自然美學(xué)的三次轉(zhuǎn)向

及宇宙美學(xué)的前瞻瞭望

——論自然美學(xué)的內(nèi)在演進(jìn)動(dòng)力與發(fā)展方向

［摘要］

本文認(rèn)同學(xué)術(shù)界從自然美學(xué)到環(huán)境美學(xué)再到生態(tài)美學(xué)的區(qū)分和演進(jìn)鏈條，并以跨時(shí)空的案例串聯(lián)方式，生動(dòng)地呈現(xiàn)了美學(xué)觀念如何滲透在整個(gè)文明進(jìn)程中。

本文的核心原創(chuàng)之一，在于進(jìn)一步指出了推動(dòng)這種審美演進(jìn)的核心哲學(xué)動(dòng)力——“審美活動(dòng)引導(dǎo)人進(jìn)行超越”的內(nèi)在沖動(dòng)。從“對(duì)未知的敬畏”到“在融入介入中逐步認(rèn)知”再到“反思后的系統(tǒng)共生”，最終指向“對(duì)更廣闊未知（宇宙）的探索”。這為整個(gè)自然審美演進(jìn)史提供了一個(gè)統(tǒng)一的社會(huì)心理與哲學(xué)動(dòng)因解釋，使其不僅是一個(gè)學(xué)術(shù)史梳理，更是一個(gè)人類精神成長(zhǎng)的故事。

本文最值得注意的原創(chuàng)觀點(diǎn)是，認(rèn)為生態(tài)美學(xué)并非自然美學(xué)演進(jìn)的“和諧”終點(diǎn)，而是基于對(duì)“美學(xué)超越性”沖動(dòng)的洞察，合理推演了生態(tài)美學(xué)的下一站必然指向未知與未來(lái)的“宇宙美學(xué)”。這為自然美學(xué)研究開(kāi)辟了全新的想象空間，并將其與最前沿的科技文明（如太空探索、星際想象）直接關(guān)聯(lián)，賦予了美學(xué)前所未有的未來(lái)策動(dòng)性�；诖�，本文為不僅自然美學(xué)的演進(jìn)鏈條貢獻(xiàn)了原創(chuàng)的、統(tǒng)一的“元敘事”，也明確將宇宙美學(xué)視為生態(tài)美學(xué)發(fā)展的下一站，從而為自然美學(xué)未來(lái)的發(fā)展導(dǎo)向提供了具有前瞻性的瞭望。

［關(guān)鍵詞］自然美學(xué) 環(huán)境美學(xué) 生態(tài)美學(xué)

宇宙美學(xué) 4.0版本 美學(xué)演進(jìn) 超越性沖動(dòng)

［作者］南方在野 發(fā)布于《墨者辯》

回溯美學(xué)發(fā)展史，自然美學(xué)經(jīng)歷了三個(gè)版本：1.0經(jīng)典自然美學(xué)（仰望再現(xiàn)型）→2.0 環(huán)境美學(xué)（情感融入與行動(dòng)介入型）→ 3.0生態(tài)美學(xué)（科學(xué)認(rèn)知和倫理召喚型）�！具@一演進(jìn)框架概括了國(guó)際美學(xué)界關(guān)于自然審美觀念轉(zhuǎn)型的核心共識(shí)[5, 1, 3]】 。推動(dòng)這種演進(jìn)的核心哲學(xué)動(dòng)力是——“審美活動(dòng)引導(dǎo)人進(jìn)行超越”的內(nèi)在沖動(dòng)。

