電影《納米比亞的沙漠》

當(dāng)“創(chuàng)造美好與愛”越發(fā)淪為口號(hào)時(shí)，揭示時(shí)代某種被遮蔽的真相，反而成為許多創(chuàng)作者的重要?jiǎng)恿Αе鯌嵟牟话玻骷?、戲劇編劇?dǎo)演陳思安將自己對(duì)時(shí)代與人的觀察和記錄，從戲劇舞臺(tái)，一路延展至最新的中篇小說集《穿行》。

《穿行》中的三個(gè)故事與性別和表演有關(guān)，皆描繪了主流經(jīng)驗(yàn)之外的生命處境。單讀出版《穿行》，希望這些敘述被看見的同時(shí)，也想為讀者保有一份承接自作者、能夠沖破桎梏的勇氣。

或許同樣是被這份勇氣所打動(dòng)，不久前青年志找到陳思安，展開了一場深入對(duì)談。圍繞她十余年的取材與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，健全中心主義、泛女性群體表達(dá)、愛的新定義等話題被逐一提及，一些原本處于灰色地帶的現(xiàn)實(shí)，也在這場對(duì)話中漸漸顯形。

陳思安：打破絕對(duì)腔調(diào)

撰文：小嚇

編輯：Sharon

采訪：小嚇、Sharon

第一次知道陳思安這個(gè)名字，是在 2023 年秋天。那時(shí)我正在為青年志寫一篇關(guān)于殘障社群的文章，因而注意到國內(nèi)第一部由殘障人士出演的獨(dú)角戲《請(qǐng)問最近的無障礙廁所在哪里？》。

這部戲改編自博主趙紅程（@大程子好妹妹）的真實(shí)經(jīng)歷，講述她籌備一場個(gè)人演講的過程。面對(duì)這個(gè)一生可能只有一次的公眾表達(dá)機(jī)會(huì)，什么該講？什么不該講？為什么講哪一份（發(fā)言稿）都像在撒謊？戲劇以主角身份認(rèn)同的反復(fù)為線索，對(duì)準(zhǔn)殘障人士在個(gè)人體驗(yàn)與社會(huì)期待之間的拉扯：從日常細(xì)節(jié)的敘述入手，展現(xiàn)了輪椅使用者在公共空間、社會(huì)觀念與自我實(shí)現(xiàn)中所承受的結(jié)構(gòu)性壓力，也直面殘障女性在性與親密關(guān)系中的處境。它打破健全中心主義的默認(rèn)尺度，把殘障呈現(xiàn)為一種隨情境變化、在關(guān)系與制度之間不斷被塑形的普遍狀態(tài)。

陳思安是這部戲的編劇。更早之前，她已在劇場中持續(xù)推進(jìn)無障礙創(chuàng)作實(shí)踐。從她的作品列表不難看出，她對(duì)邊緣群體有著長期關(guān)注：等待手術(shù)的性別認(rèn)同障礙者、京津冀跨城生活人群、甘于流浪生活的地鐵游俠……而在成為戲劇編劇和導(dǎo)演前，她首先是一位小說創(chuàng)作者，她習(xí)慣從身體與關(guān)系出發(fā)的敘事工作，往返于文學(xué)與劇場這兩個(gè)如今顯得小眾的領(lǐng)域。

再次看見陳思安的名字，是因?yàn)樗膭?chuàng)作在某種意義上闖入了流行文化的范疇。

2026 年初，“話劇九人”的最新作品《三婦志異》在上海上劇場上演。她作為“三婦”之一，主要編導(dǎo)了《女人國》和《木蘭》兩折短劇。前者是一次高概念的母系社會(huì)實(shí)驗(yàn)；后者則以獨(dú)角戲的方式重新挖掘了“木蘭”：怎么處理月經(jīng)，怎么看待暴力，又如何面對(duì)那些同樣替父從軍的女性。

作為曾推出《春逝》《翻山?！返痊F(xiàn)象級(jí)女性戲劇的品牌，“話劇九人”的現(xiàn)場總是火爆異常。陳思安迎來了一批新的觀眾。圍繞她作品的評(píng)價(jià)相對(duì)兩極，卻真切折射出了她與泛女性社群內(nèi)部不同光譜觀眾的相遇與碰撞。

