一些藝術(shù)家延續(xù)了中國的山水文化而進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化：趙無極將山水意境融入歐洲抽象繪畫，郎靜山通過攝影媒介重新詮釋山水美學(xué)，黃賓虹則借鑒印象派的氛圍感實現(xiàn)筆墨語言的革新。這些探索成為傳統(tǒng)山水向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的參考。

我選擇山水的主題來進(jìn)行自己的現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，是基于以上這些對總體文化的思考，以及對藝術(shù)史的梳理和把握來形成的。

（請橫向觀看）

△觀與觀音 1

390 × 990cm

布面油彩

2010

庫：作為個人藝術(shù)方法的探索，您對山水的選擇是從什么時候開始的？

葉：我生長在江浙一帶，浸潤于傳統(tǒng)文化氛圍中，小時候臨摹《芥子園畫譜》、臨摹古代山水畫，這些藝術(shù)啟蒙給了我關(guān)于山水文化的早期熏陶；高中階段開始接受學(xué)院教育的訓(xùn)練，系統(tǒng)學(xué)習(xí)色彩寫生、素描等技法，這種中西并行的藝術(shù)經(jīng)歷也是我們這一代藝術(shù)學(xué)習(xí)者的典型特征。后來，出于對中國當(dāng)代藝術(shù)的反思，我開始明確地將山水命題作為文化基因進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的探索。1980 年代的藝術(shù)創(chuàng)作往往是對西方文化沖擊的直接反應(yīng)，藝術(shù)家們主要依靠直覺經(jīng)驗來改造西方當(dāng)代藝術(shù)，其視覺資源幾乎完全來自西方。當(dāng)時我們對本土藝術(shù)傳統(tǒng)普遍抱有一些抵觸情緒——歷經(jīng)抗戰(zhàn)和“文革”后的文化斷層，傳統(tǒng)藝術(shù)顯得陳舊衰微，而新進(jìn)入眼簾的西方現(xiàn)代藝術(shù)令人耳目一新。

然而經(jīng)過了一段時間對西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的嘗試，我慢慢產(chǎn)生一種無根之感。歐洲藝術(shù)從古希臘到文藝復(fù)興，再到現(xiàn)當(dāng)代的轉(zhuǎn)換，延續(xù)了一種總體性的創(chuàng)造脈絡(luò)。杜尚、安迪·沃霍爾等藝術(shù)家的突破，正是建立在歐洲文化對商業(yè)文明、機(jī)械復(fù)制時代的哲學(xué)思辨基礎(chǔ)上，以其相應(yīng)的社會結(jié)構(gòu)和價值體系作為支撐。如果我們完全遵循西方思路，就永遠(yuǎn)只能扮演翻譯者的角色，難以成為真正的藝術(shù)表達(dá)的主人。這種認(rèn)識促使我重新思考文化主體性的重要性。我們必須在保持獨立的主體立場的基礎(chǔ)上面對外來文化，如此才能進(jìn)行消化、轉(zhuǎn)換、重新創(chuàng)造。為此，我開始梳理中國藝術(shù)的源流：研究敦煌藝術(shù)與佛教美學(xué)，借鑒董希文將敦煌元素融入油畫的實踐；重新解讀五代至北宋的山水精神，關(guān)注郎靜山、趙無極等藝術(shù)家對傳統(tǒng)審美特質(zhì)進(jìn)行的整合轉(zhuǎn)換。這些研究帶給我比較大的觸動和反思的契機(jī)。

△文心造影 - 譜系考

50 × 60cm（單幅）

布面油彩

2000-2003

△文心造影 - 譜系考（局部）

庫：在您的創(chuàng)作歷程中，有何關(guān)鍵節(jié)點？哪些作品或經(jīng)歷有著特殊意義，能代表您藝術(shù)語言和方法論上方向的確立和轉(zhuǎn)變？

葉：在中央美院求學(xué)期間，我先后創(chuàng)作了本科畢業(yè)作品《移民傾向》和研究生畢業(yè)作品《西部·西方》。它們植根于學(xué)院深厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，同時試圖結(jié)合自身的文化身份和傳統(tǒng)繪畫脈絡(luò)，探索新的繪畫語言，表達(dá)對現(xiàn)實世界的觀察與思考。這一階段的創(chuàng)作，代表著我對中國當(dāng)代藝術(shù)初期的理解與語言探索。