自然美學(xué)的1.0版本，也是最古典的形態(tài)。核心就是把自然當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立的“美景”來(lái)仰望。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是人和自然是分開(kāi)的——我們是人，是欣賞美景的主體，而自然是外在于我們、供我們欣賞的客體。【這種審美思路，受康德（Kant, 1790）美學(xué)的影響很深，講究的是“不摻雜功利心”的靜靜觀賞】 。它雖然明確了“自然本身是美的”這個(gè)道理，但咱們看自然的時(shí)候，總習(xí)慣用藝術(shù)的眼光去套，比如覺(jué)得自然得像畫(huà)里那樣才好看，這就是所謂的“如畫(huà)性”審美�！策@種“如畫(huà)性”（Picturesque）審美及其所代表的“靜觀”模式，正是后來(lái)環(huán)境美學(xué)家所批判的起點(diǎn)。艾倫·卡爾森指出，這種欣賞方式將自然錯(cuò)誤地簡(jiǎn)化為風(fēng)景畫(huà)，忽視了自然作為環(huán)境的真實(shí)性與獨(dú)立性[2]〕。而且這種審美主要靠眼睛看，追求的是畫(huà)面的和諧、對(duì)稱，要么是讓人覺(jué)得崇高，要么是讓人覺(jué)得優(yōu)美。咱們平時(shí)看自然、記錄自然，其實(shí)都是這種審美，比如唐朝李白寫瀑布的詩(shī)，把瀑布的磅礴之美寫得淋漓盡致，人只能仰望；北宋的范寬、王希孟畫(huà)山水畫(huà)，也是把自然美的遼闊與靜謐提煉成了永恒的藝術(shù)樣子�！救嗽谏剿�(huà)中是如此渺小，簡(jiǎn)直不值一提，應(yīng)該相忘于江湖】 。

西方也一樣，德國(guó)藝術(shù)家阿爾布雷希特·阿爾特多夫爾在1518到1520年左右畫(huà)的《人行橋風(fēng)景》，被學(xué)術(shù)界公認(rèn)是西方美術(shù)史上第一幅純油畫(huà)風(fēng)景。這幅畫(huà)里沒(méi)有人物，一棵落葉松頂天立地把畫(huà)面分成兩半，還有破舊的木橋，透過(guò)橋縫能看到遠(yuǎn)山和教堂，他用獨(dú)特的構(gòu)圖，客觀記錄下了那種帶著“野趣”的自然風(fēng)景，這也標(biāo)志著西方開(kāi)始把自然當(dāng)成獨(dú)立的審美對(duì)象來(lái)對(duì)待。后來(lái)西班牙畫(huà)家埃爾·格列柯的《托萊多風(fēng)景》，更是把風(fēng)景當(dāng)成了畫(huà)面的主角，全靠光影的對(duì)比和形態(tài)的變形來(lái)表達(dá)自然，成了獨(dú)立風(fēng)景畫(huà)誕生的標(biāo)志。到了19世紀(jì)，英國(guó)畫(huà)家約翰·康斯坦布爾更厲害，他畫(huà)《從主教領(lǐng)地眺望索爾茲伯里大教堂》的時(shí)候，專門把畫(huà)架搬到自然里，如實(shí)記錄云彩、樹(shù)木和光線的變化，追求“自然的真實(shí)”，徹底改變了歐洲人傳統(tǒng)的繪畫(huà)習(xí)慣�！策@些作品共同確立了自然作為獨(dú)立審美對(duì)象的地位，是經(jīng)典自然美學(xué)的藝術(shù)典范〕 。

慢慢的，自然美學(xué)就升級(jí)到了2.0版，也就是環(huán)境美學(xué)，這是它的第一次轉(zhuǎn)向。和1.0版“遠(yuǎn)遠(yuǎn)看風(fēng)景”不一樣，2.0版是讓我們“走進(jìn)風(fēng)景里”，沉浸式感受自然。〔阿諾德·伯林特提出了“參與美學(xué)”，核心就是“融合”，不再?gòu)?qiáng)調(diào)“不摻雜功利心”，而是注重人和環(huán)境的聯(lián)系[1]〕�！局档米⒁獾氖牵h(huán)境美學(xué)內(nèi)部存在不同范式：伯林特強(qiáng)調(diào)“交融”（engagement）與多感官的“身體沉浸”[1]，而艾倫·卡爾森則主張“科學(xué)認(rèn)知主義”，認(rèn)為正確的自然審美需依賴地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)等自然科學(xué)知識(shí)[3]】 。隨著相關(guān)哲學(xué)思想的發(fā)展，大家也不再把人和自然分開(kāi)看，更看重我們的身體在環(huán)境里的真實(shí)感受——審美不再是單純用眼睛看，而是調(diào)動(dòng)所有感官，耳朵聽(tīng)風(fēng)聲、鼻子聞花香、手摸樹(shù)葉的紋路，連我們?cè)诃h(huán)境里的走動(dòng)、感受，都能構(gòu)成審美體驗(yàn)�！久啦辉偈亲匀槐旧砉逃械模侨撕铜h(huán)境互動(dòng)出來(lái)的】 。

