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*本文轉(zhuǎn)自《南方文壇》，作者何平

重提作為個(gè)人思想

和審美實(shí)驗(yàn)的小說

——論王堯長篇小說《桃花塢》

□ 何 平

壹 小說家/知識(shí)分子

2022年，王堯在一篇對(duì)談中，談到他正在創(chuàng)作的第二部長篇小說。此前的2020年，王堯的首部長篇小說《民謠》發(fā)表于《收獲》第6期，并于次年初由譯林出版社出版。關(guān)于第二部長篇小說，王堯說：“現(xiàn)在寫作中的長篇小說試圖一步把故事、思想、語言、結(jié)構(gòu)等融為一體，能夠完成到什么程度，自己沒有把握。我已經(jīng)從碼頭上離開，我在另外一個(gè)時(shí)空中徘徊�！奔爸�2025年，這部以《桃花塢》為題的長篇小說在《人民文學(xué)》第7期正式發(fā)表，隨后由作家出版社出版。就小說時(shí)間而言，相較《民謠》的“八十年代”，《桃花塢》向前追溯至晚清，尤其矚意江南方家三代人抗戰(zhàn)前后的命運(yùn)浮沉——某種意義上，是知識(shí)分子1949年之后當(dāng)代的前史。從小說所提醒的幾個(gè)時(shí)間：1922年4月，章太炎受江蘇省教育會(huì)之邀，在上海講授“國學(xué)概論”時(shí)，方梅初正陪周惠之去消涇寺拜觀音菩薩；臘月底，阿珍從消涇過來，阿珍看到腆著肚子的周惠之；第二年中秋節(jié)過后不久，黃太太生下一女，即黃青梅，這一年中秋是公歷9月25日；方后樂早黃青梅五個(gè)月出生……據(jù)這些信息可以推斷，方后樂生于1923年4月。方后樂的父親方梅初1915年夏天跟著母親搬到桃花塢大街，即將就讀桃塢中學(xué)。民國初年實(shí)行壬子癸丑學(xué)制，方梅初出生于20世紀(jì)初年。而小說開始于1910年春3月，方梅初跟著父親去西湖金沙剛蠶學(xué)館隔壁的唐莊參加南社雅集，遇到柳亞子，大致可以判斷方季子屬于中國現(xiàn)代知識(shí)分子代際新舊過渡的一代人。這一代人，小說《桃花塢》出場(chǎng)的章太炎、經(jīng)亨頤、魯迅、柳亞子、陳望道、朱自清、聞一多，他們最年長的章太炎生于1869年，最晚的聞一多生于1899年。1936年，章太炎和魯迅先后去世。方黎子也在是年寒衣節(jié)離世。王堯在小說寫“這一代人開始謝幕了”，而這一代的謝幕開始于蘇州和整個(gè)中國遭劫的前夕。

《民謠》出版之后，關(guān)于王堯的小說，會(huì)反復(fù)提及“學(xué)者（人）小說”。但所謂“學(xué)者（人）小說”，不應(yīng)該單單提醒寫作者的職業(yè)身份，尤其是當(dāng)下“素人寫作”之“素人”幾乎成了“體力勞動(dòng)者”的代稱，強(qiáng)調(diào)“學(xué)者（人）”的寫作者身份，很容易招致寫作者的簡單分類，甚至對(duì)立——畢竟哪怕學(xué)者也像體力勞動(dòng)者一樣開始文學(xué)生涯，從來沒有誰認(rèn)為“學(xué)者（人）小說”是“素人寫作”或者“新大眾文藝”。事實(shí)上，“學(xué)者（人）小說”是全民寫作時(shí)代之前文學(xué)共同體的內(nèi)部細(xì)分。某種意義上，“學(xué)者（人）小說”可能高于一般的“小說家小說”，至少在某些專業(yè)性知識(shí)方面，有更突出的表現(xiàn)。以此考量，真正稱得上“學(xué)者（人）小說”好像并不多。更多的所謂“學(xué)者（人）小說”可能就是大學(xué)教授寫的小說而已。如果這樣看，大量的“學(xué)者（人）小說”確實(shí)可以被今天的“素人寫作”收編。王堯做思想史和文學(xué)史關(guān)聯(lián)性研究，《桃花塢》寫現(xiàn)代知識(shí)分子，也做現(xiàn)代知識(shí)分子研究，是有專門學(xué)問的“學(xué)者（人）小說”。如果知識(shí)分子不完全等于學(xué)者呢？如果意識(shí)到知識(shí)分子在他們所處的時(shí)代有他們獨(dú)立的精神人格和社會(huì)責(zé)任，那么，知識(shí)分子和王堯的關(guān)系可能就不只是專業(yè)知識(shí)（學(xué)問），而是自覺地在現(xiàn)代知識(shí)分子精神譜系上研究和寫作；那么，王堯的《桃花塢》寫現(xiàn)代知識(shí)分子能夠勝出，依賴的就不僅僅是關(guān)于現(xiàn)代知識(shí)分子的專業(yè)知識(shí)，而且是精神尋根和心靈對(duì)話。今天的文學(xué)批評(píng)，多從文學(xué)史和審美史，很少從精神史和心靈史，甄別誰和誰是同路人，或許《桃花塢》能夠讓我們想到寫作者與他的作品是有其精神同路人和歸宿的。從這個(gè)角度觀察，我們討論中國現(xiàn)代文學(xué)史所謂的“學(xué)者（人）小說”，不如更多地反思寫作者/知識(shí)分子斜杠身份如何使得現(xiàn)代小說成為思想文本？一個(gè)簡單的例子，那些發(fā)表在思想文化雜志《新青年》的新小說僅僅是新的小說嗎？