幾乎同時(shí)，她的第一本中篇小說集《穿行》于 2025 年末出版，并登上豆瓣熱門圖書榜。書中收錄了三個(gè)和酷兒性別表演相關(guān)的故事。在寫兩個(gè)女性的互動(dòng)時(shí)，她會(huì)用這樣的心理描寫——“她在提到前任時(shí)，沒有說男友，而是說伴侶。所以，她是不是真的……這念想有點(diǎn)危險(xiǎn)?！蔽易x來感到危險(xiǎn)而親切；在寫變裝皇后帶給直男的紊亂感時(shí)，她描述——“他更容易理解一個(gè)人是什么不是什么，不知道怎么理解是什么又是什么可不是什么也不是什么的狀況?！比绱溯p巧地就撬動(dòng)了社會(huì)二元性別模式；她每個(gè)故事都內(nèi)含了隱秘的時(shí)代氣流，例如清除低端人口的余震和新冠疫情的沖擊，讓人感到一種被看見和被記錄的安心。

屢次會(huì)心一笑的閱讀體驗(yàn)，讓我意識(shí)到與陳思安作品的反復(fù)相遇并非偶然。她的創(chuàng)作攜帶著鮮明的當(dāng)代感和社群感。所以，像我這樣新近的戲劇觀眾、極度渴望新敘事的女性、既不滿足于互聯(lián)網(wǎng)流行話語又反對(duì)文學(xué)定義權(quán)被壟斷的青年讀者，必然會(huì)和她的作品產(chǎn)生快速又緊密的連結(jié)。這不僅在于她關(guān)心主流之外的多元可能，也因?yàn)樗诓煌詣e之間、在可說與不可說之間、在人與人的靠近上，有過很多矛盾也做了許多努力。

2026 年，是她全職寫作的第 14 年。我們和她聊了聊時(shí)代與立場、語言與身份以及創(chuàng)作本身。

01

創(chuàng)造足夠安全的空間

青年志 《三婦志異》的上海首輪演出剛結(jié)束不久，你現(xiàn)在的感受和狀態(tài)如何？是比較閑了嗎？

陳思安跟演出期間那種緊密的安排比是要清閑一點(diǎn)，因?yàn)檠莩銎陂g排練完、演完回到家什么也干不了，累癱了。上海的演出結(jié)束后，歇了一個(gè)禮拜。現(xiàn)在又開始繼續(xù)做后面的工作，同時(shí)干挺多事：寫一個(gè)委約的戲、給新小說做調(diào)研、完成“聲囂”（陳思安創(chuàng)辦的華語青年戲劇新寫作與劇場實(shí)踐平臺(tái)）的工作，還要修訂《三婦志異》的劇本。除了演出期間，我一年到頭都差不多是這樣的工作狀態(tài)吧。

青年志 《三婦志異》的劇本修訂指的是你會(huì)根據(jù)觀眾的反饋去調(diào)整嗎？

陳思安 這個(gè)“反饋”的核心，其實(shí)是我自己發(fā)現(xiàn)了排練時(shí)沒有完全暴露出來的問題。它可能是來自觀眾即時(shí)反應(yīng)帶來的啟發(fā)，也可能是來自演員在面對(duì)觀眾時(shí)不一樣的感受與呈現(xiàn)。話劇很奇妙的其中一個(gè)地方在于，排練場再怎么模擬，也只有在與觀眾發(fā)生真實(shí)互動(dòng)時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)一些靈光時(shí)刻。所以我會(huì)根據(jù)這些情況做調(diào)整。

至于網(wǎng)上的 repo，我其實(shí)不會(huì)“特意”去看。恰好刷到了會(huì)看一看，大家的意見我也會(huì)聽。但創(chuàng)作者和觀眾的關(guān)系是比較復(fù)雜的。在疫情之后，戲劇市場有走向更加商品化的趨勢(shì)。觀眾除了希望跟創(chuàng)作者交流藝術(shù)本身的問題，也帶有一些作為“消費(fèi)者”的意識(shí)。我們都在適應(yīng)這個(gè)變化。

“話劇九人”是一個(gè)非常關(guān)注觀眾反饋的團(tuán)隊(duì)。因?yàn)樗齻兪堑靡嬗谟^眾的支持，才一步步走到了更遠(yuǎn)的地方。她們既不是官方體制內(nèi)的團(tuán)體，做的又不是傳統(tǒng)市場里最受歡迎的那種純商業(yè)娛樂作品，因而創(chuàng)造出了一種跟直接受眾之間的關(guān)系。坦白說，這或許也是像戲劇、紀(jì)錄片這些（非主流）軌道里的創(chuàng)作者都需要去尋找和創(chuàng)造的。

我過去的創(chuàng)作路徑不太偏重市場導(dǎo)向，所以在和九人合作之前，也有一些心理準(zhǔn)備，知道接下來會(huì)面對(duì)這種狀況，以及也是想清楚了為什么想要做這件事才參與到其中。所以出于對(duì)團(tuán)隊(duì)的責(zé)任，有一些必要的調(diào)整我肯定會(huì)去做的。這個(gè)過程對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者來說也是很新鮮的體驗(yàn)。

