北京
2024年《喜人奇妙夜》的舞臺(tái)上，呂嚴(yán)舉起錘子砸向那面象征性的電視墻。這個(gè)名為《小品的世界》的作品，用一記重錘敲向了中國(guó)喜劇四十年的發(fā)展歷程——從1984年陳佩斯在春晚后臺(tái)緊張地吃下那碗道具面條，到今天遍布網(wǎng)絡(luò)的Sketch和脫口秀，中國(guó)人的笑聲載體完成了一場(chǎng)從集體儀式到圈層共鳴的遷徙。
這場(chǎng)遷徙背后，是一個(gè)更深層的命題：當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)讓世界變得越來(lái)越平時(shí)，為什么我們的笑聲反而越來(lái)越難以相通？
從春晚“宮廷玉液酒，一百八一杯”的全民流行，到《喜人奇妙夜》中袁世凱“竊取革命果實(shí)”需要特定歷史知識(shí)才能理解的圈層笑點(diǎn)，喜劇的變遷恰好折射出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)一個(gè)深刻的癥候——文化割裂。
這不是簡(jiǎn)單的審美分化，而是經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡、媒介技術(shù)迭代、代際經(jīng)驗(yàn)差異共同作用下的結(jié)構(gòu)性斷裂。
全民笑聲的消逝
1984年，春晚導(dǎo)演黃一鶴頂著壓力，讓陳佩斯和朱時(shí)茂的《吃面條》登上了舞臺(tái)。這種“沒(méi)有意義的笑”在當(dāng)時(shí)是不被允許的，但它開啟了一個(gè)屬于小品的黃金時(shí)代。
趙麗蓉的“宮廷玉液酒，一百八一杯”，趙本山的“穿個(gè)馬甲我就不認(rèn)識(shí)你了”，宋丹丹的“改革春風(fēng)吹滿地”——這些臺(tái)詞第二天就能傳遍大街小巷，成為幾代人的共同記憶。
這種全民共鳴的達(dá)成，依賴于三個(gè)條件：媒介的壟斷性、題材的普適性、價(jià)值觀的統(tǒng)一性。
電視是絕對(duì)的傳播中心，全國(guó)人民在同一時(shí)間收看同一檔節(jié)目；趙本山的農(nóng)民形象、陳佩斯的抗日背景，都是每個(gè)中國(guó)人都熟悉的生活場(chǎng)景和歷史語(yǔ)境；在集體主義氛圍下，喜劇承擔(dān)著社會(huì)整合的功能。
然而，這個(gè)黃金時(shí)代已然終結(jié)。
2026年央視春晚，延續(xù)44年的相聲節(jié)目首次從節(jié)目單上消失，小品數(shù)量較2025年減少2個(gè)。更具象征意義的是，取代它們的是“喜劇短劇”“對(duì)口白話”等新形態(tài)。岳云鵬屢次坦言面臨創(chuàng)作瓶頸，其作品因過(guò)度依賴“網(wǎng)絡(luò)梗拼接+模仿秀”模式遭觀眾批評(píng)缺乏深度。
但更深層的原因在于，那個(gè)能夠被“全國(guó)人民”共同理解的喜劇語(yǔ)境，已經(jīng)不存在了。
當(dāng)?shù)略粕绲南嗦晞?chǎng)里開始閃爍熒光棒，年輕女孩們像參加偶像演唱會(huì)一樣為臺(tái)上的相聲演員吶喊；當(dāng)《脫口秀大會(huì)》的楊笠調(diào)侃“漫威黑寡婦衰老速度比別人慢”，預(yù)設(shè)聽眾熟悉漫威宇宙；當(dāng)《喜人奇妙夜》的作品向《閃靈》《哆啦A夢(mèng)》致敬——浸泡在動(dòng)漫、游戲、網(wǎng)絡(luò)梗文化中成長(zhǎng)的一代人找到了自己的共鳴，與此同時(shí)，另一部分觀眾卻感到被排除在外。
這就是文化割裂的起點(diǎn)，曾經(jīng)“我們”一起笑，現(xiàn)在“你們”笑你們的，“他們”笑他們的。
文化割裂的三重剖面
2026年春節(jié)檔，一部名為《夜王》的港產(chǎn)喜劇采取了罕見的發(fā)行策略——僅限廣東、廣西上映。原因是影片中的粵語(yǔ)俚語(yǔ)和市井幽默，難以被非粵語(yǔ)區(qū)觀眾理解。即便如此，兩廣票房預(yù)售仍破800萬(wàn)，上座率超90% 。
這一案例揭示了文化割裂的第一重維度：地域文化的不可通約性。當(dāng)黃子華在銀幕上拋出粵語(yǔ)諧音梗時(shí)，粵語(yǔ)區(qū)觀眾會(huì)心一笑，而其他地區(qū)的觀眾只能依賴抖音精選APP的深度解析（播放量達(dá)3.2億）才能理解核心包袱。