丨王堯《桃花塢》，作家出版社

丨王堯《民謠》，譯林出版社

亦如《民謠》開篇那句“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”之于整部小說“炫酷”的形式意義和結(jié)構(gòu)能量，《桃花塢》第一句話“等待父母的那一刻，方后樂意識(shí)到他一生都可能是站在桃花橋上張望的少年”，還不止文體的形式意義和結(jié)構(gòu)能量，它是小說中方后樂生命所來之處——他離開，再歸來，桃花橋是他終生觀察世界與自我的初心。初心即“少年”。中國現(xiàn)代有“少年中國說”，《桃花塢》是王堯的“中國少年說”�！罢驹谔一蛏蠌埻摹保绫睄u的詩歌《一束》所寫的“你是畫框，是窗口/是開滿野花的田園”。如果一部小說有屬于它的氣息，我倒不覺得《桃花塢》是隨年齡而至“晚郁”，反而是少年氣。《桃花塢》，由杭州至蘇州，小說所涉方家祖孫三代知識(shí)分子，方黎子“在革命與實(shí)業(yè)之間游刃有余”，方梅初“有是非，不付諸行動(dòng)，是半個(gè)革命者”，而方后樂歷經(jīng)抗戰(zhàn)的殘酷與西南聯(lián)大的洗禮后逐漸成長為堅(jiān)定的革命知識(shí)分子，祖孫三代知識(shí)分子秉持迥異的價(jià)值立場(chǎng)，一方面是對(duì)晚清民初以來中國知識(shí)分子錯(cuò)綜復(fù)雜的譜系構(gòu)成的文學(xué)性描述，同時(shí)也是從“地方”出發(fā)追問關(guān)乎20世紀(jì)中國文化思想的源流發(fā)展。如《桃花塢》聚焦“五四”風(fēng)潮在北京云涌之時(shí)，彼時(shí)杭州的浙一師師生所做出的激烈的宣傳響應(yīng)，包括小說提及的浙一師俞秀松、施存統(tǒng)等進(jìn)步青年在1919年創(chuàng)辦的《浙江新潮》“發(fā)刊詞”拋出的三問“宇宙將來的究竟是怎樣？”“人生最后的鵠是怎樣？”“真理恒久的標(biāo)準(zhǔn)是怎樣？”無疑是對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)標(biāo)示的終極指向的叩問與探索。又如方家祖孫三人就文化層面的“新”與“舊”、“偏激”與“保守”等價(jià)值議題的不同論見與實(shí)踐，當(dāng)然首先可以視為生發(fā)在家庭內(nèi)部的分歧，但一個(gè)始于“地方”的家庭內(nèi)部的論爭又牽扯出整個(gè)20世紀(jì)思想界、文學(xué)界尚未充分厘清的核心問題。至于小說多有著筆的章太炎，有學(xué)者就指出章太炎學(xué)術(shù)體系所受地方因素的浸染：“章炳麟早年主要是在其家鄉(xiāng)以及附近城鎮(zhèn)度過的，大體上不出浙東地區(qū)，而這里曾是具有悠久學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的人文薈萃之地�！�19世紀(jì)的最后十年，當(dāng)?shù)夭糠治娜朔e極活動(dòng)，試圖使這一地域性的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)得以復(fù)蘇。章氏與其中某些人有著密切的學(xué)術(shù)聯(lián)系。這樣，故鄉(xiāng)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣強(qiáng)化了對(duì)他的影響，也拓寬了他從家庭中受到的教育�！雹薏恢顾枷胛幕�，長久以來地域文化及其裹挾下的文學(xué)傳統(tǒng)在文學(xué)史寫作中被輕忽，也導(dǎo)致當(dāng)下趨于同質(zhì)化的文學(xué)史表述往往缺乏多元、別樣的氣質(zhì)因子。以《桃花塢》所述蘇州為例，民國初期方梅初到蘇州求學(xué)，其時(shí)蘇州看似偏居一隅，但由方梅初日常的空間游蕩亦能感受到蘇州城內(nèi)傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的交織。小城中自有開闊的時(shí)代氣息：“桃花塢大街和十全街一樣，似乎上百年沒有變化過。他走過閶門西街，再從西中市大街走出閶門，這才漸次感受到了現(xiàn)代的光景。”而王堯展開蘇州自晚清至二十世紀(jì)三四十年代的地方文化史多以“事件”作引：20年代方梅初受周惠之邀請(qǐng)前往皋橋國小作《國學(xué)入門之書目推薦》。那是方梅初與周惠之的初次相遇，同時(shí)也是方梅初貫穿一生的學(xué)術(shù)抱負(fù)與人生志向的袒露；而《桃花塢》寫到30年代章太炎多次來蘇州講學(xué)、江蘇省立圖書館舉辦“吳中文獻(xiàn)展覽會(huì)”，顯出的是蘇州兼收并蓄的文化氣質(zhì)與文學(xué)肌理；至三四十年代抗戰(zhàn)時(shí)期蘇州知識(shí)分子對(duì)于“地方”與“地方文化”的自覺捍衛(wèi)，也由此引申出一段饒有意味的地方現(xiàn)代知識(shí)分子史�！短一▔]》包含的“事件”，虛虛實(shí)實(shí)，引而不發(fā)，卻為讀者接引有關(guān)地方、地方文化（學(xué)）、地方知識(shí)分子的別樣氣象與廣闊天地。

