新時(shí)期以來中國(guó)舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格的演變與反思
于 平，李 明

摘 要：“風(fēng)格”是舞蹈創(chuàng)作的基本命題。當(dāng)前我國(guó)舞蹈創(chuàng)作多標(biāo)舉“區(qū)域美學(xué)”，實(shí)為風(fēng)格建構(gòu)的表層化與集體化表征，編導(dǎo)個(gè)人風(fēng)格則相對(duì)模糊。舞蹈創(chuàng)作追求的“語言風(fēng)格”建構(gòu)核心在于關(guān)注形態(tài)風(fēng)格建構(gòu)的同時(shí)注重“敘事（表意）風(fēng)格”建構(gòu)，而后者才是舞蹈家“個(gè)人風(fēng)格”的重要視點(diǎn)。文章以貢布里希的“圖式”“生命化”理論為分析框架梳理發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期以來舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷了從建構(gòu)集體性“語言風(fēng)格”（如舞劇《絲路花雨》《文成公主》）到探索編導(dǎo)個(gè)人化“敘事（表意）風(fēng)格”（如舒巧、賈作光、張繼鋼）的轉(zhuǎn)向。研究進(jìn)一步援引丹納的“種族、環(huán)境、時(shí)代”三要素以及蘇聯(lián)、美國(guó)的舞蹈風(fēng)格理論作為參照，提出當(dāng)代舞蹈史的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格尤其是編導(dǎo)“敘事（表意）風(fēng)格”的演變史，呼吁學(xué)界應(yīng)加強(qiáng)對(duì)舞蹈編導(dǎo)個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的體系化研究，以推動(dòng)舞蹈創(chuàng)作從地域性表述走向深刻的個(gè)性化表達(dá)。

關(guān)鍵詞：舞蹈創(chuàng)作；風(fēng)格建構(gòu)；語言風(fēng)格；敘事（表意）風(fēng)格；編導(dǎo)研究；貢布里希；當(dāng)代舞蹈史

作者簡(jiǎn)介：于平，南京藝術(shù)學(xué)院“至美”講席教授，國(guó)家大劇院藝術(shù)專家委員會(huì)顧問；李明，云南大學(xué)昌新國(guó)際藝術(shù)學(xué)院教師。

《民族藝術(shù)研究》雜志2026年第1期“舞蹈學(xué)”欄目刊出 2026年2月28日出刊

引言：“區(qū)域美學(xué)”的熱潮與風(fēng)格本體的遮蔽

當(dāng)前我國(guó)舞蹈創(chuàng)作中，“區(qū)域美學(xué)”成為一種顯性的風(fēng)格追求并集中體現(xiàn)在舞劇作品上：從《醒·獅》的“粵式美學(xué)”、《樂和長(zhǎng)歌》的“楚式美學(xué)”、《天下大足》的“渝式美學(xué)”，到《蜀道》的“川派美學(xué)”、《天工開物》的“贛派美學(xué)”、《孩兒枕·家和興》的“冀派美學(xué)”……眾多作品題材選擇上均強(qiáng)調(diào)以區(qū)域“文化IP”的視覺轉(zhuǎn)化為“美學(xué)”標(biāo)簽。也就是說，在“XX美學(xué)”創(chuàng)作主張背后的真實(shí)意圖，實(shí)為對(duì)一種“區(qū)域風(fēng)格”的創(chuàng)作追求�！帮L(fēng)格”問題得到關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，對(duì)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)前的繁榮發(fā)展而言，無疑是值得我們從學(xué)理建構(gòu)上去高度重視的。其實(shí)，早在1985年，王國(guó)華就曾直言，風(fēng)格與流派的匱乏是舞壇發(fā)展的“致命弱點(diǎn)”，舞蹈的繁榮始終與風(fēng)格的多樣化相統(tǒng)一。同年，筆者則撰文通過對(duì)1982年、1984年兩屆華東舞蹈會(huì)演的分析，提煉出“紅木式”“俊華式”“曉筠式”等舞蹈家個(gè)人風(fēng)格，并預(yù)見了江南水鄉(xiāng)“田園舞派”的問題，文章指出：“舞蹈藝術(shù)發(fā)展到今天，僅籠統(tǒng)地提‘風(fēng)格的民族化’和‘風(fēng)格的多樣化’已不夠了。江南水鄉(xiāng)的‘田園舞派’以其創(chuàng)作實(shí)踐，促使舞蹈理論研究正視舞蹈家個(gè)人風(fēng)格以至流派風(fēng)格逐漸形成的現(xiàn)實(shí)。”這些論述揭示，真正的風(fēng)格源于藝術(shù)家獨(dú)特的生命體驗(yàn)、審美視角與形式創(chuàng)造。反觀當(dāng)今舞蹈創(chuàng)作“區(qū)域美學(xué)”的泛化，當(dāng)風(fēng)格被簡(jiǎn)化為地域標(biāo)簽，恰恰也暴露了“風(fēng)格”建構(gòu)的蒼白和編導(dǎo)個(gè)人敘事風(fēng)格的缺失！需要辨明的是，本文所質(zhì)疑的并非“語言風(fēng)格”的技術(shù)建構(gòu)本身，而是那種淪為地域標(biāo)簽的空洞化表述。

一、理論框架：風(fēng)格分析的“創(chuàng)作機(jī)制”與“歷史語境”

