從春晚舞臺(tái)走出的十二花神

時(shí)間的流逝，歲月的更迭，在現(xiàn)代社會(huì)是司空見慣的自然法則，但在古人的世界里，時(shí)間是有顏色、有氣味、有性格的。一年十二個(gè)月，月月有花開，月月有神明。

不久前的春晚舞臺(tái)上，一個(gè)名為《賀花神》的節(jié)目，將這種古老的時(shí)間美學(xué)重新拉回大眾視野。節(jié)目以北京故宮博物院院藏文物“白玉十二月令組佩”為靈感，用光影與舞蹈，徐徐展開一幅中國(guó)人的十二月令花神體系的長(zhǎng)卷；十二位歷史與文學(xué)長(zhǎng)河中的璀璨人物，在舞臺(tái)上化身為十二個(gè)月份的守護(hù)者，祈愿國(guó)泰民安、盛世恒久。

這不僅是一場(chǎng)迎接新年的視覺盛宴，更是一次對(duì)中國(guó)古代十二月令審美遐思的深情回望。當(dāng)歷史名人的命運(yùn)與時(shí)令花卉的物候交織在一起，時(shí)間便不再是冷冰冰的刻度，而是充滿生命律動(dòng)與人文溫度的浪漫詩篇。

緣起于文學(xué)的浪漫：花朝月夕與花魂人魄

中國(guó)古代傳統(tǒng)節(jié)日的形成，往往脫胎于百姓順應(yīng)自然的農(nóng)耕生活習(xí)慣。古人敬畏自然，盛行祭祀花神，對(duì)花神的崇拜，便成了“花朝節(jié)”的核心。在浩如煙海的中國(guó)古代文獻(xiàn)中，關(guān)于花神究竟是誰，早期的解釋并非確切。古籍里最早提到的花神有兩位：一位是女夷，掌管世間萬物的生息；另一位是花姑，善于培育花卉。此時(shí)的花神尚是一個(gè)統(tǒng)稱，而非后世民間津津樂道的十二月花神。

隨著時(shí)間推移，花朝節(jié)逐漸成型。這個(gè)節(jié)日的時(shí)間因南北氣候差異而有所不同，多集中在農(nóng)歷二月（如二月初二、二月十二或二月十五等）。它發(fā)軔于先秦，在唐宋迎來興盛時(shí)期，與中秋節(jié)遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了中國(guó)文化里花朝月夕的絕美意境。唐代的花朝節(jié)，多是達(dá)官貴人、文人墨客游園集會(huì)、吟詩作賦的盛會(huì)；而到了宋元明清，花朝節(jié)褪去了高冷的外衣，深深融入了市井百姓的生活。宋代《東京夢(mèng)華錄》中描繪的春日盛景，便是最好的明證：“次第春容滿野，暖律暄晴，萬花爭(zhēng)出粉墻……紅妝按樂于寶榭層樓，白面行歌近畫橋流水?！比藗兤砀＜郎?、挑菜撲蝶，在生機(jī)勃勃的春日里縱情歡歌。

在花朝節(jié)的歷史流變中，唐代武則天是一個(gè)繞不開的名字。這位女皇愛花如命，明人筆記中記載，在百花生日這一天，她會(huì)命令女官用百花花瓣制作精美的糕點(diǎn)賞賜群臣。而關(guān)于她與花神最著名的傳說，莫過于“怒貶牡丹”。相傳在一個(gè)大雪紛飛的冬日，武皇乘興下令讓百花齊放。百花仙子懾于皇威，紛紛在雪中綻放，唯有牡丹仙子抗旨不從，堅(jiān)守著時(shí)令的底線。武皇大怒，命人將長(zhǎng)安的牡丹付之一炬，并盡數(shù)貶至洛陽邙山。這則帶有神話色彩的典故，看似寫帝王的霸道，實(shí)則暗含古人對(duì)自然節(jié)律的敬畏，以及對(duì)牡丹不畏強(qiáng)權(quán)、順應(yīng)本性的贊美。

到了明清時(shí)期，民間對(duì)花神的想象更加具象化，十二花神被徹底人格化。人們將歷史名人、文人墨客與十二個(gè)月的月令花一一對(duì)應(yīng)。有的版本是十二位男性花神，有的則是十二位女性花神，甚至還有男女混合的版本。神話與歷史、風(fēng)俗與節(jié)慶，在民間的口耳相傳中不斷添枝加葉。