自然美學(xué)的2.0版本，在中國(guó)最典型的就是宋朝的文人畫(huà)。梅蘭竹菊，被稱之為花中四君子。他們畫(huà)的并不是梅蘭竹菊本身，而是心中的那種氣節(jié)。梅蘭竹菊是他們的摯友，甚至于就是他們自己的精神原型，梅蘭竹菊就是他們心中的英雄。梅蘭竹菊是古人四種高貴的精神圖騰。寒梅傲雪，象征著在困頓中保持尊嚴(yán)，在污濁中獨(dú)善其身的孤高;蘭生于深山幽谷，不以無(wú)人而不芳，象征著遺世獨(dú)立不求聞達(dá)，內(nèi)心充實(shí)的隱逸情懷。竹中空外直，象征著虛心與士大夫氣節(jié)，剛直不阿。菊在百花凋零的秋天開(kāi)放，不與百花爭(zhēng)春，卻在蕭瑟中保持生機(jī)，代表了一種從容和反叛。鄭板橋的奇石與禿鷲也是如此，是他心中的英雄。是他自己精神氣質(zhì)的外化�！策@種“比德”傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)將人的品德投射于自然物，體現(xiàn)了主體精神向客體的融入，可視為從“主客二分”的經(jīng)典美學(xué)向“主客交融”的環(huán)境美學(xué)過(guò)渡的獨(dú)特東方路徑[4]。然而，它與西方環(huán)境美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“身體在場(chǎng)”與“多感官沉浸”存在差異，更多是一種象征性的精神介入〕 。

將我融入風(fēng)景。比如華茲華斯的詩(shī)里，用“內(nèi)在之眼”回憶水仙，就是把身邊的環(huán)境，變成了心里的一道風(fēng)景；徐志摩的《再別康橋》，顯然受此影響，也是這種風(fēng)格的代表，把對(duì)環(huán)境的感受融入了文字里。在繪畫(huà)上，早在19世紀(jì)中葉，巴比松畫(huà)派的畫(huà)家們就不樂(lè)意在畫(huà)室里畫(huà)風(fēng)景了，他們走出畫(huà)室，在自然光下對(duì)著真實(shí)的風(fēng)景寫生，就是為了獲得最鮮活的感受，讓畫(huà)面更明亮，這也直接啟發(fā)了后來(lái)的印象派畫(huà)家。比如法國(guó)畫(huà)家莫奈，他在吉維尼花園的水池邊創(chuàng)作，把畫(huà)架直接放在自然里，他的圓形《睡蓮》，不追求傳統(tǒng)的透視效果，也不刻意區(qū)分水平面，就跟著光影的變化去畫(huà)，追求和自然的靈性溝通。他把這些畫(huà)叫做“水的風(fēng)景”，看畫(huà)的人就像真的站在畫(huà)中，被水面、倒影和光影包裹著一樣。

我要介入風(fēng)景，典型是荷蘭畫(huà)家凡·高的《向日葵》《柏樹(shù)》，畫(huà)面色彩特別濃烈，藏著他內(nèi)心的激情，是生命力的表達(dá)，不是普通的植物，更是他精神世界的象征。鄭板橋和梵高一個(gè)是東方水墨，一個(gè)是西方后印象派，相隔三百年、地域迥異，卻都徹底打破了“人是主體、自然是客體”的1.0范式，實(shí)現(xiàn)了“主體在客體中，客體在主體里”的2.0境界。

介入本身就帶有改寫性質(zhì)。也可能意味著沖突。自然美學(xué)2.0版本的盡頭，是邁克爾·海澤（Michael Heizer）的《雙重否定》（Double Negative，1969-1970）。他被稱之為“大地的雕刻師”，主張徹底改造大地的物理形態(tài)，甚至動(dòng)用重型機(jī)械。令人震撼的是，他在內(nèi)華達(dá)州的沙漠懸崖上，炸出了一個(gè)巨大的深坑。他動(dòng)用重型機(jī)械，在猶他州沙漠的巨大紅色巖崖上，炸掉了超過(guò)24萬(wàn)噸的巖石。巨大的深坑或空洞與荒涼的大地形成強(qiáng)烈對(duì)比。給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。表現(xiàn)了人與自然的對(duì)抗性共存�？上攵�，這種作品只有站在荒野中，身臨其境，才能感受到震撼，它無(wú)法被美術(shù)館容納。