（一）貢布里希的“圖式”“生命化”創(chuàng)作機(jī)制

反思新時(shí)期伊始我國(guó)舞蹈創(chuàng)作“語言風(fēng)格”的建構(gòu)，英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）關(guān)于“制作先于匹配”的理論，恰可解釋當(dāng)時(shí)舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作實(shí)踐。貢布里希認(rèn)為“圖式是探索現(xiàn)實(shí)、處理個(gè)體的手段”以及“是藝術(shù)家語匯的起點(diǎn)”。藝術(shù)家的創(chuàng)作并非直接復(fù)制自然，而是基于已有“圖式（schema）”出發(fā)，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察與感悟，逐步調(diào)整、修正，最終實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的創(chuàng)新。新時(shí)期舞蹈編導(dǎo)從傳統(tǒng)戲曲、歷史文物中汲取養(yǎng)分，對(duì)既有程式進(jìn)行新組合與新變化，也是丁寧所說的“我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)舞蹈一開始從向戲曲老藝人學(xué)習(xí)入手”——一種“繼承先于創(chuàng)作”的生動(dòng)體現(xiàn)。

那么，對(duì)作為藝術(shù)家“語匯起點(diǎn)”的“圖式”如何進(jìn)行“新的組合與變化”？貢布里希區(qū)分了“生命化原則”和“風(fēng)格化原則”，指出“前者賦予形狀以生命，因此也就賦予他們以動(dòng)感和表現(xiàn)力”，甚至以“怪誕形象”來打破常規(guī)；而“后者強(qiáng)求秩序，使生命的形式接近于幾何形狀”。雖然舞蹈風(fēng)格的“既成圖式”是藝術(shù)家學(xué)習(xí)的“探索現(xiàn)實(shí)、處理個(gè)體的手段”，也是他們正視的“語匯的起點(diǎn)”，但他們大多并不依循“風(fēng)格化原則”去囿于“圖式”，而是通過采用“怪誕形象”去創(chuàng)造“新風(fēng)格”。如貢布里希所言：“逃避歷史風(fēng)格的陳腐循環(huán)論的愿望激發(fā)了一種‘新藝術(shù)’運(yùn)動(dòng)。對(duì)這種運(yùn)動(dòng)來說，純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的統(tǒng)一是絕對(duì)必要的。”新時(shí)期的舞蹈創(chuàng)編，正呈現(xiàn)為一場(chǎng)自覺的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，其內(nèi)在動(dòng)力正是“逃避歷史風(fēng)格的陳腐循環(huán)論”。丁寧在當(dāng)時(shí)提出的“中國(guó)舞劇的新古典舞派”概念，敏銳地覺察到了這一現(xiàn)象，他指出，從《寶蓮燈》《小刀會(huì)》的“古典舞派”到《絲路花雨》《文成公主》的“新古典舞派”，雖風(fēng)格各異，但其內(nèi)核均在于以“古典舞的法則”為基礎(chǔ)塑造形象。這里的“古典舞”并非指古代舞蹈的復(fù)刻，而是一個(gè)在傳統(tǒng)（尤其是戲曲）基礎(chǔ)上建立、又隨時(shí)代審美不斷演變的代表性體系，其語言具有典型性與規(guī)范性，是繼承與發(fā)展的統(tǒng)一。丁寧的論述，核心在于舞蹈語言風(fēng)格的建構(gòu)，他點(diǎn)明“繼承先于創(chuàng)作”，與貢布里�！爸谱飨扔谄ヅ洹敝f形成跨時(shí)空呼應(yīng)。

（二）丹納的“種族、環(huán)境、時(shí)代”歷史語境

若將視野進(jìn)一步拓寬，19世紀(jì)后半葉法國(guó)藝術(shù)史家兼批評(píng)家丹納（Hippolyte Adolphe Taine）在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出的影響藝術(shù)發(fā)展的三大要素——“種族、環(huán)境、時(shí)代”，則為理解這些風(fēng)格形成的深層動(dòng)因提供了宏觀史學(xué)視角�！暗ぜ{舉出許多顯著的例子說明偉大的藝術(shù)家不是孤立的，而只是一個(gè)藝術(shù)家家族的杰出的代表……而在藝術(shù)家家族背后還有更廣大的群眾：‘我們隔了幾世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復(fù)雜而無窮無盡的歌聲，在藝術(shù)家四周齊聲合唱。只因?yàn)橛辛诉@一片和聲，藝術(shù)家才成其為偉大’。”任何藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展都非孤立現(xiàn)象，而是特定民族稟賦、地理文化環(huán)境與歷史時(shí)代精神共同作用的產(chǎn)物。風(fēng)格，既是藝術(shù)家個(gè)人才華的體現(xiàn)，也是其背后廣闊的文化傳統(tǒng)與集體審美意識(shí)的時(shí)代回響。

因此，對(duì)新時(shí)期舞蹈語言風(fēng)格的反思，需要在雙重理論觀照下進(jìn)行：在微觀創(chuàng)作層面，它是藝術(shù)家以既有圖式為起點(diǎn)，通過“生命化原則”進(jìn)行突破與創(chuàng)造的過程；在宏觀歷史層面，它是中國(guó)舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)在改革開放的特定時(shí)代環(huán)境中，回應(yīng)民族文化認(rèn)同與審美現(xiàn)代性雙重訴求的必然結(jié)果。