青年志你提到的“作為文藝消費(fèi)者的觀眾”很有意思，這也讓我想到，“為觀眾提供情緒價(jià)值”成了創(chuàng)作者面臨的一個(gè)新議題。在這個(gè)背景下，你怎么看待觀眾對(duì)《木蘭》《女兒國》相對(duì)分化的評(píng)價(jià)？

陳思安 就比較平靜。恰好有人喜歡是一個(gè)挺開心的事兒，不喜歡也非常正常吧。

《三婦志異》本身就是想把我們?nèi)齻€(gè)風(fēng)格和創(chuàng)作方向并不一致的人（另外兩名編劇為朱虹璇、溫方伊）放在一起，呈現(xiàn)給大家各色各異的作品。它是一個(gè)非常好的社會(huì)實(shí)驗(yàn)，這是我作為創(chuàng)作者想?yún)⑴c的一個(gè)原因。站在觀眾反饋的角度說，我也覺得這個(gè)實(shí)驗(yàn)比較成功。

我在這個(gè)項(xiàng)目當(dāng)中，也努力在找藝術(shù)創(chuàng)作和市場機(jī)制之間的平衡點(diǎn)。要保持負(fù)責(zé)任的態(tài)度去完成團(tuán)隊(duì)的工作任務(wù)，并且進(jìn)行一些自己的表達(dá)嘗試。當(dāng)然也是因?yàn)橹旌玷ā霸拕【湃恕钡膭?chuàng)始人、編劇、導(dǎo)演）很支持我。如果她作為老板，認(rèn)為商業(yè)上的風(fēng)險(xiǎn)過高，我也會(huì)尊重團(tuán)隊(duì)意見做相對(duì)安全的選擇。但她給了我創(chuàng)作空間，也承擔(dān)了商業(yè)上的風(fēng)險(xiǎn)，從頭到尾沒有說過“不行”。所以我就會(huì)覺得說，我們可以一起來試一點(diǎn)不太一樣的東西。

《三婦志異》之《木蘭》劇照，話劇九人劇組提供

青年志那在《三婦志異》上演后，你有沒有感受到觀眾的反饋和你想表達(dá)的不是一個(gè)東西的時(shí)候？

陳思安 我喜歡戲劇的地方也在于，它其中有非常大的敞開空間。有時(shí)候可能是在和觀眾互動(dòng)的過程中產(chǎn)生了一種情緒性的東西，有時(shí)候可能是一種氛圍，有時(shí)是思想上的激蕩和交鋒。它有時(shí)是非語言性的，是空間性、實(shí)踐性的。

正是因?yàn)樗?dāng)中沒有“唯一正確”的東西，所以我有時(shí)不太愿意去做演后談或者是關(guān)于作品的直接分享，我希望把詮釋的權(quán)利和評(píng)價(jià)的自由完全交給觀眾。我更希望作品先在觀眾之間發(fā)生討論，而不是被創(chuàng)作者定義。（對(duì)創(chuàng)作者來說）重要的是，我們是否創(chuàng)造了一個(gè)足夠安全的空間可以讓大家去充分討論。

戲劇創(chuàng)作給了我更具公共性和社會(huì)性的表達(dá)空間，這是我非常珍惜的。因此，如果一部戲沒有給人超出預(yù)期的部分——即便那會(huì)讓人產(chǎn)生不適或挑戰(zhàn)既有認(rèn)知——很難算是我理想中的“充分表達(dá)”。

《木蘭》和《女人國》都是想借由戲劇這種載體，為大家打開新的問題與討論。因?yàn)檫@些年的電影、文學(xué)、戲劇、音樂作品里，關(guān)于女性創(chuàng)作者、女性主體想要怎樣的生活、一個(gè)真正好的女性主義世界應(yīng)該是什么樣，都有了不少呈現(xiàn)。所以我會(huì)思考，在這個(gè)基礎(chǔ)上，是不是可以再往前走一點(diǎn)？去問一些新的問題，或者用不那么常規(guī)的方式把問題拋出來？這對(duì)我來說是一個(gè)比較重要的事情。

《三婦志異》之《女人國》劇照，話劇九人劇組提供

02

并沒有想呈現(xiàn)無限正確的東西

青年志《穿行》這本書延續(xù)了你對(duì)都市邊緣人的關(guān)注。如《單讀》主編吳琦在幾年前談你的創(chuàng)作時(shí)說它“把現(xiàn)在的年輕人和當(dāng)代都市生活的一些秘密講了出來”[1] 。 你通常是如何取材的？