同時(shí)也要格外留意的是，前面言及王堯的文學(xué)研究與創(chuàng)作呈現(xiàn)為相互激發(fā)、相互發(fā)明的關(guān)系，尤其是“五四”與“八十年代”這兩段王堯治學(xué)層面用力頗深的歷史階段。而《民謠》《桃花塢》的寫作，分別指向何以進(jìn)入“五四”與“八十年代”的思想史議題。王堯認(rèn)為：“當(dāng)下人文學(xué)者的思想狀況和學(xué)術(shù)狀況非常復(fù)雜，一個(gè)人內(nèi)心有無‘五四’和‘八十年代’顯得非常重要�！边@是“學(xué)者王堯”的研究標(biāo)尺，也是理解“小說家王堯”的“密碼本”。而不管“五四”，抑或“八十年代”，在一個(gè)長歷史階段坐標(biāo)觀照下所具有的共通性，即兩個(gè)時(shí)間段多被指認(rèn)為是對(duì)既有歷史及文化觀念的背反與超越，但由《民謠》始，再到這一部《桃花塢》，王堯所在意（更可說是警惕）的卻是被“背反”“超越”遮蔽的“聯(lián)系”“繼承”。2021年，王堯在《我夢(mèng)想成為漢語之子》中敏銳地指出：“一個(gè)‘弒父’者可能會(huì)成為英雄，但他的血管里流著父親的血，也許有一天兒子看他時(shí)，看到了祖父的影子。我們這一代人保持對(duì)自己思想來源的警惕，不是沒有必要。風(fēng)生水起的八十年代重塑了我們這一代，包括我們的語言。因?yàn)橛辛税耸甏覀儾抛呓逅摹�，走近‘五四’那一代知識(shí)分子�！惫识�(dāng)方梅初與方后樂為某個(gè)文化（文學(xué)）議題爭論不休，妻子周惠之在旁卻微笑不語。因?yàn)椤案浮迸c“子”的論爭，實(shí)則也是“五四”以來兩代人的一種特殊而又可貴的互動(dòng)形式。王堯經(jīng)由《桃花塢》重述了這樣一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期背景下的日常場(chǎng)景，某種程度上也映照出他以“地方”為認(rèn)識(shí)裝置對(duì)“五四”及其潛流下知識(shí)分子命運(yùn)前景的認(rèn)知理解。這其中，方梅初及其同事、摯友徐嘉元的思想立場(chǎng)與實(shí)踐是值得注意的。方梅初、徐嘉元這一代知識(shí)分子成長于20世紀(jì)初的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，與子一輩方后樂不同的是，“父親和嘉元伯伯的文化在古籍里”。對(duì)于方梅初這代知識(shí)分子而言，古典傳統(tǒng)的意義不僅是他們治學(xué)體系的顯豁構(gòu)成，此外更是國家、民族何以接續(xù)與振興的“設(shè)計(jì)方案”。因此，即使徐嘉元病入膏肓，其臨終前仍要留下《劫后之蘇州》傳世，而方梅初則在周惠之失蹤后依舊堅(jiān)持修訂昆曲《浣紗記》，因?yàn)樗麄儓?jiān)信“文化不亡，國家不會(huì)亡”。當(dāng)方后樂困惑于危亡之際，自己的父親何以還在憂慮章太炎的安葬問題，他未必能體會(huì)的是，在方梅初等人看來作為文化傳統(tǒng)縮影的章太炎以怎樣的方式安葬，也意味國家將有著怎樣的前景走向。而王堯?qū)τ诜矫烦醯戎R(shí)分子人物的聚焦，本身也包含著他對(duì)“五四”及其投射下的另一類中國現(xiàn)代知識(shí)分子的省視，以及對(duì)青年一代知識(shí)分子道路選擇的思考。