這種主體性的極限膨脹，使人凌駕于自然。造成對(duì)自然的巨大破壞，這正是近代以來(lái)工業(yè)理性發(fā)展的反映�！緲O端的藝術(shù)表現(xiàn)形式也意味著某種“絕唱”與“終局”，但它同時(shí)也意味著反思的開(kāi)始和3.0時(shí)代的到來(lái)】 。

在生態(tài)認(rèn)知的基礎(chǔ)上，自然美學(xué)終于迎來(lái)了3.0版，也就是生態(tài)美學(xué)，這是一次更大的超越�！采鷳B(tài)美學(xué)的核心是引入生態(tài)學(xué)知識(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)生態(tài)系統(tǒng)整體性、關(guān)聯(lián)性的認(rèn)知，并包含強(qiáng)烈的生態(tài)倫理關(guān)懷[6]〕。如果說(shuō)1.0是“仰望自然”，2.0是“融入自然”，那3.0就是“和自然共生”——我們不再把自然當(dāng)成單純的審美對(duì)象，而是把它看成一個(gè)我們身處其中的、完整的生態(tài)系統(tǒng)。這種審美，會(huì)用到生態(tài)學(xué)的知識(shí)，判斷一種自然景象美不美，還要考慮它是不是符合生態(tài)系統(tǒng)的完整性、穩(wěn)定性，是不是能保護(hù)生物多樣性，最終的目標(biāo)，是實(shí)現(xiàn)和自然和諧共生的審美生活。它的核心是“生態(tài)整體主義”，不再以人類為中心，而是把人類當(dāng)成生態(tài)系統(tǒng)里平等的一員，強(qiáng)調(diào)“生命共同體”，審美里還藏著對(duì)生命的尊重和關(guān)懷，是一種結(jié)合了科學(xué)和倫理的深層審美�！采鷳B(tài)美學(xué)自其概念誕生[10]起，便蘊(yùn)含著從審美通向倫理的責(zé)任召喚�；魻柲匪埂ち_爾斯頓三世曾精辟地論述了如何“從美走向責(zé)任”，即深刻的自然審美體驗(yàn)?zāi)軌蛑苯訉?dǎo)向?qū)ψ匀坏膫惱黻P(guān)懷[11]�！场具@種思想在中國(guó)學(xué)者的努力下，被發(fā)展成具有本土哲學(xué)基礎(chǔ)的“生態(tài)存在論”美學(xué)[14]】 。

這種審美，不只是靠感官感受，還需要我們了解背后的生態(tài)關(guān)系。比如法國(guó)陶藝家伯納德·帕里希在1575年左右創(chuàng)作的《水生生物大淺盤》，【展現(xiàn)了豐富的生物多樣性，可被視為一種樸素的“生態(tài)智慧”的體現(xiàn)，是現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)的文化先聲】 。他專門準(zhǔn)備了裝動(dòng)物標(biāo)本的箱子，靠直接觀察來(lái)積累知識(shí)，淺盤上畫(huà)著蛇在小島上爬、魚(yú)兒在水里游，還有鸚鵡螺、扇貝殼和各種植物，營(yíng)造出一種田園牧歌式的場(chǎng)景，不只是好看，更體現(xiàn)了生物多樣性和生態(tài)系統(tǒng)的聯(lián)系。日本葛飾北齋的《神奈川沖浪里》，【也通過(guò)人與自然力量的對(duì)比，隱含了對(duì)人與自然關(guān)系的深刻思考】 ，畫(huà)面里有人、有洶涌的海浪，還有象征文化的富士山，展現(xiàn)了人和自然、文化之間相互依存的關(guān)系。中國(guó)畫(huà)家祝大年的《森林之歌》，以廣東新會(huì)的“小鳥(niǎo)天堂”和云南西雙版納的雨林為原型，畫(huà)里有榕樹(shù)林、瀑布、白鷺、孔雀，還有傣族青年，描繪的就是人與自然和諧共生的美好畫(huà)面。