陳思安 首先是某個(gè)人讓我產(chǎn)生了興趣，其次是我發(fā)現(xiàn) TA 身上某一個(gè)問題對(duì)我來說變得越來越大，一個(gè)問題又衍生出了無數(shù)問題，而我想弄清楚這些問題。

在發(fā)現(xiàn)自己對(duì)某類群體或者某個(gè)職業(yè)特別感興趣后，我會(huì)看很多的資料，嘗試進(jìn)入 TA 的生活?，F(xiàn)在獲得素材遠(yuǎn)比以前簡單，網(wǎng)上有很多的影像材料都非常鮮活，可以給到很多視覺刺激。當(dāng)然，TA 們不一定都是你的直接目標(biāo)描寫對(duì)象，但可以營造一個(gè)很好的氛圍，讓你觸摸到 TA 們究竟是如何生活的。

去做田野調(diào)查也是非常必要的工作，尤其是在寫戲的時(shí)候。像我之前做的很多戲，都關(guān)于一類人具體的生活境況，這些東西是沒有辦法去編造的，也沒有辦法只通過二手的資料就得出什么結(jié)論。

之前在寫《請(qǐng)問最近的無障礙廁所在哪里？》的時(shí)候，我受到主演大程子的邀請(qǐng)，參與了她發(fā)起的輪椅挑戰(zhàn)。當(dāng)我坐在輪椅上，立刻發(fā)現(xiàn)我再也不可能平視任何人。因?yàn)樽谀莾壕褪且ь^仰視所有人，并且公共場所里沒有太多設(shè)施是考慮到你的視線和你伸手能夠到的范圍的。所以，在調(diào)查和田野當(dāng)中，這些比較深度的體會(huì)和身體上的感受對(duì)于創(chuàng)作劇本和小說都特別重要。

青年志那積累到什么階段，你會(huì)覺得可以動(dòng)筆了？

陳思安 素材是無法窮盡的，而且越搜集會(huì)越覺得我是不是還有什么東西沒有看到？我是靠直覺，在我覺得初稿可以動(dòng)筆的一個(gè)狀況下就開始寫，然后在修改的過程中再一遍遍把新的感受、體驗(yàn)和素材融入其中。海明威有一句名言嘛，之前我打出來貼在電腦上，“The first draft of anything is shit（所有東西的初稿全部都是垃圾）”。我們業(yè)內(nèi)通常稱初稿為“靶子稿”，就是你有個(gè)靶子了，接下來才好射它。所以它肯定是會(huì)千瘡百孔的，肯定是要被射穿的，但有了初稿，素材才能有進(jìn)一步被整合的方向。

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青年志 你在創(chuàng)作過程中似乎很在意身體和直覺帶來的反饋，《穿行》當(dāng)中也有很多身體層面的描寫，“身體”是你格外關(guān)注的嗎？

陳思安 我們現(xiàn)在已經(jīng)站在人類有史以來“信息”密度的頂峰，要從信息層面去接觸世界的萬事萬物都是可及的。但是我們的身體跟自我的脫離也是前所未有的，大家好像對(duì)自己的身體既無知覺也無感受，也沒有去改變這一點(diǎn)的訴求。接下來隨著 AI 的發(fā)展，大家或許將進(jìn)一步跟身體脫離。越來越多的勞動(dòng)將被替代，都由機(jī)器人完成了，身體參與世界的方式持續(xù)被削弱。這在我看來是非常危險(xiǎn)的。

在獲取信息層面，我覺得人可能是不如 AI 的。那么現(xiàn)在我們這些“人寫的文學(xué)”能夠提供給這個(gè)世界最大的不同，就是身體性的東西。不管是一種具身的體驗(yàn)，還是通過身體創(chuàng)造人和人之間的一種關(guān)系。

我有一個(gè)朋友看完《歌杰斯》（《穿行》當(dāng)中的第二篇小說）之后跟我說，這里面也有太多肢體接觸了吧，甚至有些有點(diǎn)情色意味。我就是希望通過觸覺性的描述，讓讀者進(jìn)入到人物的感受和體驗(yàn)里。

青年志 《穿行》的三篇小說都很有當(dāng)代感，不僅體現(xiàn)在故事，也體現(xiàn)在語言上。你常常寫出一些讀起來很親切的對(duì)話，很像我們身邊朋友的聊天。你是怎么找到這些故事的敘述口吻的？

陳思安 寫對(duì)話這方面，我在戲劇創(chuàng)作中得到了大量的訓(xùn)練，都是為了可以讓一個(gè)人物符合自己的身份、情境語言特色。因?yàn)樵趹騽懽髦?，最避諱的就是所有人的聲音聽起來都是像你的聲音。