值得注意的是，《桃花塢》追溯中國現(xiàn)代知識(shí)分子和現(xiàn)代思想起源，述及章太炎，借方后樂之口說章太炎先生是“五四”新文化潮流之外的，但就章太炎先生整個(gè)生涯觀之，尤其潮流之內(nèi)的革命前史，如魯迅《關(guān)于太炎先生二三事》所言“先生的業(yè)績，留在革命史上的，實(shí)在比在學(xué)術(shù)史上還要大”。置身時(shí)代洪流，現(xiàn)代知識(shí)分子的命運(yùn)道路千人千面，但有些方面或許有跡可循，比如《桃花塢》對(duì)他們“革命”和“革命以后”生命情狀的感知與觸摸而有所洞見——也許他們不似章太炎先生這樣斷然地前后兩分的激烈，書畫世家出身，“隱居在家，寫字、畫畫、看書，興致高了，會(huì)教黃青梅填詞”的黃道一也不是舊人，而曾經(jīng)是“美�！毙氯恕�(duì)于如斯現(xiàn)代知識(shí)分子的宿命，具體到《桃花塢》的三代知識(shí)分子，反叛的青年期和現(xiàn)代中國不斷革命的震蕩成就了他們的革命前史�！短一▔]》并不是揭示結(jié)果，而是追蹤激情和動(dòng)力的漸退、減退、消退史。方梅初從他的“五四”時(shí)代贊同同學(xué)們的口號(hào)“我們情愿為新文化而犧牲，不愿在黑社會(huì)做人”，到他的“后五四”時(shí)代也就一年的時(shí)間。1920年，當(dāng)周惠之問他“新文化的意義在哪里？”方梅初的答案是對(duì)一師讀書時(shí)周先生名言“不以舊定義新，也不以新定義舊”“發(fā)揮一通”。十?dāng)?shù)年后，1936年11月，當(dāng)方梅初開始參與籌備“吳中文獻(xiàn)展覽會(huì)”，其感嘆“文獻(xiàn)乃先賢往哲精神之所寄托，當(dāng)發(fā)揚(yáng)光大，以扶正氣，救民族于倒懸”，既是個(gè)人的深思熟慮，也是“一九三六”的當(dāng)下憂思。方梅初們也許不能繼往開來一個(gè)新的時(shí)代，但至少可以在章太炎先生的精神脈絡(luò)上稍稍填補(bǔ)一代人退場(chǎng)之后的空白。尤可深思的是方梅初的同時(shí)代人方竹松開辟的新路。章太炎先生在新文化潮流之外，“子一輩”的方梅初所做的一切是潮流之外的，還是回到潮流上呢？《桃花塢》從現(xiàn)代知識(shí)分子代際承傳旁逸斜出文化和國運(yùn)挽結(jié)的議題“文化在蘇州在”——“從吳越之爭至今，蘇州還是蘇州，文化在，蘇州還在�！薄拔幕凇保恢皇窃�，還關(guān)乎如何在？也許還有，誰確認(rèn)文化在？無疑，方梅初、徐嘉元、姜館長、黃道一諸人都確認(rèn)著文化在，而且按照各自的理解做著文化的傳人。《桃花塢》從他們的所作所為肯定他們的文化態(tài)度和踐行，也希望我們看到方后樂這一代如何看如何做？方梅初“覺得方后樂這一代和他們不一樣，他們父子之間的節(jié)奏開始紊亂了”，但紊亂卻因“吳中文獻(xiàn)展覽會(huì)”的第六、七室歷史革命文獻(xiàn)得到修正�！胺胶髽吩詾槲墨I(xiàn)展是故紙堆，看展后，他發(fā)現(xiàn)這些故紙堆也連接著現(xiàn)實(shí)�！敝链�，細(xì)細(xì)想，我們也許能夠理解讓蘇州還在的文化。進(jìn)而，“文化在蘇州在”的文化僅僅是“故紙堆”嗎？靈魂人物算文化嗎？當(dāng)然算，不然方梅初怎么會(huì)對(duì)徐嘉元嘆息：“蘇州沒有靈魂人物了？”方后樂的疑問是“阿鳴哥在城墻上偷偷放了幾槍，不是靈魂人物？”顯然的，《桃花塢》的回答是肯定的。再進(jìn)一步，《桃花塢》寫到的蘇州各階層，從蘇州各階層擴(kuò)容中國各階層的，那些現(xiàn)代知識(shí)分子，那些細(xì)民，都是被小說定義的靈魂人物。正是他們?cè)冢K州在，中國在。討論《桃花塢》都會(huì)注意到小說所寫的世情、風(fēng)俗和日常生活。從小說敘事的角度，正是這些世情、風(fēng)俗和日常生活的細(xì)節(jié)才使得小說變得豐盈、豐饒和豐沛。王堯認(rèn)為蘇州文化的要義正是“世俗生活中釀出詩”的詩性生活，那么，所謂“文化在蘇州在”的根性在“平常的日子”。

方后樂成為黃青梅所說的“左翼青年”，黃青梅在賓夕法尼亞大學(xué)念書，小說的最后一句夢(mèng)中方后樂跟黃青梅說：“一棵是桃樹，一棵還是桃樹�！碑�(dāng)我們按照各種政治立場(chǎng)和文化態(tài)度甄別現(xiàn)代知識(shí)分子的不同，也許他們恰恰是“一棵是桃樹，一棵還是桃樹”。王堯不囿于歷史人物、史料和史實(shí)，《桃花塢》不是給現(xiàn)代知識(shí)分子史背書，他更希望以小說的想象和虛構(gòu)所釋放的能量，啟動(dòng)思想，向讀者提供有關(guān)中國現(xiàn)代知識(shí)分子駁雜思想的“來路”，這些“來路”又是怎樣構(gòu)成“五四”與中國新文學(xué)的前提條件，包括在這過程中“新文學(xué)”如何成為“知識(shí)分子尋找思想文化出路的一種形式”�；诖�，《桃花塢》一方面以“五四”至“抗戰(zhàn)”以來的時(shí)代社會(huì)為背景勘探歷史變局當(dāng)中中國知識(shí)分子的復(fù)雜構(gòu)成，同時(shí)又以一個(gè)小說家的自覺意識(shí)讓形形色色的知識(shí)分子人物結(jié)合時(shí)代語境與自身精神情感充分展開，而非以預(yù)設(shè)的觀念去統(tǒng)攝《桃花塢》指向的“五四”時(shí)代，這恰恰是方后樂在西南聯(lián)大學(xué)習(xí)期間獲得的啟示：“在自由中學(xué)會(huì)選擇�！本壌�，讀者也才能更具體也更為深入把握20世紀(jì)上半葉中國知識(shí)分子關(guān)乎“文學(xué)”與“思想”的纏繞關(guān)系，包括迥異知識(shí)分子群體的理念主張、價(jià)值立場(chǎng)、情感態(tài)度在“短時(shí)段”與“長時(shí)段”交織中的位置、意義和限度。