在 2000 年至 2003 年間，我創(chuàng)作了“文心照影”系列作品。通過仔細(xì)研究中國傳統(tǒng)木刻肖像畫，運用線條勾勒、水墨暈染等中國傳統(tǒng)繪畫語言，結(jié)合油畫的塑造特點進(jìn)行轉(zhuǎn)化。這個創(chuàng)作過程實際上是對自身文化脈絡(luò)的一種梳理。當(dāng)這些文人肖像組合在一起時，產(chǎn)生了一種奇妙的效果：既能感受到中國歷史文化強(qiáng)大的精神氣場，一種穿越時空依然生生不息的生命力；又仿佛隔著一層朦朧的霧氣，呈現(xiàn)出若即若離的觀感。這種創(chuàng)作既是對繪畫語言的探索，更是試圖討論：在全球化語境下，如何基于中國的視覺經(jīng)驗和感知傳統(tǒng)，構(gòu)建具有當(dāng)代意義的藝術(shù)表達(dá)？

△望山

234 x 137cm

布面油彩 礦物色

2022--2023

2008 年之后，我開始了對于觀音的圖像資源研究和繪畫實踐。觀音文化的演變歷程，深刻映照了中國文化與外來文明的碰撞融合，正如佛教藝術(shù)從印度經(jīng)絲綢之路傳入后，歷經(jīng)千年逐漸完成中國化轉(zhuǎn)型，在宋元時期徹底融入本土文化信仰體系。在具體創(chuàng)作中，我著重研究觀音形象中國化的歷史軌跡，比如與儒道思想的融合，以及宋代出現(xiàn)女性化觀音形象。這種題材的流變過程，恰似當(dāng)代藝術(shù)面臨的文化處境。我嘗試用油畫媒介重新詮釋觀音圖像，在保留傳統(tǒng)圖像信息的同時，通過個人化的繪畫語言改造——包括氣氛營造、構(gòu)圖重組、觀看方式轉(zhuǎn)換等形式探索，試圖激活傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，在跨文化語境中找到新的藝術(shù)生長點。

接下來，我著重對山水繪畫進(jìn)行當(dāng)代探索和實踐，重新思考對于自然世界的認(rèn)知。這個認(rèn)知不同于中國古代繪畫，也不同于西方風(fēng)景畫，而是在一個全球工業(yè)化、網(wǎng)絡(luò)化的生存環(huán)境中，以山水文化為切入的當(dāng)下藝術(shù)表達(dá)。其中參考了《富春山居圖》等長卷山水的主題和觀看方法，在筆法塑造、構(gòu)圖方式和意象氛圍上進(jìn)行多方面的探索。這些探索本質(zhì)上是構(gòu)建一個繪畫與視覺邏輯的個人整體性。這種個人層面的總體性和完整性，也是我用以對抗當(dāng)下表象化、碎片化時代處境的一種方式。

（請橫向觀看）

△富春山居圖

150 × 2600cm

布面油彩

2013-2014

在不斷變化的文化處境中，

多維度地搭建一種整體性的藝術(shù)

庫：您多次踏訪富春江，完成了長達(dá) 26 米的油畫作品《富春山居圖》，作品與您實地拍攝的多組照片形成了互文。一方面，照片中樹木枝椏的成影模糊氤氳，與畫面中的描摹十分相近；另一方面，畫作的墨點滲入到照片中，使其可信度被這種模糊所消減而接近一種印記。這是否是繪畫與攝影技術(shù)的一種相互流動和對話？

葉：攝影的出現(xiàn)是西方視覺藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折，它徹底改變了以往的觀看與生活方式，深刻影響了藝術(shù)與文化進(jìn)程。攝影不僅重新定義了視覺藝術(shù)的認(rèn)知，更催生了印象派等新藝術(shù)形式。本雅明指出，攝影使藝術(shù)的“靈韻”（人與自然的原初親密關(guān)系）消逝，機(jī)器的介入重塑了人與世界的關(guān)系，形成新的文化語境?，F(xiàn)代攝影以其壟斷性與規(guī)訓(xùn)力，加速了復(fù)制文化與商業(yè)文化的傳播，從根本上重構(gòu)了當(dāng)代生活圖景。

這一工業(yè)文明的輻射影響不分地域，具有世界性影響，許多不同國家的藝術(shù)家都是在自身文化結(jié)構(gòu)中對機(jī)械復(fù)制文化作出回應(yīng)。大衛(wèi)·霍克尼通過拼貼照片來擴(kuò)展攝影的單向視角，但是是一種強(qiáng)制性的構(gòu)圖重組；里希特試圖通過朦朧畫面找回攝影丟失的“靈韻”，但其根基屬于歐洲古典繪畫作傳統(tǒng)，畫面中“靈韻”受制于視覺中心主義傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作實踐，對于深諳中國總體觀看和氣韻文化的中國人來說，總讓我感到意猶未盡。