二、集體探索：基于傳統(tǒng)圖式的“語言風(fēng)格”建構(gòu)（1979-1980s）

新時(shí)期以來，我國(guó)舞蹈尤其是大型舞劇創(chuàng)作的首要自覺，體現(xiàn)為“語言風(fēng)格”的集體性建構(gòu)，即專注于舞劇的“語言風(fēng)格”開創(chuàng)，而尚未深入觸及舞蹈家的“敘事（表意）風(fēng)格”。其“語言風(fēng)格”建構(gòu)主要呈現(xiàn)為在傳統(tǒng)戲曲舞蹈程式上開創(chuàng)的“新古典舞派”——在文物形象與文史材料基礎(chǔ)上新創(chuàng)的“絲路風(fēng)格”和“漢唐風(fēng)格”，以及與傳統(tǒng)戲曲既有風(fēng)格關(guān)系密切的“戲曲風(fēng)格”和“‘結(jié)合’風(fēng)格”等四種實(shí)踐路徑。它們共同構(gòu)成新時(shí)期舞蹈風(fēng)格探索的基本格局，長(zhǎng)期且深刻影響著我國(guó)舞蹈創(chuàng)作的美學(xué)取向與風(fēng)格意識(shí)。

（一）新圖式的開創(chuàng)：從《絲路花雨》到《銅雀伎》

首部創(chuàng)新民族舞劇“語言風(fēng)格”的是《絲路花雨》。有學(xué)者認(rèn)為，民族舞劇發(fā)展的“第二次高潮以1979年的敦煌舞劇《絲路花雨》為先聲，它以舞劇語匯的新開拓，突破了以戲曲舞蹈為舞劇語言發(fā)展基礎(chǔ)的傳統(tǒng)模式，促進(jìn)了舞劇的題材、樣式、語匯的多樣化發(fā)展和一批新編古樂舞的誕生”。在探索《絲路花雨》舞蹈語匯的創(chuàng)新過程中，該劇主要編導(dǎo)許琪及其團(tuán)隊(duì)通過系統(tǒng)研究唐代歷史與唐樂舞，認(rèn)識(shí)到唐代樂舞的繁榮得益于其開放包容的社會(huì)氛圍。為了創(chuàng)作出具有中國(guó)氣派、適合中國(guó)人欣賞習(xí)慣的“敦煌式”舞蹈，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)以吳曼英臨摹的120多幅莫高窟唐代洞窟壁畫的舞姿白描圖為依據(jù)，反復(fù)揣摩舞姿的形態(tài)特征與神態(tài)韻味。他們總結(jié)出壁畫舞姿普遍具有曲線豐富、勾腳出胯、扭腰傾頸、手勢(shì)多變、表情嫵媚等特點(diǎn)，并進(jìn)一步分析其重心與動(dòng)勢(shì)，推測(cè)每個(gè)靜態(tài)舞姿可能的運(yùn)動(dòng)軌跡與發(fā)展趨向。他們認(rèn)為，敦煌舞姿的靜止造型大都呈現(xiàn)“S形曲線”，其動(dòng)態(tài)過程也多經(jīng)過類似曲形的運(yùn)動(dòng)而完成從起勢(shì)到定型的過渡。這一規(guī)律的把握，使得其創(chuàng)作動(dòng)作流暢貫通、風(fēng)格和諧統(tǒng)一。此外，編導(dǎo)也注重從《全唐詩中的樂舞資料》等文獻(xiàn)中汲取養(yǎng)分，深化對(duì)唐代樂舞精神與意境的理解。因此，《絲路花雨》舞蹈語匯的“新”，既源于對(duì)敦煌壁畫形象的真實(shí)借鑒，也離不開對(duì)其內(nèi)在運(yùn)動(dòng)規(guī)律的創(chuàng)造性提煉，這正是《絲路花雨》舞蹈語匯獨(dú)樹一幟的原因所在。

在《絲路花雨》開創(chuàng)的民族舞劇“第二次高潮”推動(dòng)下，中國(guó)歌劇舞劇院于1985年創(chuàng)演了舞劇《銅雀伎》，該劇同樣著眼于建構(gòu)民族舞劇語言的“新風(fēng)格”。編導(dǎo)孫穎在創(chuàng)作自述中明確提出雙重目標(biāo)：一是在學(xué)術(shù)研究層面，探索“漢代舞蹈風(fēng)格”的構(gòu)建可能，驗(yàn)證舞蹈風(fēng)格與社會(huì)文化基礎(chǔ)的對(duì)應(yīng)關(guān)系；二是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，追求作品結(jié)構(gòu)、人物、語言的文化深度、個(gè)性特色與獨(dú)立品格。孫穎強(qiáng)調(diào)，舞蹈語言的生命力源于其文化內(nèi)蘊(yùn)。創(chuàng)作漢代舞劇，必須超越單純的形式模仿，深入把握漢代藝術(shù)的精神氣質(zhì)。他認(rèn)為漢文化是周文化、楚文化與邊地民族文化的融合——周文化體現(xiàn)為王族威勢(shì)與嚴(yán)峻氣魄，楚文化充滿浪漫情懷與狂縱色彩，邊地民族則保留了原始古拙、鮮有虛飾的“野性”。三種文化氣質(zhì)的交融，共同塑造了漢代藝術(shù)“巍巍大哉且又淳淳其風(fēng)的昂然氣度”。為了捕捉這一風(fēng)格，孫穎主張“綜合形象資料所提供的總括印象，再把這印象回歸于廣泛的文化背景加以印證、補(bǔ)充提取到‘神’，也就是摸到文化根底、靈魂，才有可能給死的文化形象注入血肉的氣息，才能增補(bǔ)、創(chuàng)造出‘形’。只有解決‘神似’才會(huì)有‘形似’”。因此，《銅雀伎》的創(chuàng)作，既是對(duì)漢代舞蹈風(fēng)格的學(xué)術(shù)重構(gòu)，也是編導(dǎo)個(gè)人文化理念與藝術(shù)追求的集中體現(xiàn)。與《絲路花雨》的集體編創(chuàng)不同，《銅雀伎》是孫穎的獨(dú)自擔(dān)當(dāng)，其語言風(fēng)格的創(chuàng)新在相當(dāng)程度上也成為他個(gè)人“敘事（表意）風(fēng)格”的體現(xiàn)，為后來的“漢唐舞”教學(xué)體系的建立奠定了實(shí)踐與理論基礎(chǔ)。