丨張灝：《危機(jī)中的中國知識(shí)分子：尋求秩序與意義，1890—1911》，高力克、王躍 譯，中央編譯出版社，2016

而“在自由中學(xué)會(huì)選擇”也引申出王堯其來有自的文學(xué)理想，即“敘事與抒情的自由”。早在2006年，王堯在《南方周末》寫作了一年的專欄《紙上的知識(shí)分子》。《紙上的知識(shí)分子》結(jié)集出版時(shí)，封面上的一行文字：“一本知識(shí)分子的長短錄，紙上煙雨蒼茫�！倍鯃蛟凇都埳系闹R(shí)分子》一書的前言里如此自述：“在已逝和發(fā)生的場(chǎng)景中，真實(shí)和虛幻并存。我常常會(huì)在夜深人靜時(shí)從各種場(chǎng)景中穿過，會(huì)在真實(shí)與虛幻的辨識(shí)中迷失方向�；氐郊埳系纳�，虛構(gòu)與非虛構(gòu)模糊不清。我以憂傷溫暖虛無蒼涼虛構(gòu)記憶，生活在此岸，記憶在別處。”后來王堯?yàn)樽约河伞渡虾Ｎ膶W(xué)》雜志《紙上的生活》專欄結(jié)集出版的《我是五月的孩子》所寫的序言里談到“所謂‘紙上’，是讓自己從‘歷史’和‘現(xiàn)實(shí)’中騰挪出來，給寫作更大的自由時(shí)間空間”，由之“我在這些亦真亦幻的文字中獲得了一種敘事與抒情的自由”。就我個(gè)人所見，對(duì)于“敘事與抒情的自由”的彰顯，成為王堯何以憑自我經(jīng)驗(yàn)與地方文化為徑討論“八十年代”，又怎樣通過散文寫作重返“五四”現(xiàn)場(chǎng)的主要因由。而《桃花塢》，包括之前的《民謠》，是王堯一次饒有意味的“變法”，他需要基于“自我”的方向調(diào)整從而形成“敘事與抒情的自由”的更妥帖的表達(dá)形式。而王堯在文學(xué)表達(dá)層面的選擇與自新，依舊還是源自對(duì)“何為知識(shí)分子”這一根本問題的身份認(rèn)知與立場(chǎng)堅(jiān)守。對(duì)于“敘事與抒情的自由”的追求，是王堯所期許知識(shí)分子應(yīng)具有的權(quán)利，也是知識(shí)分子貫徹自身情感立場(chǎng)、思想立場(chǎng)、價(jià)值立場(chǎng)的重要前提。而通過《桃花塢》《民謠》等小說創(chuàng)作進(jìn)而“給寫作更大的自由時(shí)間空間”，最終也是為了從“紙上”轉(zhuǎn)至“紙下”，從亦真亦幻的“別處”理想轉(zhuǎn)至成為知識(shí)分子“此岸”的在場(chǎng)感與行動(dòng)力。

貳 漢語之子與學(xué)院內(nèi)外

小說《桃花塢》對(duì)20世紀(jì)“五四”至抗戰(zhàn)時(shí)期國內(nèi)知識(shí)界狀況與各類知識(shí)分子形象的書寫，及對(duì)于該階段文學(xué)史與思想史的互照，內(nèi)嵌著一個(gè)重要的議題：漢語的發(fā)展歷程�！短一▔]》寫“抗戰(zhàn)”與“抗戰(zhàn)的日�！�，而“漢語”作為進(jìn)入《桃花塢》的另一個(gè)切口，則是普通個(gè)體或群體在“抗戰(zhàn)的日�！痹鯓有纬蓤�(jiān)守與抵抗的精神憑證。

事實(shí)上，當(dāng)我們?cè)噲D以胡適《文學(xué)改良芻議》、陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》為引去強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)以來漢語變革及其大眾化傾向，在諸多文學(xué)史著作的論述中實(shí)質(zhì)仍將之限定于精英文化的范疇，這也導(dǎo)致同時(shí)可能隱去了“民間”對(duì)于漢語演進(jìn)所起到的貢獻(xiàn)意義。王堯?qū)Υ说姆此加煞胶髽窂男∷墉h(huán)境影響展開。在方后樂成長過程中，即使是目不識(shí)丁者，他們?cè)谌粘Ｅc方后樂的互動(dòng)交集也潛移默化地為方后樂提供了關(guān)于漢語表達(dá)形式、內(nèi)涵用意的更多可能性，或者說，“他們”在用漢語在“民間”生成的傳統(tǒng)“教育”著方后樂。可留意的是，王堯曾寫過《返回與逃離》一文，或可認(rèn)為是其創(chuàng)作《民謠》的初衷所在：“在今天的種種論述中，鄉(xiāng)村的我們被擠到了邊緣，甚至被完全忽略。我在‘我們’當(dāng)中。二十多年來，我關(guān)注的是‘他們’而不是‘我們’。記憶的講述，在漢語寫作中早已有了等級(jí)之分。在我讀過的文本中，我們這一代二十世紀(jì)六十年代出生的知識(shí)者，關(guān)于自我的經(jīng)驗(yàn)和記憶被壓縮到最小的空間中去了，而鄉(xiāng)村少年的經(jīng)驗(yàn)和記憶則幾乎是邊緣化的�！贝搜酝瑯邮抢斫狻短一▔]》的一條隱秘路徑�！短一▔]》同樣在昭示“我”如何以漢語為向度重新找到被貶抑、被損害、被拋棄的“他們”，而“我”對(duì)于“他們”的尋找，也是激活與展開漢語的豐盈肌理。