同年上映的另一部電影《爆水管》，則展現(xiàn)了地域文化的“工具化”困境。
影片讓反派角色全部操著東北口音，從事精神詐騙等勾當(dāng)，迎合了社交媒體對(duì)東北人的污名化敘事。當(dāng)一種方言被簡(jiǎn)化為喜劇流量，當(dāng)一種地域文化被綁定為反派標(biāo)簽，我們看到的不僅是文化的割裂，更是割裂之后的相互想象與刻板固化。
如果說(shuō)地域割裂是空間維度的，那么圈層割裂則是社會(huì)維度的。
在電視時(shí)代，趙本山是最后一位堪稱全民喜劇偶像的人物。無(wú)論城市還是鄉(xiāng)村，幾乎所有人都能在他塑造的小人物身上找到共鳴。
如今取而代之的，是一批更加垂直、更具圈層屬性的喜劇明星。徐志勝的走紅，得益于他對(duì)都市年輕人生存狀態(tài)的精準(zhǔn)捕捉——外貌焦慮、社交尷尬，這些都是特定群體的共同經(jīng)驗(yàn)。
《喜人奇妙夜》第二季中，觀眾的選擇呈現(xiàn)出明顯的分化。一部分觀眾偏愛《技能五子棋》《棒棒小賣部》這樣無(wú)負(fù)擔(dān)的、純粹的快樂(lè)；另一部分觀眾則追求“一遍看不懂”式的深度內(nèi)容，如《羊來(lái)咯》被部分觀眾解讀為對(duì)《仲夏夜驚魂》《咩咩啟示錄》等邪典作品的致敬 。
他們不再是高高在上的偶像，而是觀眾的“互聯(lián)網(wǎng)嘴替”和情感代言人。當(dāng)盲人演員黑燈以自身視角調(diào)侃生活中的無(wú)障礙障礙，當(dāng)演員鳥鳥用極度細(xì)膩的內(nèi)觀描摹內(nèi)向者的心理圖譜，他們的表演之所以能引發(fā)共鳴，是因?yàn)橛锚?dú)特視角和真實(shí)體驗(yàn)與特定群體建立了情感連接。
這種從“全民偶像”到“我的嘴替”的轉(zhuǎn)變，意味著喜劇的功能正在發(fā)生變化：它不再是整合社會(huì)的粘合劑，而是圈層內(nèi)部的認(rèn)同符號(hào)。
2025年11月的最新數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)網(wǎng)民規(guī)模已突破11億，但其中初中及以下學(xué)歷的網(wǎng)民占比高達(dá)59.7%，約7.3億人。這意味著，每?jī)蓚€(gè)網(wǎng)民中，就有一個(gè)最高學(xué)歷為初中或以下。
這個(gè)數(shù)據(jù)背后，是認(rèn)知方式的根本差異。受教育程度與信息處理能力、抽象思維能力呈正相關(guān)——并非個(gè)體絕對(duì)，但在統(tǒng)計(jì)意義上，這7.3億人與受過(guò)高等教育的群體之間，橫亙著一條認(rèn)知鴻溝。他們的思維方式更依賴直覺與傳統(tǒng)判斷，而非邏輯與證據(jù)；面對(duì)復(fù)雜問(wèn)題時(shí)，更容易用非黑即白的二元思維進(jìn)行評(píng)價(jià) 。
當(dāng)一線白領(lǐng)在討論諾蘭的燒腦敘事時(shí)，這7.3億人寧可去看從頭打到尾的《葉問(wèn)4》；當(dāng)知識(shí)分子為某部文藝片喝彩時(shí)，他們正用票房把《前任3》捧成贏家。
這不是誰(shuí)比誰(shuí)更高尚的問(wèn)題，而是生存經(jīng)驗(yàn)決定了文化偏好。一個(gè)每天工作12小時(shí)的流水線工人，需要的不是需要解碼的隱喻，而是直接的情緒釋放；一個(gè)在寫字樓里消耗腦力的白領(lǐng)，追求的可能是智力上的刺激和認(rèn)同。
更殘酷的現(xiàn)實(shí)是，這種割裂正在被算法加固。
數(shù)據(jù)顯示，2025年收入最高的10%的創(chuàng)作者拿走了高達(dá)62%的品牌廣告預(yù)算，而在2023年這個(gè)比例還是53% 。頭部1%的創(chuàng)作者掌握了全平臺(tái)90%的流量，拿走了整個(gè)行業(yè)47%的收益。
富者愈富，貧者愈貧——無(wú)論對(duì)于內(nèi)容創(chuàng)作者還是內(nèi)容消費(fèi)者，圈層都在自我強(qiáng)化，形成難以穿透的信息繭房。
割裂如何形成