△星云

300 × 960cm

布面油彩 礦物色

2021-2022

中國畫家基于山水文化傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中呈現(xiàn)獨特的文化立場與觀看方式。在《富春山居圖》創(chuàng)作中，我用中國古代繪畫特有的“游觀”方式——一種流動的、全觀式的觀看方法，強(qiáng)調(diào)人與自然的融合與對話，而非西方藝術(shù)中常見的二元對立關(guān)系。這種觀看方法和畫面氣韻的把握，來源于文化血脈中的審美自覺。中國畫家對于畫面氛圍感的營造具有與生俱來的敏感性，在山水畫中追求“天地人神”的完整感與整體性，一種形而上學(xué)意義上的神秘“意境”，與里希特等西方畫家基于歐洲古典傳統(tǒng)的根基，有著本質(zhì)上的區(qū)別。中國山水畫獨特的“游觀”視角和繪畫“氣韻”表達(dá)，為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)對圖像時代的視覺壟斷提供了改變途徑與新的啟示。

△藍(lán)色的山峰

520 x 1020cm

布面油彩 礦物色

2022--2023

△藍(lán)色的山峰

重美術(shù)館展覽現(xiàn)場

2025

庫：個展“棲居的維度”中展出的巨幅作品《藍(lán)色的山峰》在弧形墻面展開，像是透過窗觀看，或視網(wǎng)膜成像的外在投映；圓形的《重》平置于地面，使得觀眾向“井”內(nèi)探看。這些是您對觀看視角的有意設(shè)計嗎？

葉：美術(shù)史其實也是觀看方法的演進(jìn)史，每個時代的藝術(shù)創(chuàng)造都根植于特定的文化語境與生活方式，形成獨特的視覺范式。中國山水畫對于世界的觀看歷史作出了卓越貢獻(xiàn)，它不同于單一視點的局部性觀看，而是復(fù)合型的“統(tǒng)觀”視覺系統(tǒng)和總體感知的世界。范寬《溪山行旅圖》完美詮釋了這一觀看哲學(xué)：在同一畫面中自由切換俯瞰、平視與仰觀的復(fù)合視角，構(gòu)建出“可游可居”的山水宇宙。這種時空交融的視覺智慧傳統(tǒng)，在我的《藍(lán)色的山峰》中也有延續(xù)——我嘗試多重視角與時間維度融合在一個統(tǒng)一的畫面里，超越了攝影帶來的單向視角的物理限制，創(chuàng)造一種主客交融、時空流動的視覺詩學(xué)。

在平置于地面的繪畫《重》中，我營造了井中水影的視覺效果。中國文化對水影或影子的理解不同于西方。西方鏡像是建立在光學(xué)基礎(chǔ)上的精確再現(xiàn)，追求物理真實的完美復(fù)刻；而中國傳統(tǒng)銅鏡則因材質(zhì)特性，在反射的過程中產(chǎn)生模糊、變形的夢幻鏡像，它不是精確的物理反射，而有一個變形、朦朧、神秘的呈現(xiàn)經(jīng)歷。我在畫水影的過程中，強(qiáng)化了東方特有的鏡像美學(xué)：水面倒影既非寫實再現(xiàn)，亦非抽象變形，而是通過微妙的虛實處理，營造出氤氳神秘的氛圍感，讓倒影成為連接現(xiàn)實與幻境的橋梁，在模糊中蘊含著比清晰更為豐富的想象空間與神秘意境。

△重

200 × 200cm × 2

布面油彩 礦物色

2022

庫：當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該如何走出不同于西方藝術(shù)史敘事與中國傳統(tǒng)體系的“第三條路徑”？

葉：當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作需要立足東西方雙重傳統(tǒng)，在吸收西方藝術(shù)精華與繼承本土優(yōu)秀文脈的同時，構(gòu)建具有主體性的繪畫文化。既不是對西方藝術(shù)的簡單模仿，也不是對傳統(tǒng)程式的泥古茍延，而是構(gòu)建一種新的個人主體性，通過深層的文化轉(zhuǎn)化，慢慢生成新的文化結(jié)構(gòu)、觀看方法和表達(dá)系統(tǒng)。一百多年西學(xué)東漸，從民國畫家開始到我們這代藝術(shù)家的探索，都在嘗試完成這種主體性的文化建構(gòu)——最終形成兼具時代特色與文化深度的藝術(shù)表達(dá)，形成這個時代總體性的文化價值貢獻(xiàn)。