而《桃花塢》對(duì)于20世紀(jì)特殊年代漢語發(fā)展歷程的敘寫，也頻頻投射于消失在抗戰(zhàn)時(shí)期的“無名者”。小說有意設(shè)計(jì)的一個(gè)極具懸念性的細(xì)節(jié)，是方后樂母親周惠之因受戰(zhàn)爭刺激而后下落不明�！短一▔]》的周惠之包含了多層敘事用意：作為“舊”與“新”相交織的社會(huì)氛圍下成長起來的知識(shí)女性，周惠之給予了方后樂最初的思想啟蒙與文學(xué)啟迪，方后樂之于周惠之而言不僅是血肉聯(lián)系的“兒子”，也可說是構(gòu)成文化傳承的“漢語之子”。周惠之在歷史中有著充分的形象譜系來源，王堯曾以韓詠華、趙瑞云這些同周惠之具有相似教育背景的知識(shí)女性為例指出：“在教育界、知識(shí)界，我們或許都曾感慨過：校長不再有梅貽琦，教授不再有聞一多、朱自清。在他們身后，關(guān)于他們的敘述不斷放大他們的身影，而他們的身影幾乎遮蔽了韓詠華、趙瑞云這樣的知識(shí)女性。且不說她們?cè)谀莻�(gè)時(shí)期的作為，這些在‘五四’以后成長起來的新一代知識(shí)女性橫跨家庭與社會(huì)之間的心路歷程也是我們可以考察的歷史�！倍鯃蜃屩芑葜@樣一個(gè)漢語傳承者、啟蒙者消失無蹤，也在說明漫長的抗戰(zhàn)對(duì)于中華民族與中國人民的戕害不僅是肉體層面的，更是精神層面的。除了周惠之，包括抗戰(zhàn)期間隱于鄉(xiāng)間同樣最終不知所終的名伶梅云阿姨，她們都代表著漢語傳統(tǒng)承襲而來的相應(yīng)發(fā)展源流，而她們?cè)诒藭r(shí)現(xiàn)實(shí)的困頓處境也對(duì)《桃花塢》標(biāo)示的抗戰(zhàn)主題形成深化。

還是《我夢(mèng)想成為漢語之子》，王堯談到“當(dāng)我主動(dòng)或被動(dòng)選擇一種說話方式或一種文字表達(dá)方式時(shí)，我的‘思想’已經(jīng)在說與寫之中。但彼此之間也非一一對(duì)應(yīng)，難免有無法控制的縫隙，有許多意外之音自覺不自覺地在口齒和筆下流淌出來”，此外他也提及“風(fēng)生水起的八十年代重塑了我們這一代，包括我們的語言。當(dāng)我們嘗試用另一種語言來表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)時(shí)，也不能完全告別那個(gè)‘最初’”�；趯懽餍≌f《民謠》，王堯也在經(jīng)由“無法控制的縫隙”有意回到“最初”起點(diǎn)。而《桃花塢》以“漢語”為徑對(duì)“最初”的再審視，也是王堯意在達(dá)成思想的解放與歷史的反思。某種程度而言，方后樂便是王堯的“化身”，他不僅是小說的掌控者，也是自己營造的小說世界的積極介入者，由之，寫作《桃花塢》也是王堯在更寬廣的維度重建“我”與歷史的關(guān)系位置�！短一▔]》解放被主流敘事壓抑的另一類耐人尋味的話語體系與情感思想，其對(duì)于“漢語”的回溯，對(duì)于“最初”的回歸，也令有志于成為“漢語之子”的寫作者從縹緲的想象轉(zhuǎn)向真切的文學(xué)實(shí)踐。相關(guān)聯(lián)的，《桃花塢》有著厘清“五四”之于當(dāng)代的中國漢語何謂“傳統(tǒng)”、何來“傳統(tǒng)”的書寫意圖。當(dāng)眾多研究者以一種武斷的口吻談?wù)摪自捜绾卧诤m、陳獨(dú)秀、魯迅、錢玄同等人倡導(dǎo)下取代文言構(gòu)成漢語“新傳統(tǒng)”，《桃花塢》則是回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，揭示漢語并非涇渭分明的復(fù)雜構(gòu)成。讀《桃花塢》，同樣需要反思的是：為何曾經(jīng)海納百川的漢語“來路”，延至當(dāng)下卻是狹隘的、偏執(zhí)的，甚至是排他的，不再是“活的文學(xué)”“人的文學(xué)”。

丨王堯：《時(shí)代與肖像》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021

《桃花塢》對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)起源的開闊景象的營建，也離不開王堯立足于“學(xué)院”而又在“學(xué)院”之外確立的價(jià)值理念，或者說，王堯敏銳捕捉到“學(xué)院”的“內(nèi)”與“外”之間的“縫隙”，這也構(gòu)成王堯小說中的“立人”思想根源�！短一▔]》主人公方后樂生于詩書人家，后接受的是新式教育，但方后樂知識(shí)體系的來源并不囿于此。他在成長中對(duì)于世間百態(tài)、山川日月皆有著入微觀察與濃厚興趣，而方后樂與黃青梅從蘇州輾轉(zhuǎn)多地前往昆明報(bào)考西南聯(lián)大的經(jīng)歷，縱使坎坷艱辛，卻對(duì)方后樂、黃青梅而言是一場(chǎng)意味深長的成人禮。多維度的接觸及真切感受，也使得方后樂這一代青年具有更為充分的在場(chǎng)感與行動(dòng)力，故而方后樂會(huì)說：“說故事，沒有疼痛感，我們現(xiàn)在是故事中的人，有疼痛感�！倍谶@期間所寫的《桃花塢賦》也就不能片面地判定為知識(shí)分子在“舊”與“新”之間的選擇問題，而是方后樂在接受復(fù)雜多元的思想資源與文化脈絡(luò)后，如何以自己認(rèn)為妥帖的形式與語言傳達(dá)一代青年知識(shí)分子百感交集的情感。傳遞的另一面則是堅(jiān)守，《桃花塢》道出了“在自由中選擇”的重要性，而更重要的是怎樣在“選擇”后秉持自己的“選擇”。方后樂寫下的《桃花塢賦》，也成為那個(gè)命運(yùn)多舛時(shí)代下令人動(dòng)容的精神見證。也因了《桃花塢賦》，我們感受到“地方”，包括“地方之子”“漢語之子”怎樣完成對(duì)于“吾國吾民”的守望，這是當(dāng)下提到“抗戰(zhàn)小說”“民國知識(shí)分子小說”時(shí)有必要加以思考之處。