在過去幾年里面，我也在琢磨你提的這個(gè)問題。我在“聲囂”會(huì)收到大量 95 后、00 后青年的劇本投稿，TA 們受過更好的戲劇教育、享有更流動(dòng)的信息、擁有自己的文化，然而一旦開始戲劇創(chuàng)作，卻經(jīng)常帶著八十年代中國話劇的腔調(diào)感覺。大家被一種戲劇里面人該怎樣說話的范式蓋住了。

在小說領(lǐng)域也是一樣的，我們對(duì)于經(jīng)典化的小說究竟該怎么寫，有一個(gè)非常完整的想象。而且我們 85 后這批作家，受了很多西方現(xiàn)代主義文學(xué)的中國譯本的影響，很多人的語言能力是被其塑造的。但現(xiàn)在其實(shí)很多人也在嘗試把現(xiàn)實(shí)中人說話的方式和新媒體時(shí)代的語感帶入文學(xué)，去改造經(jīng)典化敘事的聲音質(zhì)感。所以我覺得現(xiàn)在是漸漸發(fā)生變化了。

這里我會(huì)想到之前和朋友聊到愛爾蘭作家薩莉·魯尼。她的很多故事不是非常吸引我，但是語言很吸引我。尤其是看英文原文更能領(lǐng)會(huì)到這點(diǎn)，即便中文譯者翻譯得很好了，但有一些東西還是要在英文語境里才成立。

薩莉·魯尼比較厲害的是創(chuàng)造了一種革新式的語言姿態(tài)，對(duì)千禧一代年輕人究竟是如何用自己的方式相處和對(duì)話有很好的把握。她不只是在靈活駕馭網(wǎng)絡(luò)社交語言和日常對(duì)話，也有很多對(duì)古典場景和經(jīng)典情境的當(dāng)代改造。她的《正常人》里有很多東西和契訶夫的《櫻桃園》是有共通性的。但是在薩莉·魯尼筆下，作品呈現(xiàn)出的是完全當(dāng)下的場景。這是很吸引我的地方。

薩莉·魯尼

青年志 你是從什么時(shí)候開始注意到到語言的權(quán)力之于我們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懙模?/p>

陳思安 我們生活中語言的權(quán)力是無處不在的。比如我們的前幾代人是看每晚七點(diǎn)半的《新聞聯(lián)播》長大的，那種長期穩(wěn)定輸出的語言系統(tǒng)對(duì)人有一種強(qiáng)烈的浸染。我也發(fā)現(xiàn)身邊的人長大了之后，TA 們會(huì)立刻進(jìn)入到自己的職業(yè)角色中，說話就像那種被迅速改造的職場人。語言在無形中規(guī)范了我們的表達(dá)方式。如果你想去顛覆什么的話，語言是一個(gè)非常好的入手的工具。

《木蘭》的劇場語言就是比較反傳統(tǒng)的。它是散文體、相對(duì)意識(shí)流、文學(xué)性較強(qiáng)，不是非?？谡Z化。我初始的目標(biāo)非常明確，希望對(duì)戲劇舞臺(tái)的語言表達(dá)方式有一些革新，去打破某種語言風(fēng)格的霸權(quán)和那種對(duì)人有統(tǒng)治性精神影響的絕對(duì)腔調(diào)，呈現(xiàn)出生活在那個(gè)世界上的人該有的說話的樣子。

青年志 在你的作品中，人物的“身份”總是很在場：性別、階層、社群屬性……而“身份”進(jìn)入公共討論時(shí)，總是在提升能見度和反標(biāo)簽化中拉扯。對(duì)此，你更靠近哪一種立場？是“為弱勢(shì)處境者發(fā)聲”還是 “首先書寫復(fù)雜的人”？你又如何讓兩者不互相牽制？

陳思安 所有對(duì)邊緣群體的拒斥和恐懼，都是源自刻板印象。所以我得先創(chuàng)作出一個(gè)有血有肉的人，讓大家對(duì) TA 感興趣，想了解 TA、跟 TA 交朋友。至于提高這些群體的可見性，或者讓大家對(duì)另一類人的生活狀況有更多了解，是一個(gè)附加效果。在觀念層面，我創(chuàng)作肯定不是“為了”這個(gè)，但是最終它一定會(huì)達(dá)到這樣的效果。