還有法國(guó)藝術(shù)家伊貝爾，他從1990年代開(kāi)始創(chuàng)作的《從山谷中來(lái)》系列，代表作有《根》《寶藏》《城市·森林》。他在法國(guó)旺代鄉(xiāng)村播下了大約30萬(wàn)顆種子，種出了一片幾十公頃的森林——這片森林本身，就是一件藝術(shù)品。他把美術(shù)館當(dāng)成“理想化的學(xué)校”，把畫(huà)布當(dāng)成黑板，在上面呈現(xiàn)自然、宇宙、數(shù)學(xué)、建筑和詩(shī)歌的聯(lián)系，讓我們?cè)趯徝乐蝎@得知識(shí)。他的創(chuàng)作形式很多，有繪畫(huà)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，還把藝術(shù)和數(shù)學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、農(nóng)林學(xué)等很多學(xué)科結(jié)合起來(lái)，【這正是生態(tài)美學(xué)的核心——不只是欣賞美，還要理解美背后的生態(tài)意義】 。

自然美學(xué)揭示了審美意識(shí)的自然根源，解釋了人和自然之間的情感聯(lián)系，它也是所有文化美學(xué)的基礎(chǔ)。我們天生就會(huì)喜歡水源、綠洲，這是進(jìn)化留下的感知偏好；自然本身的規(guī)律和現(xiàn)象，比如風(fēng)景、流水、鳥(niǎo)語(yǔ)花香，會(huì)讓我們產(chǎn)生莫名的愉悅；面對(duì)大自然的巨大力量，比如高山、大海，會(huì)讓我們產(chǎn)生超越自我的感受�！策@種“超越性”并非偶然，它根植于審美活動(dòng)的本質(zhì)�，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)使人超越日常知覺(jué)，與更深刻的存在和情感世界相遇[7]；中國(guó)的后實(shí)踐美學(xué)則明確提出，審美是對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的超越和對(duì)自由境界的追求[13]〕。正是這種內(nèi)在的超越?jīng)_動(dòng)，驅(qū)動(dòng)著自然美學(xué)不斷演進(jìn)。

從1.0到2.0再到3.0，自然美學(xué)的升級(jí)，其實(shí)就是我們對(duì)自己、對(duì)自然的認(rèn)識(shí)不斷加深的過(guò)程。1.0版的仰望自然，衍生出了和我們生理需求相關(guān)的美學(xué)，比如把自然的形式變成有用的工具，也為我們對(duì)“安全”的審美需求提供了秩序原型；2.0版的融入環(huán)境，衍生出了和社會(huì)情感相關(guān)的美學(xué)，讓我們更注重社會(huì)參與，也為我們反思“如何介入自然”提供了參考；3.0版的共生理念，融入了我們的反思和純粹的審美需求，也為我們尊重自然、踐行生態(tài)倫理提供了美學(xué)基礎(chǔ)。

這么說(shuō)來(lái)，自然美學(xué)的一步步升級(jí)，其實(shí)給我們理解人類審美意識(shí)的整體發(fā)展，提供了一個(gè)特別好用的參考模型。

它能讓我們看清，審美活動(dòng)從來(lái)都不是斷檔的，那些更高級(jí)的審美形態(tài)，并不是憑空出現(xiàn)的，而是深深扎根在我們最基礎(chǔ)的生物性偏好里——就像我們天生就喜歡溫暖的陽(yáng)光、清澈的水源，這種本能的偏好，就是高級(jí)審美的根基。

它還能解釋，我們的審美需求是怎么一步步升級(jí)的：從一開(kāi)始滿足物質(zhì)層面的需求，慢慢過(guò)渡到精神層面的追求；從只關(guān)注自己的個(gè)人感受，延伸到關(guān)注社會(huì)、關(guān)注他人；從單純的情感觸動(dòng)，升級(jí)到包含倫理責(zé)任的思考。

除此之外，它也告訴我們，審美從來(lái)都不是一成不變的，而是有超越性的——它總會(huì)帶著人類，從一開(kāi)始遠(yuǎn)遠(yuǎn)仰望自然、記錄自然;吸引人慢慢走進(jìn)自然、參與其中;介入太深難免過(guò)分，于是審美又引導(dǎo)人再思考和反省，走向和自然共生共榮的狀態(tài)；最后，審美還引導(dǎo)人們朝著更多未知的領(lǐng)域探索。