而小說作為特定敘事空間（也是敘事道具）的“桃花塢”也便有了多層指涉。方黎子對(duì)少年方梅初說“桃花塢的妙處就在沒有桃花。你想想哪里有桃花，哪里就桃花灼灼”，這無疑是典型的中國古典美學(xué)思想所在，卻也使得方梅初、方后樂等人在抗戰(zhàn)期間通過一種游移在“虛”與“實(shí)”之間的想象幫助他們形成對(duì)于野蠻、苦難的抵抗。王堯的《桃花塢》也是在建構(gòu)其心心念念的20世紀(jì)中國知識(shí)分子的“桃花灼灼”，而當(dāng)下語境中的讀者讀到《桃花塢》，則理應(yīng)自問：歷經(jīng)百年后，又是什么使得我們失掉了“桃花灼灼”？這也是王堯格外強(qiáng)調(diào)的：“現(xiàn)在說百年未有之變局，其實(shí)百年前也出現(xiàn)了百年未有之變局，曾經(jīng)的變局和現(xiàn)在的變局疊加在一起了，我們不能孤立地看現(xiàn)在的變局。百年前現(xiàn)代知識(shí)分子包括文學(xué)知識(shí)分子介入中國和世界的方式仍然值得我們重視。我們不能把今天的困境和小說的停滯不前歸咎于文化現(xiàn)實(shí)，文學(xué)知識(shí)分子從來不應(yīng)該被文化現(xiàn)實(shí)裹挾。我們?cè)谒枷肷纤囆g(shù)上缺乏應(yīng)對(duì)變局的能力。”

叁 小說如何革命

2020年第六屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)審讀委會(huì)議上，王堯指出面對(duì)趨于停滯的小說界現(xiàn)狀，急需一場(chǎng)新的革命。之后受《文學(xué)報(bào)》傅小平的邀請(qǐng)，王堯撰文更清晰地表達(dá)他的“小說革命論”：“我們這一代人參與或見證了上世紀(jì)八十年代以來的文學(xué)發(fā)展，今天那些在文學(xué)史上留下了作品的作家，或者已經(jīng)被我們遺忘的作家，幾乎經(jīng)歷了‘革命性’的變化。1985年前后的‘小說革命’，是歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期文學(xué)與思想文化互動(dòng)的結(jié)果，其他文學(xué)樣式如散文、詩歌、話劇等在文化選擇和藝術(shù)精神上也同樣發(fā)生了深刻的變化。盡管我們把‘先鋒小說’和‘尋根小說’視為‘小說革命’的主要成果，但在更廣泛的意義上‘小說革命’體現(xiàn)了中西對(duì)話結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)創(chuàng)造精神�！≌f革命’不是簡單的‘?dāng)嗔选�，而是‘�?lián)系’中的斷裂；不是簡單地以‘新’代‘舊’，而是以‘新’激活‘舊’�！畬じ≌f’和‘先鋒小說’便是以回歸‘傳統(tǒng)’和學(xué)習(xí)‘西方’兩種不同的方式回應(yīng)現(xiàn)代性訴求，前者于舊中出新，后者在新中更新�！蔽屹澩鯃颉靶≌f革命論”學(xué)理價(jià)值的前提下，也談到“如果對(duì)標(biāo)百年中國現(xiàn)代文學(xué)的文學(xué)革命范式，我又認(rèn)為，我們正處在一個(gè)‘文學(xué)不革命’的時(shí)代�！桓锩苍S就是今天，甚至未來文學(xué)的常態(tài)”，同時(shí)我認(rèn)為“我對(duì)今天文學(xué)革命之不可能的悲觀，正是基于我們有如此多的基礎(chǔ)工作沒有完成，或者干脆無法完成，遑論文學(xué)革命”。遺憾的是，王堯鄭重提出的“小說革命論”對(duì)照現(xiàn)今國內(nèi)文學(xué)界的若干熱鬧的“問題”，是可以作更深入的討論。也許是偶然，王堯發(fā)起這場(chǎng)討論后，相繼出版兩部長篇小說《民謠》《桃花塢》，某種意義上也是通過另一種方式對(duì)他希冀的小說之“新”提供了個(gè)人的解決方案。

如前所述，《桃花塢》扎根20世紀(jì)上半葉國內(nèi)知識(shí)界不同思想陣營糾纏的幽暗之地，揭橥“漢語之子”“地方之子”對(duì)“桃花灼灼”的想象與追求。除此之外，《桃花塢》也測(cè)繪20世紀(jì)初期的中國文學(xué)在“革命”要義下的理路向度。《桃花塢》實(shí)質(zhì)上在回應(yīng)橫跨百年、延續(xù)至今依舊沒有得到廓清的問題：文學(xué)為何需要“革命”？文學(xué)又如何進(jìn)行“革命”？

就《桃花塢》的敘事策略和指向，王堯?qū)ι鲜鲆幌盗袉栴}的回應(yīng)，首先落位于“人”與時(shí)代的具體關(guān)系，包括循此文學(xué)怎樣通過“革命”回應(yīng)與放大一個(gè)特定社會(huì)時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)、精神結(jié)構(gòu)。《桃花塢》中方黎子與方后樂有關(guān)魯迅“鐵屋子”論的對(duì)話，因此也便有了切身的深意：