（二）舊圖式的演進(jìn)：從《紅樓夢(mèng)》到《文成公主》

在民族舞劇的四種“語言風(fēng)格”建構(gòu)中，“戲曲風(fēng)格”形成最早。它以20世紀(jì)50年代中后期的舞劇《寶蓮燈》和《小刀會(huì)》為奠基，80年代初于穎創(chuàng)編的舞劇《紅樓夢(mèng)》為其延續(xù)。于穎版《紅樓夢(mèng)》雖首開以舞劇演繹《紅樓夢(mèng)》之先河，但在戲劇結(jié)構(gòu)、人物處理、形象塑造、服裝道具和舞蹈動(dòng)作上都和戲曲十分近似，被中國(guó)古典舞創(chuàng)建者之一的唐滿城發(fā)文批判其是“戲曲不唱”——一是“不能直接把戲曲中那些‘舞蹈化’了的生活形態(tài)作為舞劇的主要手段和基調(diào)語匯”，二是“不能沿著戲曲中那種人物上下場(chǎng)的習(xí)慣方法來結(jié)構(gòu)舞劇情節(jié)”。

與之相對(duì)，“‘結(jié)合’風(fēng)格”則代表另一種探索路徑，以1979年的《文成公主》為典型。該劇在塑造唐代公主與吐蕃贊普形象時(shí)，并未拘泥于單一風(fēng)格，而是融合了戲曲身段、敦煌壁畫圖像、朝鮮舞韻律及藏族舞元素，從創(chuàng)作思路上體現(xiàn)出北京舞蹈學(xué)院對(duì)中國(guó)古典舞學(xué)科建設(shè)的主張——“從戲曲中脫胎出來”并“借鑒芭蕾教材的結(jié)構(gòu)方法”的所謂“結(jié)合”。作為該劇編劇的唐滿城在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)：“我們的經(jīng)驗(yàn)就是從感情出發(fā)，一切外在形象是把握直觀感覺的……力度的強(qiáng)弱、舞姿的大小則完全由感情的發(fā)展而自由運(yùn)用——如雙人舞中，松贊干布用韌性的感覺做弦子中的‘橫步轉(zhuǎn)身’，而文成公主則用古典舞和朝鮮舞相結(jié)合的‘上下起伏’的動(dòng)律。這樣配合起來不但無生硬之感，反而有一種特殊協(xié)調(diào)的美�！�

以上兩種實(shí)踐共同揭示出：新時(shí)期伊始我國(guó)舞蹈“語言風(fēng)格”的建構(gòu)，不能不正視“戲曲舞蹈”以及在“戲曲舞蹈”基礎(chǔ)上建構(gòu)的“中國(guó)古典舞”的這一既成風(fēng)格圖式。無論是《紅樓夢(mèng)》對(duì)戲曲程式的延續(xù)，還是《文成公主》對(duì)多元風(fēng)格的融合，都反映出舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格在突破傳統(tǒng)與承接傳統(tǒng)中的探索實(shí)踐。對(duì)于當(dāng)時(shí)大多數(shù)編導(dǎo)而言，如何在“既成圖式”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)“語言風(fēng)格”的創(chuàng)新，是無法回避的創(chuàng)作難題。

三、個(gè)人覺醒：超越圖式的“敘事（表意）風(fēng)格”形成(1980s-1990s)

新時(shí)期中國(guó)舞蹈在完成集體“語言風(fēng)格”的奠基后，創(chuàng)作重心逐漸向編導(dǎo)的個(gè)人風(fēng)格偏轉(zhuǎn)，“生命化原則”成為這一轉(zhuǎn)向的核心動(dòng)力。編導(dǎo)們不再滿足于對(duì)傳統(tǒng)圖式的遵循或融合，而是轉(zhuǎn)向?qū)θ宋�、情感與戲劇結(jié)構(gòu)的深度開掘。這時(shí)，編導(dǎo)的個(gè)人“敘事（表意）風(fēng)格”才真正凸顯，舒巧、賈作光、張繼鋼的實(shí)踐正是這一風(fēng)格自覺的多元體現(xiàn)。