而這一切的最終方向，或?qū)ьI(lǐng)人類，從腳下的大地，走向更遼闊的太空�！救欢�，生態(tài)美學(xué)（3.0）的視野仍錨定于“行星尺度”與“地球生命共同體”。人類的技術(shù)文明與探索本能，必然驅(qū)使審美意識(shí)突破這個(gè)邊界，邁向更浩瀚的宇宙。因此，基于“超越性”的內(nèi)在動(dòng)力與文明發(fā)展的外在需求，自然美學(xué)必將演進(jìn)至第四階段】 。

故此，本人大膽預(yù)測(cè)，自然美學(xué)還可以再往前一步——發(fā)展出第四版本，進(jìn)入到“宇宙美學(xué)”或“太空美學(xué)”。美學(xué)本質(zhì)是引導(dǎo)人超越的。原始人在陶器上畫(huà)手拉手跳舞，不只是裝飾，還表達(dá)了對(duì)社會(huì)協(xié)作的前瞻渴望，引導(dǎo)著人們?nèi)ト计鹞拿髦��；趯?duì)自然美學(xué)演進(jìn)歷史的回溯，站在生態(tài)美學(xué)的地基上，往太空美學(xué)方向仰望，這對(duì)科學(xué)發(fā)展，技術(shù)進(jìn)步，工程設(shè)計(jì)無(wú)疑是有前瞻性意義的�！尽坝钪婷缹W(xué)”可初步定義為：在宇宙尺度下，基于天體物理學(xué)、行星科學(xué)等認(rèn)知，對(duì)人類存在位置、星際倫理及技術(shù)介入進(jìn)行審美反思與前瞻想象的學(xué)科。它并非拋棄1.0-3.0，而是在新尺度上對(duì)“仰望-融入-共生”歷程的螺旋式上升與重構(gòu)】 �！矊W(xué)界關(guān)于“太空藝術(shù)”的討論，已觸及在太空時(shí)代重新思考藝術(shù)、技術(shù)與環(huán)境關(guān)系的核心議題[9]�！�

具體怎么做？可以多研究前沿案例。多看案例，有了宇宙審美意識(shí)，自然會(huì)找到適合自己的美學(xué)表現(xiàn)方式。比如蔡國(guó)強(qiáng)的煙花《天梯》，用爆炸、星云般的視覺(jué)效果表達(dá)宇宙對(duì)話。徐冰的《火箭藝術(shù)》，將藝術(shù)符號(hào)涂裝在火箭上，表達(dá)了藝術(shù)—航天—宇宙共生的理念。他們的作品都在呼喚宇宙尺度級(jí)的文明表達(dá)。當(dāng)今，科幻文化最發(fā)達(dá)的地方是美國(guó)，科幻小說(shuō)與電影也屬于宇宙美學(xué)作品。當(dāng)今世界宇宙美學(xué)最發(fā)達(dá)的地方是美國(guó)，所以才催生了馬斯克這樣的牛人。中國(guó)為什么沒(méi)有沒(méi)有馬斯克？——因?yàn)橹袊?guó)的宇宙美學(xué)總體還比較低級(jí)。

馬斯克只會(huì)出現(xiàn)在宇宙美學(xué)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)中�！荆R斯克代表的“太空文明”想象，根植于一種將宇宙探索視為人類命運(yùn)必然走向的文化敘事，這種敘事本身是宇宙美學(xué)的重要組成部分。）】 因?yàn)槊缹W(xué)不僅是審美活動(dòng)，更是引導(dǎo)人類行動(dòng)與社會(huì)發(fā)展的“號(hào)角”。有志者應(yīng)該將“宇宙美學(xué)”作為當(dāng)前的前沿方向和超越性目標(biāo)。主動(dòng)擁抱“宇宙美學(xué)”，為工程設(shè)計(jì)等領(lǐng)域提供前瞻性的文化動(dòng)力和想象空間。宇宙美學(xué)的發(fā)展將吹響科技創(chuàng)新和文明未來(lái)的號(hào)角，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和永恒價(jià)值�！菜仨氈泵娌⒒卮鹛諘r(shí)代的新倫理難題，例如行星保護(hù)、太空環(huán)境價(jià)值等[12]，這將構(gòu)成其“倫理召喚”在星際尺度的全新內(nèi)涵。〕