蒲松齡在《聊齋志異》中用一篇《葛巾》，將這種花魂人魄的文學(xué)浪漫推向了極致。洛陽書生常大用對(duì)牡丹愛到癡狂，遠(yuǎn)赴曹州尋花，偶遇了艷絕人寰的牡丹仙子葛巾。葛巾被他的情癡打動(dòng)，由花化人。她不僅治愈了常大用的相思病，還以白銀相助，這份深情與果敢，代表了花神亦有凡人的熱烈與擔(dān)當(dāng)?；楹?，葛巾不僅是溫柔的妻子，更是有勇有謀的當(dāng)家人。面對(duì)強(qiáng)盜，她與妹妹玉版身著華服，以花神的凜然氣勢(shì)從容退敵；她還主動(dòng)為常大用的弟弟牽線搭橋，促成良緣。

然而，人性的多疑最終擊碎了這場(chǎng)人花之戀。當(dāng)常大用發(fā)現(xiàn)妻子竟是名種牡丹的化身時(shí)，他的猜忌像一把利刃。葛巾心灰意冷，帶著玉版決然離去，姐妹倆扔掉了兩個(gè)孩子，所棄二子最后化為兩株紫白相間的牡丹。她可以為情化身為溫柔的女子，卻絕不容忍愛人的背叛與輕視。葛巾的出現(xiàn)與離去，如同一場(chǎng)絢爛的花期，她身上既有人類女子的愛恨嗔癡，又有牡丹“寧為玉碎，不為瓦全”的華貴與不容褻瀆。這段故事象征了古人將花卉人格化的最高期許，也將這種浪漫永遠(yuǎn)留在歲月的泥土里。

瓷與玉里的歲月流轉(zhuǎn)：匠心與物候的交響

如果說文學(xué)中的花神是縹緲的浪漫，那么歷代工匠則試圖用最堅(jiān)硬、最溫潤(rùn)的材質(zhì)，將十二月令的流轉(zhuǎn)定格在器物之上。

北京故宮博物院珍藏的清代“白玉十二月令組佩”，便是這種物化時(shí)間的巔峰之作。這套組佩由一整塊極品和田白玉雕琢而成，玉質(zhì)溫潤(rùn)無瑕。全套共十三件，聚可成組，分可獨(dú)立成意。最令人嘆為觀止的是中心璧形花蕊的轉(zhuǎn)心工藝——六個(gè)圓環(huán)相互套疊、鏤雕而成，且能靈活轉(zhuǎn)動(dòng)?；ㄈ镆幻娴窨讨伞⒑Ｌ?、萬年青、靈芝，另一面則雕刻著陽文篆書的“十二音律”（黃鐘、大呂、太蔟等）。在《禮記·月令》中，早有將十二月令與十二音律相對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)，這套玉佩便將這種抽象的歷法與音律之美，與具象的花卉完美融合，精美至極。

清代“白玉十二月令組佩”

環(huán)繞花蕊的十二件花瓣形月令佩，分別雕刻著南方視角的十二種代表花卉：梅花、杏花、桃花、芍藥、石榴、荷花、秋葵花、桂花、菊花、芙蓉花、山茶花、水仙花。玉佩背面的陽文篆字“梅蕊傳春”“杏林吐艷”“金菊莊嚴(yán)”等，無不透露著古人對(duì)季節(jié)輪回的歡欣與敬畏。由于中國(guó)南北方花信早遲有別，這套組佩反映的更像是南方的十二花神體系。

與玉器的溫潤(rùn)不同，陶瓷上的十二月令，則展現(xiàn)出另一種極致的脆弱與剛健。景德鎮(zhèn)御窯專為清宮燒造的“康熙十二月花神杯”，無疑是陶瓷史上的璀璨明珠。