如果是為了提高大家對(duì)某個(gè)群體的認(rèn)識(shí)而把作品變成宣教片，也是很可怕的事情。即便是在《請(qǐng)問最近的無障礙廁所在哪里？》這樣一個(gè)（具有意識(shí)普及意義的）題材里，我也并沒有說要去呈現(xiàn)一個(gè)無限正確的東西。我們的訴求不是說讓觀眾來學(xué)習(xí)，而是希望讓大家一起去設(shè)想：如果你有一個(gè)使用輪椅的朋友，你要怎么去對(duì) TA？如果你自己將成為一個(gè)使用輪椅的人，你要怎么面對(duì)接下來的生活，或者你是否希望有一個(gè)能與之共存的世界？

《請(qǐng)問最近的無障礙廁所在哪里？》劇照 ，攝影師：王犁

青年志 “關(guān)系”也是《穿行》里三篇小說里的關(guān)鍵詞。你筆下的人物似乎都是在與他者的碰撞中，才找到了既定性別角色和社會(huì)規(guī)范之外的“新位置”。但是在今天的現(xiàn)實(shí)中，身份的區(qū)隔和差異往往催生的是恐懼、回避甚至敵視，你怎么看待這種現(xiàn)象？

陳思安 這可能是一系列（我們所處環(huán)境的）限制下的惡果，比如說大家在一些真正重要的問題上面討論不充分，并沒有辯證和包容地從各個(gè)層面議論事情的氛圍。隨著時(shí)間的推進(jìn)，大家會(huì)有更偏激的態(tài)度，或者說會(huì)選擇簡單直接的站隊(duì)方式。

前段時(shí)間，我的朋友陳恬在聊天時(shí)跟我分享她的觀察，就是這種時(shí)代的情緒變化在新媒體和短劇創(chuàng)作當(dāng)中產(chǎn)生的一些具體表現(xiàn)——過去的作品里很多情感是建立在愛上，而現(xiàn)在經(jīng)常是建立在恨上。比如說，我喜歡我的哥哥，就要幫他打倒他的競爭者，不然就不足以體現(xiàn)我的愛。這個(gè)愛已經(jīng)不是給他溫暖和擁抱了，而是幫他解決敵人。反過來，這種表達(dá)又滲透到了大家的日常生活中，變成了“斗爭不徹底就是徹底不斗爭”。

青年志 在中文里，確定的命名方式，比如代詞“他”和“她”，會(huì)立刻把人放回二元或穩(wěn)定身份。但你寫到的很多人物，其實(shí)在自我認(rèn)同上是流動(dòng)的、試探的。你在寫作時(shí)會(huì)糾結(jié)這些細(xì)節(jié)的語言選擇嗎？最后通常依據(jù)什么做決定？

陳思安 確實(shí)想過。我在小說里，有一些不希望框定性別規(guī)范的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，會(huì)使用“TA”。這已經(jīng)是相對(duì)能讓讀者明白你用意的寫法了，但是如果小說里所有的人稱代詞都這樣寫，就有點(diǎn)無法卒讀。我還是希望讀者在一個(gè)順暢的情況下進(jìn)入到這個(gè)人的生活中，這是技術(shù)層面上的策略選擇。

如果閱讀我的劇本，會(huì)發(fā)現(xiàn)《木蘭》里面有很多的“TA”。但是在戲劇舞臺(tái)上，這特別難以呈現(xiàn)。不像在英文當(dāng)中，不同性別的人稱代詞不一樣，非二元性別有對(duì)應(yīng)的“they/them”，你一開口大家就能明白你的意思。在中文里，也有社群發(fā)明了很多不同的寫法，比如“X 也”和“彳也”，但是讀出來都是一樣的。所以我的舞臺(tái)處理是在保證流暢的前提下，通過一些關(guān)鍵環(huán)節(jié)直接點(diǎn)出來的臺(tái)詞讓大家去思考（性別流動(dòng)）這件事。

其次也會(huì)覺得說，如果我使用了一個(gè)自己創(chuàng)造的詞匯，或者偏非二元性別的東西，可能就需要在接下來很長的時(shí)間里去反復(fù)解釋。但實(shí)際上，我希望大家關(guān)注點(diǎn)都集中在人物的故事和命運(yùn)上，而不是在這些概念性的東西上。

在《歌杰斯》里面，歌杰斯和李博這兩個(gè)人身上都是有很傳統(tǒng)男性的東西，也有極其不傳統(tǒng)男性的東西，但你又不能說那是一個(gè)很女性的東西。那這東西是什么？我覺得它不是一個(gè)詞匯，而是一個(gè)人的整體表現(xiàn)。如果讀者進(jìn)入了人物那種非?；煦绲臓顟B(tài)，就已經(jīng)進(jìn)入了泛性別的議題框架中。