文化割裂并非始于今日。在紙媒和電視時(shí)代，城鄉(xiāng)之間、階層之間同樣存在信息差異。但這種差異是線性的、自上而下的——城市精英掌握信息優(yōu)勢(shì)，但信息仍會(huì)以涓滴的方式向下滲透。
真正的變化發(fā)生在媒介技術(shù)的兩次迭代之間。從門戶/搜索時(shí)代到移動(dòng)/推送時(shí)代的躍遷中，中國(guó)社會(huì)真正實(shí)現(xiàn)了村村通網(wǎng)。
但問(wèn)題是，低線農(nóng)村的信息觸達(dá)是通過(guò)跳躍式實(shí)現(xiàn)的——他們由紙媒/電視時(shí)代直接過(guò)渡到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，中間缺失了門戶/搜索時(shí)代的“自主探索”環(huán)節(jié)。
這意味著什么？意味著當(dāng)一線城市網(wǎng)民在BBS上辯論、在博客上寫作、在論壇上探索時(shí)，下沉市場(chǎng)的人群幾乎沒(méi)有參與這些信息事件。他們沒(méi)有來(lái)得及更新知識(shí)系統(tǒng)、建立思考框架、形成文化自覺，就直接被拋入了算法的海洋。
于是，當(dāng)技術(shù)終于鋪平渠道時(shí)，呈現(xiàn)出來(lái)的不是“文化大同”，而是“認(rèn)知鴻溝”的顯性化。
更糟糕的是，算法不僅沒(méi)有拆除圈層間的壁壘，反而對(duì)其進(jìn)行加固——這就是“回音壁效應(yīng)”：認(rèn)知在一個(gè)封閉的圈子里不斷加強(qiáng)，令人疲于思考，愈發(fā)偏執(zhí)，無(wú)法接受相反意見。
技術(shù)只是放大器，不是根源。文化割裂的本質(zhì)是經(jīng)濟(jì)割裂，它由不同地域間經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡導(dǎo)致。那7.3億初中及以下學(xué)歷網(wǎng)民，大多分布在三四五線城市和農(nóng)村地區(qū)。他們的文化消費(fèi)選擇，不是品味問(wèn)題，而是生存經(jīng)驗(yàn)的自然延伸。
當(dāng)一線白領(lǐng)在討論美聯(lián)儲(chǔ)加息時(shí)，他們可能正在工廠流水線上重復(fù)著機(jī)械動(dòng)作；當(dāng)知識(shí)區(qū)UP主解讀某部文藝片時(shí)，他們可能剛剛結(jié)束12小時(shí)的夜班。
這不是誰(shuí)比誰(shuí)更高尚的問(wèn)題，而是生存經(jīng)驗(yàn)決定了文化偏好。一個(gè)每天工作12小時(shí)的流水線工人，需要的不是需要解碼的隱喻，而是直接的情緒釋放；一個(gè)在寫字樓里消耗腦力的白領(lǐng)，追求的可能是智力上的刺激和認(rèn)同。
在割裂的格局下，喜劇創(chuàng)作本身也在發(fā)生深刻變化。電視時(shí)代的創(chuàng)作者追求的是“向下兼容”——讓盡可能多的人能看懂、能發(fā)笑。但新世代的創(chuàng)作者選擇了相反的路徑：他們不再追求覆蓋最大人群，而是深耕特定圈層，讓作品成為圈層內(nèi)部的“暗號(hào)”和“梗”。
以素描喜劇（Sketch）為例，這種源自歐美的喜劇形式，核心特征是篇幅精悍、節(jié)奏緊湊、笑點(diǎn)密集，圍繞單一鮮明的喜劇點(diǎn)進(jìn)行反復(fù)強(qiáng)化和升級(jí)（“升番”），摒棄了傳統(tǒng)小品對(duì)完整敘事和起承轉(zhuǎn)合的追求 。
《父親的葬禮》以超現(xiàn)實(shí)詩(shī)意拆穿子輩對(duì)父輩認(rèn)知的單薄，《互聯(lián)網(wǎng)體檢》把當(dāng)代人在數(shù)據(jù)隱私與便捷服務(wù)間的窘境轉(zhuǎn)化為具象荒誕的醫(yī)療流程——這些作品的力量不在于完整敘事，而在于創(chuàng)造高度濃縮、直抵本質(zhì)的認(rèn)知瞬間。但這種認(rèn)知瞬間的抵達(dá)，需要觀眾具備相應(yīng)的文化資本和生活經(jīng)驗(yàn)。
創(chuàng)作邏輯的轉(zhuǎn)向，本質(zhì)上是市場(chǎng)邏輯的轉(zhuǎn)向。在一個(gè)碎片化的市場(chǎng)中，與其追求所有人的淺層認(rèn)可，不如追求一部分人的深度認(rèn)同。