康熙年間，天下初定，清廷推崇漢學(xué)。在帝王與官員的共同督造下，御窯廠將民間的花神信仰進(jìn)行藝術(shù)升華，創(chuàng)燒了十二花神杯。這套組杯遵循“一杯一花”的原則，小巧玲瓏。杯體一面繪當(dāng)月花卉，一面題詠常取自唐詩經(jīng)典詩句，詩尾鈐有篆書“賞”字小印。十二花神杯的迷人之處，在于其制瓷工藝的極致。明代文獻(xiàn)曾夸張地記載過“脫胎瓷”與“卵幕杯”，而康熙花神杯則真切地讓匠人的神跡落入凡間。杯胎薄如紙片，釉面光亮，倘若將杯子置于光線下，可以透過瓷壁清晰地看到另一面的花紋細(xì)節(jié)；拿在手中把玩時(shí)，亦能感到一種令人屏息的輕薄嬌媚。然而這類瓷杯卻在表象之下展現(xiàn)出不俗骨氣，口沿外折，一氣呵成，腹壁漸收，肌膚之下似有金玉一般的內(nèi)質(zhì)。這種婀娜兼剛健的古瓷之美，是后世仿品極難企及的。

清康熙青花十二花神杯，龍美術(shù)館

清宮在燒造這套花神杯時(shí)，并沒有摒棄民間的勃勃生機(jī)。在民間的花神譜系里，男版花神往往令人捧腹，比如石榴花的花神竟然是豹頭環(huán)眼的鐘馗。這種混合著傳說與節(jié)慶的民間趣味，被宮廷吸納，再輔以五彩或青花工藝的文雅著色。五彩的濃烈在瓷器上化作古拙的意趣，彌補(bǔ)了瓷繪在筆觸上不如紙本繪畫的遺憾。

古人為何要燒造這樣一套以十二月令花卉為主題的酒具？有人說是為了挑戰(zhàn)陶瓷技藝的極限，但更可能是為了創(chuàng)造一種關(guān)于時(shí)間的純粹美感。它迫使后世的使用者小心翼翼地對(duì)待它，如同呵護(hù)一個(gè)肌膚吹彈可破的美女，去感受時(shí)間的流逝與美好。每個(gè)月，用當(dāng)令的花神杯品茶飲酒，歲月的更迭便在這一拿一放之間，變得風(fēng)雅而具體。

清康熙五彩十二花神杯，龍美術(shù)館

丹青卷里的物候與時(shí)間：古人的時(shí)空折疊

中國(guó)文化有著一套極其復(fù)雜且充滿詩意的計(jì)時(shí)方式。天時(shí)、地氣、物候，皆可作為時(shí)間的參照。物候體系是古人借用自然物的變化來設(shè)定的時(shí)間轉(zhuǎn)換標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)計(jì)時(shí)手段逐漸固定后，歲時(shí)節(jié)令的繪畫作品，便成為展現(xiàn)這種時(shí)間概念的重要載體。在歷代丹青中，“月令圖”是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的題材。所謂“月令”，原本指依照十二個(gè)月頒布的政令，明清時(shí)代才普遍成為畫名，專門表現(xiàn)歲時(shí)風(fēng)俗。

清院本《十二月令圖》便是其中的集大成者。這類絹本設(shè)色的圖軸通常由多位宮廷畫家合作完成，共十二幅，懸掛于宮廷之內(nèi)，每月更替。不同于西方繪畫執(zhí)著于單一瞬間的捕捉，中國(guó)畫師在這套圖中巧妙地施展了“時(shí)間折疊”的魔法。在多層次的建筑空間內(nèi)，同一個(gè)月份里的不同歲時(shí)活動(dòng)被并置于同一個(gè)畫面中。例如在一月景中，既描繪了元宵燈會(huì)的璀璨，又在庭院角落畫上了孩童戴面具做戲；五月景中，遠(yuǎn)景是龍舟競(jìng)渡的激烈，左下方則是人們遵循端午習(xí)俗準(zhǔn)備藥品的安靜場(chǎng)景；九月景里，賞菊的閑適與登高的遼闊同時(shí)出現(xiàn)。這種處理方式，讓靜止的畫面產(chǎn)生了時(shí)間的流動(dòng)感，觀者的視線在空間中游走，仿佛經(jīng)歷了一整月的時(shí)光流轉(zhuǎn)。