陳思安中篇小說集《穿行》

03

緩慢有十足的必要

青年志 如果以作品來標(biāo)記時(shí)間，從上一本小說《體內(nèi)火焰》（2021 年 7 月）出版到現(xiàn)在《穿行》問世，你的創(chuàng)作心境或側(cè)重發(fā)生了變化嗎？

陳思安 《體內(nèi)火焰》跟我之前的兩本書《冒牌人生》和《活食》，都差不多是在我 26 歲辭職開始寫作后的三四年內(nèi)完成的，只是它會(huì)有一個(gè)出版周期。包括我前期有幾個(gè)比較重要的戲劇劇本，也是這時(shí)候?qū)懲甑摹?/p>

我年輕的時(shí)候是一個(gè)非常急性子的人，白羊座。那時(shí)候就想要把自己的感受迅速捕捉下來，包括在排練場上也容易著急。但到某個(gè)階段回頭看的時(shí)候，就意識(shí)到不能這么快，這個(gè)過程中很多東西完全沒想清楚。差不多到疫情前，我比較迅速推進(jìn)的生活突然緩慢下來了，有了更多時(shí)間去審視自己寫的東西。

另一方面，年輕時(shí)候特別看重那些古靈精怪的靈感和創(chuàng)意。我會(huì)寫一些奇思妙想或者強(qiáng)設(shè)定的東西，《體內(nèi)火焰》就是這么一個(gè)超短篇合集，有 58 個(gè)故事，最短的三四百字，最長的也不到兩千字，基本上就是想到某個(gè)點(diǎn)子，琢磨琢磨，然后一天就寫完了。那時(shí)候就覺得“新鮮度”和“妙想度”特別有吸引力，而“人”只是這個(gè)龐大的妙想世界中的一部分，不是唯一重要的東西。

在《體內(nèi)火焰》出版前后，我會(huì)更渴望在小說中去關(guān)注“人”。人是什么？如何去靠近人？如何真正理解人、理解自己？這些對(duì)我來說變成特別重要。同時(shí)我也想要在一個(gè)更寬廣的作品，具體來說就是一個(gè)更長篇幅的小說中，有更多時(shí)間去跟自己的人物親近和互相了解。我想通過對(duì)“人”的理解和表達(dá)去靠近小說這件事，我現(xiàn)在在構(gòu)思的也是一個(gè)長篇。當(dāng)然，那些妙想的創(chuàng)作也在繼續(xù)，還是我性格的一部分，只是重要性相對(duì)降低了，可能得等這個(gè)更長的創(chuàng)作階段過去以后再集中整理一下。

陳思安短篇小說集《體內(nèi)火焰》，攝影師：書鬼

青年志 《穿行》中的主角其實(shí)都是廣泛意義上的創(chuàng)作者：戲劇演員、變裝皇后、紀(jì)錄片導(dǎo)演、攝影記者、舞者……TA 們都帶有強(qiáng)烈的創(chuàng)作執(zhí)念，似乎必須經(jīng)歷自我的嚴(yán)刑拷問和整個(gè)人的脫胎換骨，才可以創(chuàng)作出更好的作品。你自己也會(huì)在創(chuàng)作中“自我獻(xiàn)祭”嗎？

陳思安 寫《穿行》就算是我的答案。對(duì)于讀者來說，可能就是又一本小說。但是對(duì)于作者來說，意味著太多的東西。

以前我寫作的時(shí)候也會(huì)有點(diǎn)擔(dān)心被誤解或者被標(biāo)簽化的?！睹芭迫松防锏拈_篇小說《變·形·記》，是關(guān)于變性的，我身邊親近的朋友讀完以后就都以為我要去變性。（笑）。這也蠻矛盾的，如果是大家看完之后都覺得書里的內(nèi)容來自于我的真實(shí)體驗(yàn)，那在某種程度上證明了寫作的成功，因?yàn)樗屓丝吹搅搜芰艿耐纯嗪蛺?。但是即便我們?cè)僭趺慈?qiáng)調(diào)一個(gè)作品的虛構(gòu)性，大家也難以避免地去想象它和作者之間的關(guān)聯(lián)性。歸根結(jié)底，站在這兒你就要受著。

但后來我好像不再害怕這件事情了，如果我要做（談?wù)摰揭恍└约合嚓P(guān)的東西），那就要做到最好。這個(gè)“最好”不是一個(gè)外界的評(píng)價(jià)，而是我在寫作過程中有沒有完全地交付我自己。