基于這種預(yù)測(cè)，自然美學(xué)未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)或?qū)⒆匀灰暈檎麄�(gè)宇宙，重新更深刻地演繹從仰望到融入介入再到反思認(rèn)知和倫理召喚的歷程。4.0版本或可稱為“宇宙尺度下的系統(tǒng)共生美學(xué)”。未來(lái)的自然美學(xué)，將不再僅僅是關(guān)于“風(fēng)景”的學(xué)問(wèn)，而是關(guān)于人類在浩瀚宇宙中尋找自身位置、建立深層聯(lián)結(jié)，并承擔(dān)起“宇宙公民”責(zé)任的生存智慧。也許自然美學(xué)的4.0版本應(yīng)該稱之為宇宙美學(xué)。4.1版本的審美對(duì)象將從山川湖海擴(kuò)展到星云、黑洞、引力波�？赡苄枰P(guān)注包括非生命物質(zhì)（巖石、行星、暗物質(zhì)）在內(nèi)的“宇宙共同體”之美。4.2版本則可能是強(qiáng)調(diào)技術(shù)與介入的新形態(tài)：將通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）等科技手段獲得全新維度。我們可以“沉浸”在遠(yuǎn)古森林或火星峽谷中，這種虛擬環(huán)境中的審美體驗(yàn)，將衍生出新的社會(huì)性需求和批判性反思（何為真實(shí)？）。在這個(gè)過(guò)程中人工智能否作為審美主體？這觸及了最激進(jìn)的“倫理召喚”。如果AI能“欣賞”宇宙的秩序，甚至創(chuàng)造出超越人類理解范疇的“美”，我們與自然、與造物之間的關(guān)系將面臨根本性重構(gòu)。這可能是對(duì)4.3模式“系統(tǒng)共生”的終極拷問(wèn)——我們是否準(zhǔn)備好與新的“主體”共享并共同詮釋宇宙之美？而此時(shí)的“倫理召喚美學(xué)”將從地球生命共同體，拓展到行星保護(hù)、太空環(huán)境保護(hù)等議題。我們?cè)谄渌乔蛄粝碌淖阚E是否“美”？我們是否有權(quán)改造一顆行星的景觀？【這將是未來(lái)宇宙美學(xué)必須回應(yīng)的倫理難題】 。

注釋

本文中〈ai〉符號(hào)表示其前方【】?jī)?nèi)的文字由元寶AI搭載DeepSeek大語(yǔ)言模型生成，特別致謝。具體人機(jī)協(xié)作說(shuō)明如下：

• ：基于用戶指令“概括自然美學(xué)三個(gè)版本演進(jìn)的核心共識(shí)”，AI檢索了相關(guān)文獻(xiàn)[5,1,3]并進(jìn)行了概括性陳述。

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• ：基于用戶指令“補(bǔ)充康德美學(xué)對(duì)自然美學(xué)1.0版本的影響”，AI根據(jù)美學(xué)史知識(shí)補(bǔ)充了相關(guān)內(nèi)容。

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• ：基于用戶指令“對(duì)中國(guó)山水畫(huà)中人與自然的關(guān)系進(jìn)行總結(jié)性評(píng)價(jià)”，AI根據(jù)前文人畫(huà)描述，生成了哲學(xué)化的概括語(yǔ)句。

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• ：基于用戶指令“對(duì)西方經(jīng)典風(fēng)景畫(huà)的美學(xué)地位進(jìn)行總結(jié)”，AI對(duì)前文列舉的多個(gè)藝術(shù)作品案例進(jìn)行了歸納性評(píng)述。

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• ：基于用戶指令“比較環(huán)境美學(xué)內(nèi)部的兩種主要范式”，AI根據(jù)文獻(xiàn)[1,3]，對(duì)比分析了伯林特與卡爾森的觀點(diǎn)差異。

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• ：基于用戶指令“對(duì)環(huán)境美學(xué)的核心主張進(jìn)行哲學(xué)提煉”，AI對(duì)環(huán)境美學(xué)的主旨進(jìn)行了高度概括。

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• ：基于用戶指令“分析中國(guó)‘比德’傳統(tǒng)與西方環(huán)境美學(xué)的異同”，AI基于文獻(xiàn)[4]的觀點(diǎn)，進(jìn)行了比較和辨析。