（一）舒巧：從程式解構(gòu)到心理敘事

作為從《寶蓮燈》《小刀會(huì)》的“古典舞派”中走出的編導(dǎo)，舒巧在《奔月》（1979）中展現(xiàn)了迥異的藝術(shù)追求。盡管該劇在“語言風(fēng)格”的探索上未被“新古典舞派”充分接納，但它標(biāo)志著舒巧個(gè)人藝術(shù)意識(shí)的覺醒，開啟了對(duì)“敘事（表意）風(fēng)格”的自覺建構(gòu)。在創(chuàng)排《奔月》時(shí)，面對(duì)上古題材與既有古典舞程式的時(shí)代隔閡，編導(dǎo)確立了“既要用又要變，要立足于發(fā)展”的原則，對(duì)古典舞程式進(jìn)行了大膽解構(gòu)——改變動(dòng)作的節(jié)奏、調(diào)整動(dòng)作的連接關(guān)系、重構(gòu)舞姿上下身的協(xié)調(diào)關(guān)系、重塑舞姿造型本身。通過這些方式，使形式徹底服務(wù)于后羿、嫦娥的悲劇性格與心理刻畫。例如，將“魚躍撲步”的爆發(fā)起跳改為舒展化的“悔恨莫及”的悲劇性動(dòng)作，使“大踏步”以半腳尖碎步傾倒的連貫出現(xiàn)來表現(xiàn)嫦娥走投無路的心境，甚至創(chuàng)造出“T字形門板”與“出字形蹲襠”的非常規(guī)雙人舞姿來表達(dá)生離死別的痛絕。這些對(duì)“戲曲舞蹈”圖式的變形與重組，在當(dāng)時(shí)被人質(zhì)疑“這是現(xiàn)代舞不是中國(guó)古典舞”，甚至在“新古典舞派”看來，其舞蹈語匯也屬于“怪誕形象”而非可以理解的“語言風(fēng)格”建構(gòu)。其實(shí)，對(duì)比《文成公主》，《奔月》的做法確實(shí)如早期現(xiàn)代舞所主張的“解構(gòu)”——拆解和重組傳統(tǒng)的“程式”，也就是貢布里希所言的“圖式”。但這種以“生命化原則”壓倒“風(fēng)格化原則”的創(chuàng)作，恰恰標(biāo)志著編導(dǎo)個(gè)人意志開始凌駕于傳統(tǒng)風(fēng)格范式之上，敘事需求真正成為語言創(chuàng)新的根本驅(qū)動(dòng)力。

《奔月》之后，舒巧對(duì)“舞劇規(guī)律”的探索進(jìn)一步轉(zhuǎn)向?qū)Α敖Y(jié)構(gòu)”的建構(gòu)，其“敘事（表意）風(fēng)格”日趨成熟。她將舞劇臺(tái)本的結(jié)構(gòu)過程精辟地概括為“剝?nèi)龑悠ぁ保簭乃夭闹袆冸x出故事梗概，再聚焦于人物之間的矛盾沖突，最終刪除不必要的情節(jié)，進(jìn)入人物性格、內(nèi)心世界開掘的關(guān)鍵時(shí)刻。而“結(jié)構(gòu)”之后，“根據(jù)舞劇的特點(diǎn)考慮色彩、節(jié)奏對(duì)比、表演舞的布局，最后進(jìn)行總的調(diào)整，舞劇臺(tái)本才算初步完成”。她對(duì)舞蹈的創(chuàng)作思考分為三個(gè)階段：“我所謂的‘以舞為主’‘可舞性’，實(shí)質(zhì)上就是盡力選擇‘富于動(dòng)態(tài)性的生活’（這是第一階段——引者）……但逐漸我感到了一種束縛，感到舞蹈手段得不到展開，發(fā)現(xiàn)‘動(dòng)態(tài)性’并不就是‘舞蹈性’，盡力選擇‘富于動(dòng)態(tài)性的生活’則容易導(dǎo)致表現(xiàn)生活中的舞蹈，而舞劇的任務(wù)卻是用舞蹈表達(dá)生活；編織情節(jié)跌宕起伏、回旋曲折的故事，又往往形成‘啞劇+舞蹈’的局面（這是第二階段——引者）。結(jié)構(gòu)舞劇主要是‘寫人’、刻畫人物性格、開掘人物內(nèi)心世界。唯有從這一點(diǎn)出發(fā)統(tǒng)一‘舞’和‘劇’的關(guān)系，才能發(fā)揮‘舞’的特長(zhǎng)。一個(gè)舞劇編導(dǎo)對(duì)自己的人物開掘越深、體驗(yàn)越切、分析越細(xì)膩，他會(huì)發(fā)現(xiàn)這時(shí)的舞蹈手段猶如長(zhǎng)出翅膀，它將抑制不住地自由翱翔。從尋找‘動(dòng)態(tài)性的生活’，深入到捕捉‘人物情感的內(nèi)在動(dòng)態(tài)’，于是我們?cè)谧顝V泛的意義上找到了‘可舞性’。同時(shí)，舞劇題材得到開闊，舞劇主題得到深化，舞劇才能真正舞起來（這是第三階段——引者）�！�

從“寫人”的基點(diǎn)上統(tǒng)一“舞”與“劇”的關(guān)系，是舒巧舞劇創(chuàng)作的一個(gè)基本主張，而作為一種創(chuàng)作技法的實(shí)施，她提出的“直描雙人舞”的理念——雙人舞不再是技巧展示或情感烘托，而是直接刻畫人物關(guān)系、推進(jìn)心理戲劇的核心敘事載體——從《奔月》中后羿與嫦娥的雙人舞、《畫皮》中王生與女鬼的雙人舞到后來《玉卿嫂》中玉卿嫂與慶生的雙人舞、《胭脂扣》中如花與十二少的雙人舞都是如此。在《玉卿嫂》（1988）中，舒巧的敘事風(fēng)格臻于成熟�！斑@部舞劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)特點(diǎn)是以雙人舞為主，以群舞暗示玉卿嫂的潛意識(shí)領(lǐng)域。打破過去舞劇以群舞表現(xiàn)色彩、烘托氣氛的習(xí)慣，以群舞表現(xiàn)了玉卿嫂意識(shí)深層的東西。全劇中的獨(dú)舞、雙人舞和群舞，都以玉卿嫂的心理波瀾為依據(jù)，充分發(fā)揮了舞蹈的表現(xiàn)功能�！庇绕涫堑谌粐@舞臺(tái)中央慶生的“婚床”展開的雙人舞，通過細(xì)膩的身體語言與生活化動(dòng)作（如拍打慶生屁股），將年齡阻隔下的愛憐、情欲、控制與絕望刻畫得淋漓盡致。在《胭脂扣》（1990）中，舒巧結(jié)構(gòu)舞劇的能力達(dá)到新高潮。她將錯(cuò)綜繁復(fù)的小說情節(jié)濃縮為“拾鞋”（相愛）、“飲毒”（殉情）、“還扣”（恨別）”三個(gè)雙人舞主干舞段。受旗袍、長(zhǎng)衫的限制而形成的內(nèi)收型、小幅度動(dòng)作語匯，反而強(qiáng)化了舞蹈氣韻與情感濃度。這三段雙人舞層層遞進(jìn)，人物感情的每次升華直接轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)作的迭進(jìn)，使動(dòng)作的“形式高潮”逐步釋放出舞蹈的“情感高潮”，最終與舞劇的“結(jié)構(gòu)高潮”完美合一，真正實(shí)現(xiàn)了“使‘劇’本身‘舞’起來的舞劇審美追求”。

從《奔月》對(duì)戲曲舞蹈以及中國(guó)古典舞“圖式”的叛逆性解構(gòu)，到之后作品中“寫人”“直描雙人舞”的結(jié)構(gòu)理念，舒巧完成了一條清晰的個(gè)人風(fēng)格建構(gòu)之路。她的舞劇審美追求，并非致力于創(chuàng)造一種新的、可復(fù)制的舞蹈“語言風(fēng)格”，而是確立一種以編導(dǎo)個(gè)人敘事意志為主導(dǎo)、以人物心理深度開掘?yàn)樽谥�、以舞劇結(jié)構(gòu)創(chuàng)新為支撐的“敘事（表意）風(fēng)格”。舒巧的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐，是中國(guó)舞劇創(chuàng)作迄今屈指可數(shù)的“個(gè)人風(fēng)格”。這也告訴我們：舞蹈創(chuàng)作的“個(gè)人風(fēng)格”并非單純的“語言風(fēng)格”，而應(yīng)是“敘事（表意）風(fēng)格”。

（二）賈作光：從形式提純到意象表意

與舒巧舞劇“敘事風(fēng)格”一并達(dá)到相當(dāng)歷史高度的，是賈作光在民族舞蹈表演和創(chuàng)作中形成的“表意風(fēng)格”。對(duì)此，趙大鳴在《賈作光舞蹈風(fēng)格論》中的論述頗具洞見。他指出，在長(zhǎng)期以類型化審美為主導(dǎo)的中國(guó)舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)中，能形成鮮明個(gè)人風(fēng)格并一以貫之的編導(dǎo)并不多見，真正的藝術(shù)個(gè)性，必須建立在對(duì)民族和時(shí)代精神的深刻理解上，并凝煉于成熟的藝術(shù)風(fēng)格之中——“風(fēng)格即人，才能談得上個(gè)性的存在”。舞蹈家賈作光以其50年的舞蹈實(shí)踐證明了這一點(diǎn)�！八奈璧笍膭�(chuàng)作到表演，以鮮明的民族風(fēng)格、強(qiáng)烈的時(shí)代感和樂觀理想的審美精神自成一格”，形成了“賈作光式的動(dòng)作韻味、結(jié)構(gòu)方式以及審美精神三位一體的舞蹈風(fēng)格”，這種風(fēng)格既具有極高的辨識(shí)度，又因其真誠(chéng)質(zhì)樸而能被廣泛接納，“是藝術(shù)家理解藝術(shù)的更高境界，是舞蹈家不刻意雕琢、自由運(yùn)用動(dòng)作形式的更高境界”。在趙大鳴看來，賈作光的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格始于對(duì)民族民間舞蹈動(dòng)作風(fēng)格的系統(tǒng)掌握，這使他不僅獲得了特定的“語言形式”，而且把握到了一種認(rèn)識(shí)民族歷史與精神的“美學(xué)格式”。其早期代表性作品如《鄂爾多斯》《盅碗舞》等，忠實(shí)再現(xiàn)了民間舞固有的動(dòng)作特色，洋溢著歌頌新生活的歡悅。歷經(jīng)歲月沉淀，其創(chuàng)作在“新時(shí)期”進(jìn)入黃金時(shí)代，“民族性和時(shí)代精神，不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)為對(duì)某種民族民間舞蹈風(fēng)格的摹仿再現(xiàn)，或者用動(dòng)作去注釋某種思想概念”，而是升華為“一種藝術(shù)境界和美學(xué)范疇，貫穿在創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)想象中”。此時(shí)，舞蹈家“個(gè)人的風(fēng)格不再消失在籠統(tǒng)的民族風(fēng)格之中，而是以個(gè)性風(fēng)格內(nèi)涵的深刻廣博，反過來溶解了民族與時(shí)代精神；使一個(gè)民族一種社會(huì)的精神特征，通過鮮明生動(dòng)的藝術(shù)個(gè)性傳達(dá)出來，并且給予這種個(gè)性風(fēng)格以應(yīng)有的藝術(shù)史地位”。