清院本《十二月令圖》之一

這種主題在明人繪畫里已見初章，譬如晚明畫家吳彬的《月令圖》，就以農(nóng)歷十二月的民間活動(dòng)為主題，結(jié)合明代南京的名勝景點(diǎn)，細(xì)膩描繪了元夜、蠶市、端陽、中元、賞雪等十二段場(chǎng)景。畫風(fēng)精致纖麗，人們?cè)诓煌臅r(shí)序中進(jìn)行著不同的活動(dòng)，塑造了屬于那個(gè)時(shí)代的集體時(shí)間記憶。到了清代，宮廷畫家更加豐富了這種主題，如晚清沈振麟繪制的《十二月花神冊(cè)》，將目光聚焦于純粹的植物之美。冊(cè)頁共十二幅，每幅繪有兩種當(dāng)季花卉，從蘭花、牡丹到楓樹、紅梅，畫面纖麗清雅，充滿逸趣。

沈振麟《十二月花神冊(cè)》之蓮花

透過十二花神、十二月令，可以看到帝王們對(duì)時(shí)間的藝術(shù)表達(dá)，有著更立體的追求，這種追求有時(shí)也會(huì)突破時(shí)間的框架。如雍正朝《深柳讀書堂美人圖》（即《十二美人圖》）。這十二幅畫作原本并非卷軸，而是放在圓明園深柳讀書堂內(nèi)一組十二扇圍屏上的裝飾畫。十二位美人端坐室內(nèi)，對(duì)應(yīng)著十二個(gè)月份。當(dāng)這組插屏樹立在宮室之中時(shí)，十二個(gè)月的時(shí)光流轉(zhuǎn)被整合進(jìn)了一個(gè)物理空間。畫中極強(qiáng)的空間縱深感，不僅在視覺上延伸了室內(nèi)的空間，更在心理上將一整年的光陰，妥帖地安放在了帝王的起居之所。在月令與花神之外，時(shí)間與空間也能通過一個(gè)個(gè)優(yōu)雅的美人，達(dá)成了最完美的交融。

《十二美人圖》之一

除了欣賞自然，古人還將這種時(shí)間的游戲融入了抵御嚴(yán)寒的日常中，最富代表性的便是冬日里的“九九消寒圖”。冬至，是陰極之至、陽氣始生的時(shí)刻，也是“數(shù)九”的開端。從冬至起，九九八十一天后，便是春回大地。在漫長(zhǎng)的熬冬歲月里，消寒圖成了古人兼具日志與游戲功能的雅玩。

如“畫九”，多用素色畫卷繪九枝寒梅，通常每枝九朵花苞，也可以一枝九朵，每朵九瓣。每日涂染一瓣，“梅花點(diǎn)遍無余白，看到今朝是杏株”，色彩的逐漸豐滿，意味著春天的腳步越走越近；此外，還有“寫九”，這是清代從宮廷到坊間極為流行的方式。選取九個(gè)九畫的漢字，如“亭前垂柳珍重待春風(fēng)”，以空心字寫就，每日按筆畫順序填涂一筆，填字之余，還可記錄當(dāng)日天氣。在這充滿儀式感的填涂中，古人將難捱的寒冬轉(zhuǎn)化成了充滿期待的生活圖景，凝結(jié)著農(nóng)耕時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)與冬藏待春的生命哲學(xué)。

九九消寒圖

在時(shí)間的容器里，期待新生

從春晚舞臺(tái)上驚鴻一瞥的十二花神，到故宮里溫潤(rùn)無言的白玉組佩；從薄如蟬翼的康熙花神杯，到丹青長(zhǎng)卷里流轉(zhuǎn)的月令風(fēng)俗。中國(guó)古人從未將時(shí)間視作單向流逝的枯燥刻度，而是將其化作了可以觸摸的美玉、可以品飲的瓷杯、可以游賞的書畫、可以等待的繁花。

一年有十二個(gè)月，月月有花信，歲歲有期盼。物候的更迭，不僅是自然法則，更是中國(guó)人內(nèi)心的節(jié)奏與審美的寄托。盡管在數(shù)字時(shí)代，我們有無數(shù)種精準(zhǔn)感知時(shí)日的方法，但那種“亭前垂柳珍重待春風(fēng)”的細(xì)膩心思，那種“一杯一花”的敬畏與風(fēng)雅，依然有著直擊人心的力量。

在這個(gè)快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)里，我們或許不需要再靠“數(shù)九”來盼望春暖花開，但依然可以像古人一樣，為平凡的日子賦予一點(diǎn)儀式感。在漫長(zhǎng)的等待中期待新生，在花開花落間體悟生命的豐盈，這或許就是十二月令留給我們最浪漫的文化遺產(chǎn)。