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• ：基于用戶指令“對(duì)邁克爾·海澤作品的極端性及其意義進(jìn)行評(píng)價(jià)”，AI對(duì)其藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了歷史定位和哲學(xué)引申。

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• ：基于用戶指令“說(shuō)明生態(tài)美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展”，AI根據(jù)文獻(xiàn)[14]補(bǔ)充說(shuō)明了中國(guó)本土化的理論路徑。

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• ：基于用戶指令“評(píng)價(jià)《水生生物大淺盤》的生態(tài)美學(xué)價(jià)值”，AI對(duì)具體藝術(shù)作品進(jìn)行了具有理論前瞻性的闡釋。

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• ：基于用戶指令“闡釋《神奈川沖浪里》畫(huà)作中隱含的人與自然關(guān)系”，AI對(duì)藝術(shù)作品的主題進(jìn)行了深度解讀。

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• ：基于用戶指令“總結(jié)伊貝爾藝術(shù)實(shí)踐的核心意義”，AI對(duì)其跨學(xué)科藝術(shù)實(shí)踐的核心要義進(jìn)行了提煉。

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• ：基于用戶指令“論證從生態(tài)美學(xué)向宇宙美學(xué)發(fā)展的必然性”，AI基于前文的“超越性”邏輯進(jìn)行了推演和預(yù)測(cè)。

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• ：基于用戶指令“為‘宇宙美學(xué)’下一個(gè)初步定義”，AI綜合前文各階段特征，嘗試構(gòu)建了新概念的定義。

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• ：基于用戶指令“分析馬斯克現(xiàn)象與宇宙美學(xué)文化背景的關(guān)系”，AI對(duì)文化敘事與科技人物涌現(xiàn)的關(guān)系進(jìn)行了闡釋。

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• ：基于用戶指令“提出宇宙美學(xué)未來(lái)將面臨的關(guān)鍵問(wèn)題”，AI對(duì)前文列舉的未來(lái)場(chǎng)景進(jìn)行了總結(jié)與發(fā)問(wèn)。

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參考文獻(xiàn)

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[14] 曾繁仁. (2010). 《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》. 商務(wù)印書(shū)館.

［感言］

其實(shí)，即使是嚴(yán)肅的論文，其純粹的原創(chuàng)部分通常也占比有限。問(wèn)題的關(guān)鍵不應(yīng)是禁止使用AI，而在于必須杜絕利用AI侵犯他人知識(shí)產(chǎn)權(quán)。未來(lái)的方向，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是放開(kāi)對(duì)AI工具的限制，但必須明確申明原創(chuàng)究竟何在。其余的非核心部分，借助AI完成并無(wú)不可——這些部分本就是對(duì)話術(shù)的編排與既有知識(shí)的整合。AI時(shí)代的學(xué)術(shù)，說(shuō)到底是創(chuàng)意為王。在具體的論證與材料整合上，AI往往能做得更高效、更周全。

一套理想的學(xué)術(shù)規(guī)范，應(yīng)當(dāng)要求明確標(biāo)注三個(gè)部分：何處引用了文獻(xiàn)，何處是作者的核心創(chuàng)意，何處是AI輔助的推理。AI推理同樣需要研究者的引導(dǎo)與甄別，可視為一種“次級(jí)原創(chuàng)”。這部分成果的榮譽(yù)，可看作作者與ai工具開(kāi)發(fā)者協(xié)作的結(jié)果。如此，各方明晰權(quán)責(zé)，皆大歡喜。

那么，未來(lái)的學(xué)術(shù)創(chuàng)作或許可以確立一個(gè)三部分的框架：（1）核心創(chuàng)意：你真正原創(chuàng)的觀點(diǎn)、模型或問(wèn)題是什么？這是屬于你的根本貢獻(xiàn)。（2）AI輔助：你是否使用了AI？如果用了，AI生成的推理與論證部分必須清晰、逐句地標(biāo)注出來(lái)。這部分“次級(jí)原創(chuàng)”是作者與ai開(kāi)發(fā)者協(xié)同的成果。（3）文獻(xiàn)依據(jù)：必須嚴(yán)格遵守規(guī)范，明確標(biāo)注所引用的他人文獻(xiàn)與觀點(diǎn)，這是學(xué)術(shù)誠(chéng)信的基石。

這篇論文算是一次人機(jī)協(xié)作寫作的初步嘗試。