疫情時(shí)，生病導(dǎo)致我身體反應(yīng)比較劇烈，我意識(shí)到自己其實(shí)是隨時(shí)可能死掉的。這同時(shí)意味著，很多事情我現(xiàn)在不做，又更待何時(shí)呢？因?yàn)橹拔乙恢庇X得，可能到了某個(gè)年齡、積累到某個(gè)程度，或者不在意很多外物之后，我才會(huì)去那樣的寫東西。但就是現(xiàn)在了。所以完成《穿行》這個(gè)作品，某種程度上也是一個(gè)剝離自我恐懼的過程。

青年志 你為什么沒有個(gè)人的社交媒體主頁？

陳思安 我是一個(gè)比較 old school 的人，一直跟社交媒體保持比較遠(yuǎn)的距離。我會(huì)瀏覽，但是沒有（運(yùn)營）一個(gè)自己的號(hào)。我覺得創(chuàng)作者是能通過在社交媒體上跟受眾之間的互動(dòng)得到一些東西，比如直接表達(dá)的權(quán)力和相應(yīng)的影響力，還有互動(dòng)的快樂。但隨之而來，也會(huì)有一些危險(xiǎn)的東西，我對(duì)此比較敏感。如果身在其中的話，情緒、精力和看法可能也會(huì)很大程度上被牽扯到。所以我會(huì)努力去想清楚這種新的環(huán)境和狀態(tài)里面的一些東西，但還是想保持一定距離。

我覺得也跟我性格有關(guān)，我不太喜歡即時(shí)反饋。我是希望用自己的方式去作出互動(dòng)和回應(yīng)。它可能會(huì)比較緩慢，《穿行》這本書寫了四年多，我通常一個(gè)戲要做一年半到兩年的時(shí)間?？瓷先?huì)像一個(gè)蝸牛在爬，它非常的緩慢，但是緩慢對(duì)我來說有十足的必要性。

2016 年的陳思安，攝影師：張亦蕾

青年志 最后不可避免地問一個(gè)俗套的問題。你如何看待 AI 與創(chuàng)作的關(guān)系？你會(huì)用 AI 進(jìn)行創(chuàng)作、會(huì)寫和 AI 有關(guān)的故事嗎？

陳思安 我在 2017 年寫過一個(gè)關(guān)于人工智能的故事（《滾滾凌河》），收錄在《活食》里。那時(shí)候我們談?wù)?AI，多半還是把它當(dāng)作一個(gè)擬人化的工具，而不是一個(gè)會(huì)參與寫作、思考與生成的存在。我想探討的是：如果 AI 真的可以模擬愛的感受，你作為人類是否有資格以一種“人類中心主義”去否定它、說那個(gè)不是愛。

這個(gè)小說很大程度上是在追問“愛到底是什么”。到今天，七八年過去了，我當(dāng)時(shí)某些設(shè)想正在變成現(xiàn)實(shí)，還多出一些讓我有點(diǎn)驚訝的層面——愛的定義以及人對(duì)愛的直覺判斷，真的開始發(fā)生偏移。我原本以為這是我老年之后才會(huì)看到的事，沒想到來得這么快。

在這種境況下，我們?cè)撊绾沃匦露x愛？我們能感覺到，人似乎越來越不在意愛這件事了。人們對(duì)愛的渴求似乎沒那么旺盛了。愛的感受正在被技術(shù)媒介重塑。在這樣的趨勢(shì)里，愛還有意義嗎？它會(huì)不會(huì)原本就只是一種文學(xué)性的幻想？

至于用 AI 創(chuàng)作，我自己是不用的。我曾有一段時(shí)間用 ChatGPT 回郵件，尤其是英文郵件。一開始覺得方便，但回了一段時(shí)間后，我發(fā)現(xiàn)自己的英文寫作能力在變差，于是又開始自己寫。日常生活里，除了做翻譯之外，鍛煉英文閱讀與寫作的入口就那么幾件事。如果這些都被替代，我自己的能力會(huì)越來越下降，這會(huì)讓我很擔(dān)心。寫作也是一樣。

但我知道這是大勢(shì)所趨，也觀察到現(xiàn)在有一些制作方在用 AI 寫大綱甚至劇本。每個(gè)人多少都會(huì)被裹挾進(jìn)這個(gè)浪潮里，不去作出自己的判斷和反應(yīng)不太可能。但每個(gè)人的運(yùn)氣和命運(yùn)又都很蹊蹺，也不是說做了某個(gè)看起來“對(duì)”的選擇，就一定能順理成章獲得什么。

[1]《陳思安：流浪者、寄居者與城市的凡人之夢(mèng)》（歐陽詩蕾，《南方人物周刊》2022 年 1 月 12 日，https://mp.weixin.qq.com/s/EIwKro-TOSYtMdF7Lizx-A）

編輯（單讀）：同星

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