△冷泉

150 × 200cm

布面油彩 礦物色

2020

庫：您是否會有在藝術(shù)史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

葉：藝術(shù)中的焦慮與猶疑，其實是一種正向的能量。從達(dá)芬奇《最后的晚餐》的反復(fù)實驗，到塞尚對畫面結(jié)構(gòu)反復(fù)的遲疑與否定，再到羅斯科、里希特對藝術(shù)本質(zhì)的不斷叩問，其實都是出于對已有的藝術(shù)現(xiàn)狀不滿意，在和自己深入的糾結(jié)對話中，慢慢形成一個新的藝術(shù)世界，進(jìn)而提出自己特殊的藝術(shù)見解或者探索路徑。藝術(shù)史的重大突破往往誕生于這種“創(chuàng)造性的不安”之中。

△星辰與塵埃

300 × 750cm

布面油彩 礦物色

2024

△星辰與塵埃（局部）

庫：《星辰與塵?！返茸髌分?，您以一種人文的視角想象太空或末世，重審文明與存在。這與您的山水題材看似十分不同，但其實思想觀念上內(nèi)在相通？

葉：所有的生命體驗、美學(xué)思考、繪畫實踐，都塑造著創(chuàng)作者對于世界的總體認(rèn)知，逐漸凝聚成獨特的視覺景觀；而每次創(chuàng)作的沖動或者視覺經(jīng)驗上的反思，都是個人經(jīng)驗和認(rèn)知方式的總體性集合與反映。

有一類藝術(shù)家，如莫蘭迪，在同一個方向上會持續(xù)深挖，在有限的題材中變換角度，呈現(xiàn)出一方世界。而另一類則想在更廣的維度上，表達(dá)自己對世界豐富的、復(fù)雜的理解，我更偏向于后者：在不斷變化的文化處境中，多維度地搭建一種整體性的藝術(shù)，呈現(xiàn)出綜合立體的豐富層面，一種反映了這個時代精神的復(fù)雜性，又彰顯出個體獨立思考的藝術(shù)。

△山云之間

200 × 150cm

布面油彩 礦物色

2022

庫：在現(xiàn)在這個世界，面對信息過載、技術(shù)變革、氣候變化、地緣沖突等不容樂觀的全球性挑戰(zhàn)和人類前景，您認(rèn)為藝術(shù)在其中扮演著怎樣的角色？

葉：當(dāng)代社會的高度商業(yè)化、碎片化使人們普遍陷入精神虛無與無根漂泊的狀態(tài)。在這個價值飄移的時代，藝術(shù)對于當(dāng)下世界來說，其實就像營造一個烏托邦，或者是走向一個信仰世界的途徑。大家聚沙成塔般搭建一個比現(xiàn)實世界更崇高、更完美的世界。對每一個藝術(shù)創(chuàng)造者來說，這個建構(gòu)過程本身具有療愈功能，它既是對抗社會虛無的精神錨點，又在非常具體的日常勞作過程中，形成一種心理上的安慰與寄托。

△重美術(shù)館“棲居的維度”展覽現(xiàn)場 2025

藝術(shù)家簡介

葉劍青

Ye Jianqing

1972 年生于浙江寧海

2007 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院獲博士學(xué)位

現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院壁畫系教授

1998 年獲中央美術(shù)學(xué)院岡松家族藝術(shù)基金—等獎

在中國美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院、重美術(shù)館、濟(jì)寧市美術(shù)館、Hubert Konrad 畫廊、

東京畫廊 +BTAP 等美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦了個人展覽

作品參加北京國際美術(shù)雙年展、新朦朧主義展等大型美術(shù)展覽項目，

被洛杉磯郡藝術(shù)博物館（LACMA）等國內(nèi)外美術(shù)館收藏

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書藝術(shù)家葉劍青內(nèi)頁展示

六位學(xué)者·六個面向

重新搭建起現(xiàn)代藝術(shù)

與當(dāng)下觀看、實踐之間的對話橋梁

與大師同行：現(xiàn)代藝術(shù)六講

從經(jīng)典到當(dāng)下的認(rèn)知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時間：2026年3月14日

課程時長：六講共十二小時（每人一講、每講兩小時）

課程形式：線上騰訊會議內(nèi)部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫藝術(shù)教育

報名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155