賈作光的舞蹈風(fēng)格可分為三個(gè)層次：第一層是濃郁的蒙古族動(dòng)作造型風(fēng)格，已經(jīng)成為他舞蹈造型運(yùn)動(dòng)的“習(xí)慣方式”和“變形夸張”的動(dòng)律根據(jù)。即使在非蒙古族舞蹈內(nèi)容的作品（如《海浪》《任重道遠(yuǎn)》）中，亦可有力地滲透出他特有的“語言風(fēng)格”。第二層是作品普遍采用傳統(tǒng)古典藝術(shù)“托物言志”的意境結(jié)構(gòu)方式，“由此構(gòu)成的舞蹈形象形神兼?zhèn)�、情理交融，具有廣泛的社會(huì)審美基礎(chǔ)”。在他諸多的作品中，自然物象不僅是模仿對(duì)象，還是承載精神與情感的載體，如《海浪》中“波濤”寄托了舞蹈家寬闊的情懷，《雁舞》中“飛翔的大雁”凝結(jié)著舞蹈家的奮斗精神。第三層是始終貫穿的浪漫主義理想精神，其“與民族風(fēng)格的動(dòng)作形式、傳統(tǒng)的意境結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了賈作光舞蹈藝術(shù)的完整藝術(shù)風(fēng)格”。

賈作光舞蹈風(fēng)格的建構(gòu)，恰恰符合貢布里希“制作先于匹配”理論，他以蒙古族舞蹈為“圖式”，在數(shù)十年的舞臺(tái)實(shí)踐中“逐步調(diào)整”，最終達(dá)到“生命化原則”與“風(fēng)格化原則”的均勢(shì)。從丹納“種族、環(huán)境、時(shí)代”三要素來看，蒙古族舞蹈的文化基因、草原環(huán)境的滋養(yǎng)與時(shí)代精神的感召，共同塑造了這位風(fēng)格卓然的舞蹈大家。

（三）張繼鋼：從民間語匯到生命敘事

張繼鋼的創(chuàng)作，代表了“生命化原則”對(duì)民間舞形式風(fēng)格范本的超越。他的大型民間舞蹈晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》這部作品引起的“轟動(dòng)效應(yīng)”，趙大鳴稱之為“張繼鋼現(xiàn)象”，并認(rèn)為這絕非個(gè)人偶然的成功，而是一個(gè)亟待被剖析的歷史性時(shí)刻——標(biāo)志著舞蹈創(chuàng)作主體意識(shí)從對(duì)民間形式風(fēng)格的被動(dòng)遵從，轉(zhuǎn)向以藝術(shù)家審美判斷為主導(dǎo)的主動(dòng)創(chuàng)造。這里的“張繼鋼現(xiàn)象”，在筆者看來也可視為“張繼鋼舞蹈風(fēng)格”。

在以往的觀念中，“民間舞的最高境界也是圍繞其動(dòng)作形式本身的風(fēng)格韻律和技術(shù)技巧而形成；至于表現(xiàn)所謂深刻的人物內(nèi)容，甚至?xí)徽J(rèn)為是不諳民間舞規(guī)律的幼稚與妄想……其中一個(gè)主要原因，是由于舞蹈家從觀念意識(shí)上，把一個(gè)來自民間而規(guī)范于課堂的動(dòng)作形式作為范本，凌駕在編導(dǎo)的創(chuàng)作活動(dòng)之上，令其無法進(jìn)入以審美主體為主導(dǎo)地位的創(chuàng)作思維狀態(tài)中”。然而，張繼鋼徹底顛倒了民間舞創(chuàng)作中“形式范本”與“表現(xiàn)人”之間傳統(tǒng)的主次關(guān)系。他視民間舞蹈語匯為“圖式”與起點(diǎn)，創(chuàng)作目的是用這些語匯去構(gòu)建“一個(gè)活生生的人物情感與人物性格構(gòu)成的人的世界……不論哪種形式，就是要表現(xiàn)人，而不是動(dòng)作的花拳繡腿”。于是舞臺(tái)上不再是“一群人扭的秧歌”，而是有了“一個(gè)扭秧歌的‘人’”及其全部的生命故事。張繼鋼得以突破“形式范本”束縛的關(guān)鍵，在于其“創(chuàng)作意識(shí)中，從來就不存在這樣的范本。原因之一，是范本之‘范’大可懷疑……原因之二，對(duì)于像張繼鋼一類的編導(dǎo)來說，真正想要表現(xiàn)鄉(xiāng)土文化中人們的性格情感，單純的民間舞形式，亦不足以給他充分的創(chuàng)作依據(jù)”。張繼鋼所謂的“有生活”并非簡(jiǎn)單的對(duì)造就民間舞的土地和農(nóng)民的采風(fēng)積累，“他把更多的關(guān)注和感情留給了這些人，融進(jìn)了他們喜怒哀樂的命運(yùn)和歷史中……如此，他的舞蹈形象才會(huì)有那種‘鬼域人情唱大風(fēng)’的悲壯和‘有一把黃土就餓不死人’的豪邁氣慨”！正是這種情感與立場(chǎng)的根本轉(zhuǎn)變，使他能夠自由運(yùn)用那些民間舞的“圖式”，灌注以“生命化原則”，從而創(chuàng)作出《好大的風(fēng)》《一個(gè)扭秧歌的人》《黃土黃》那樣充滿生命力量的舞蹈形象，形成了深沉、悲愴、具有土地溫度的舞蹈敘事風(fēng)格。