他問祖父：“那您和魯迅先生熟悉嗎？”祖父說：“有一面之緣，在北平的紹興會(huì)館。隔了一年，魯迅發(fā)表了《狂人日記》�！弊娓傅脑捵尫胶髽酚行┦洌嬖V祖父自己很喜歡文學(xué)，崇拜魯迅先生。方黎子說：“你也想做喚醒鐵屋中沉睡的人？”方后樂倒也沒有想這么深，甚至不知道文學(xué)為何物，但近年來，他時(shí)常郁悶。北平遙遠(yuǎn)，上海近在咫尺，總有一種情緒不經(jīng)意間彌漫到他的周遭。當(dāng)祖父說起鐵屋時(shí)，他脫口而出：“爺爺，現(xiàn)在還在鐵屋中吧。”

方后樂在遭遇現(xiàn)實(shí)變故后對(duì)于魯迅所言“鐵屋子”的未必自知的觀念轉(zhuǎn)向，恰恰是以個(gè)案性質(zhì)闡明了魯迅等人何以身體力行“新文學(xué)”的動(dòng)因、意義。因?yàn)樵鹊奈膶W(xué)形式、文學(xué)標(biāo)尺業(yè)已無法匹配其時(shí)處于動(dòng)蕩的中國社會(huì)，唯有對(duì)文學(xué)進(jìn)行革新再造，融入新義，方能把握一個(gè)時(shí)代最本質(zhì)的問題，也方能明了“問題”背后是怎樣的“心聲”與“心意”。換言之，中國新文學(xué)在20世紀(jì)初銳利的“革命”特征，恰恰根植于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的基本訴求，“革命”最終還是要回到“現(xiàn)實(shí)”。這或許也是王堯?yàn)楹我凇短一▔]》里將時(shí)間線拉回至百年中國新文學(xué)“前史”的用意所在。

而“小”說怎樣放“大”，或者說《桃花塢》在當(dāng)代中國小說序列中的異質(zhì)性與革命性，很大程度上源自王堯敞開的文學(xué)觀與文章觀。王堯看似過于刻意強(qiáng)調(diào)的文章觀，實(shí)際上也是對(duì)傳統(tǒng)文章觀的望和歸：“中國有悠久的文章傳統(tǒng)，如果沿用文章的概念，‘跨界寫作’‘跨文體寫作’的命名也許沒有太多的意義，傳統(tǒng)的文章不是現(xiàn)代的文體概念，包含了文學(xué)的、非文學(xué)的各種文體或門類。……現(xiàn)代寫作者大致上愈往后愈遠(yuǎn)離文章傳統(tǒng)，想象和虛構(gòu)的能力在寫作者那里更被看重。在談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，可以說散文是文章，說文學(xué)評(píng)論是文章，但一般不會(huì)把小說、詩歌、戲劇稱為文章，而以前的文章涵蓋了小說、詩歌和戲劇�！憋@然，不能忽視王堯在《桃花塢》中基于“文章傳統(tǒng)”的核心精神及其延伸出的文學(xué)資源對(duì)于小說所形成的文體再造，而文體再造也重置與打開了文學(xué)、思想、歷史、現(xiàn)實(shí)的“來路”和“去處”。作為一種饒有意味的對(duì)照，有時(shí)候我們可能要自問：當(dāng)前小說界之所以“不革命”，是不是由于我們將小說僅僅視作“小說”而已？

就此而論，《桃花塢》的意義也在于對(duì)我們當(dāng)下的文學(xué)和思想狀況的警示與啟發(fā)。在我看來，王堯是將五年前他倡導(dǎo)“小說革命論”時(shí)未曾言盡的“肺腑之言”內(nèi)置于《桃花塢》，成為需要“讀者中的讀者”深入《桃花塢》肌理深處才能夠獲得回響的“謎面”。而《桃花塢》試圖傳遞的小說之“新”，不在于“斷裂”，而是怎樣在曾經(jīng)“斷裂”的“縫隙”之間找到回歸傳統(tǒng)的未來可能性。這也是關(guān)乎王堯——這位決意“從碼頭上離開”的“漢語之子”在“另外一個(gè)時(shí)空中徘徊”的另一層指涉。有意思的是，王堯的兩部長篇小說《桃花塢》和《民謠》皆出乎少年心眼和神氣。這也許是王堯的“私心”吧？事實(shí)上，鮮有研究者真正注意到王堯近年小說創(chuàng)作對(duì)于當(dāng)代中國成長小說譜系脈絡(luò)的拓殖與豐盈。自清末民初以來，“少年”一直是百年中國奔突的內(nèi)力�！短一▔]》的方后樂、《民謠》的王厚平，一代又一代的少年為理想的自我與理想的社會(huì)的想象并實(shí)踐。少年氣流蕩“桃花塢”，此或?yàn)橥鯃蜃鳛橐粋�(gè)人文知識(shí)分子的所念與所執(zhí)。

中國現(xiàn)代小說自《狂人日記》始，其中一個(gè)重要線索和歷史遺產(chǎn)是和啟蒙運(yùn)動(dòng)、思想解放運(yùn)動(dòng)以及知識(shí)分子精神建設(shè)相互聲援。我不否認(rèn)小說服務(wù)娛樂和消費(fèi)的文學(xué)生活，但當(dāng)此審美下沉下行勢(shì)不可當(dāng)，重建小說家之“我”與世界之連接，重提小說作為個(gè)人思想和審美實(shí)驗(yàn)的文體，也許不只是微調(diào)和糾偏。

注釋從略，詳見《南方文壇》2026年第1期

何平，南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國文學(xué)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA277

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《桃花塢》

王 堯 著

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內(nèi)容來源：《南方文壇》

作者：何平

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一審：劉豈凡

二審：劉 強(qiáng)

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