彌合的可能
文化割裂最沉重的代價(jià)，是那些無(wú)法發(fā)聲的群體被徹底遺忘。那7.3億初中及以下學(xué)歷網(wǎng)民，他們?cè)谖幕M(fèi)市場(chǎng)中是被動(dòng)的接受者，而非主動(dòng)的表達(dá)者。他們的趣味被簡(jiǎn)化為“下沉市場(chǎng)”，他們的需求被量化為“流量數(shù)據(jù)”，但他們真實(shí)的生存狀態(tài)和情感需求，很少成為文化敘事的中心。
當(dāng)《一顆螺絲釘》這樣的作品試圖以90后東北創(chuàng)作者的視角，描繪老廠區(qū)復(fù)興的故事時(shí)，它引發(fā)的共鳴恰恰證明了那段集體記憶的龐大與“失語(yǔ)”——我們需要故事，哪怕是經(jīng)過(guò)修飾的，來(lái)幫助我們確認(rèn)那段共同的經(jīng)歷 。但這樣的作品太少太少。
學(xué)者指出，新喜劇的興起與演變本身就是觀測(cè)時(shí)代精神變遷的“文化裝置”，核心功能可以歸納為三點(diǎn)：緩沖社會(huì)轉(zhuǎn)型焦慮的情感安全閥，編碼復(fù)雜的社會(huì)變遷的認(rèn)知轉(zhuǎn)換器，重塑集體記憶的敘事參與者 。
當(dāng)一個(gè)社會(huì)經(jīng)歷劇烈的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整時(shí)，必然伴隨著普遍的迷茫與焦慮。
喜劇通過(guò)將宏大的結(jié)構(gòu)性矛盾轉(zhuǎn)化為具體、荒誕且可被解決的“情景游戲”，為大眾提供了一種代價(jià)極低的情感宣泄與心理緩沖。
復(fù)雜的社會(huì)變遷，往往難以被普通人的日常感官直接把握，喜劇創(chuàng)作者以敏銳的“社會(huì)觀察者”身份，將其“編碼”為高度濃縮、易于傳播的舞臺(tái)形象，幫助觀眾完成對(duì)社會(huì)關(guān)系的“解碼”與再認(rèn)知 。
這三種功能的發(fā)揮，或許正是彌合文化割裂的第三種可能：不是追求虛假的“全民共識(shí)”，也不是放任圈層間的相互隔絕，而是在承認(rèn)差異的前提下，讓喜劇成為不同群體相互理解的中介。
在笑聲中看見“我們”
回到開篇的問(wèn)題：當(dāng)笑聲不再相通，我們失去了什么？
我們失去的，不只是共同的話題和娛樂(lè)，更是一種“我們感”——那種能夠超越地域、階層、代際差異，意識(shí)到彼此同屬一個(gè)共同體的認(rèn)同。
但歷史不會(huì)倒退。我們不可能回到電視時(shí)代那個(gè)“全國(guó)一張臉”的文化格局。碎片化、圈層化是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，技術(shù)只會(huì)讓這種分化更加精細(xì)、更加徹底。那7.3億初中及以下學(xué)歷網(wǎng)民不會(huì)消失，他們的文化需求也不會(huì)消失。
真正的問(wèn)題不是“如何回到過(guò)去”，而是“如何在差異中共處”。
《主咖和Ta的朋友們》提供了一種思路：讓不同圈層的人“當(dāng)面把話說(shuō)開”，在幽默中消解對(duì)立，在對(duì)話中增進(jìn)理解?！兑活w螺絲釘》提供了另一種思路：讓喜劇成為公共記憶的書寫者，連接起不同群體的共同情感。
這兩種思路的共同點(diǎn)在于：它們都不否認(rèn)差異的存在，但也不放任差異演變?yōu)楦艚^。它們?cè)谛β曋写罱蛄?，讓“你們”和“他們”有機(jī)會(huì)成為“我們”——不是消弭差異的“我們”，而是承認(rèn)差異、理解差異、在差異中仍然愿意對(duì)話的“我們”。
正如《夜王》中那句打動(dòng)無(wú)數(shù)觀眾的slogan：“世界艱難，我哋照行?！痹谝粋€(gè)日益割裂的時(shí)代，我們需要的不是假裝割裂不存在，而是在看清割裂之后，依然選擇走向彼此。
這或許是喜劇在這個(gè)時(shí)代最重要的使命：不是提供虛假的和諧，而是在笑聲中，讓我們看見彼此的真實(shí)，并在看見之后，仍然愿意一起走下去。
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