回望新時(shí)期以來的舞蹈創(chuàng)作，舒巧、賈作光、張繼鋼三位編導(dǎo)的藝術(shù)探索具有里程碑意義。他們的實(shí)踐表明，“圖式”是歷史舞蹈的“形式風(fēng)格”創(chuàng)作無法回避的起點(diǎn)與語匯；而舞蹈編導(dǎo)“個(gè)人風(fēng)格”的建構(gòu)，必須堅(jiān)持以“生命化原則”去應(yīng)對(duì)。這可以視為“敘事（表意）風(fēng)格”的自覺建構(gòu)（一種真正的風(fēng)格創(chuàng)新），也為我們重寫以編導(dǎo)和風(fēng)格演變?yōu)橹鬏S的當(dāng)代舞蹈史建構(gòu)，提供了實(shí)踐基礎(chǔ)與理論啟示。

四、歷史定位：風(fēng)格演變的雙重路徑與比較視野

新時(shí)期以來，中國(guó)的舞蹈創(chuàng)作已將近半個(gè)世紀(jì)，但我們對(duì)舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格的研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在某種意義上來說，一部當(dāng)代舞蹈史，就應(yīng)該是舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格的演變史，特別是舞蹈編導(dǎo)“敘事（表意）風(fēng)格”的演變史。這一觀點(diǎn)可以從更廣闊的舞蹈史視野中得到印證。

（一）從形式綜合到精神熔鑄的風(fēng)格統(tǒng)一之路

蘇聯(lián)舞蹈美學(xué)家�！な婷茁逋拊凇懂�(dāng)代舞劇的藝術(shù)特征》一文中，通過對(duì)蘇聯(lián)舞劇舞蹈語言演變的系統(tǒng)梳理，深刻揭示了風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在邏輯與普遍規(guī)律。

首先，舞蹈語言風(fēng)格的進(jìn)步，本質(zhì)是“代際積累”與“范式突破”的辯證統(tǒng)一。舒米洛娃指出，洛普霍夫強(qiáng)調(diào)古典舞的舞臺(tái)轉(zhuǎn)化需要以民族民間性格的動(dòng)機(jī)來豐富；戈列佐夫斯基探索結(jié)構(gòu)造型流暢、民族風(fēng)格與特技表現(xiàn)；瓦依諾寧在民間和日常生活中提煉舞蹈形象；查布基阿尼致力于古典舞與民族舞的有機(jī)融合；雅科勃松對(duì)古典舞蹈的獨(dú)特解構(gòu)本質(zhì)上是一種前瞻性的建構(gòu)——這些探索共同構(gòu)成了一個(gè)不斷豐富的“語匯庫”；后繼者如格里戈羅維奇，他的成功不僅在于他“不再把舞蹈藝術(shù)分成舞蹈和啞劇”，更在于其創(chuàng)作風(fēng)格的自我演進(jìn)——從早期有意與俄羅斯古典舞的“對(duì)立處理”來確立新語法（如《寶石花》中特技因素的交織、靜止舞姿中強(qiáng)調(diào)“寶石”舞蹈的鋒利結(jié)構(gòu)），最終走向在更高層次的、服務(wù)于情節(jié)與人物性格的風(fēng)格統(tǒng)一（如《愛情的傳說》中古典舞、代表性舞蹈、怪誕風(fēng)格與東方元素的有機(jī)融合）。這表明，從洛普霍夫、戈列佐夫斯基到格里戈羅維奇等，每一代編導(dǎo)的革新都不是憑空創(chuàng)造，“他們繼承了先驅(qū)者的成就，努力尋找舞蹈藝術(shù)各種不同表現(xiàn)手段的綜合，力求達(dá)到真正的風(fēng)格上的統(tǒng)一”。

其次，風(fēng)格創(chuàng)新的生命力源于“內(nèi)容驅(qū)動(dòng)”而非“形式自足”。舒米洛娃通過對(duì)巴蘭欽的批評(píng)，尖銳地指出了純粹形式探索的局限性。她認(rèn)為，舞蹈一旦脫離了對(duì)生活、思想、人物性格的表現(xiàn)，“不論外表如何豐富”，也只是“形式的自我滿足”，即使形式技法再精湛，也會(huì)因缺乏內(nèi)在生命而“很快使人厭倦”。蘇聯(lián)主流創(chuàng)作群體強(qiáng)調(diào)“思想主題的重大意義”，尋找“舞蹈藝術(shù)各種不同表現(xiàn)手段的綜合，力求達(dá)到真正的風(fēng)格上的統(tǒng)一”，其根本目的都是使形式獲得更強(qiáng)大的表現(xiàn)力與更深刻的真實(shí)感。這與中國(guó)舞蹈創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“生命化原則”以超越“風(fēng)格化原則”的追求，在藝術(shù)哲學(xué)層面是一致的。

最后，成熟的語言風(fēng)格源于對(duì)民間素材的“精神性轉(zhuǎn)化”而非“形式性挪用”。舒米洛娃特別指出，“我們的舞劇編導(dǎo)們已很少直接引用各種民間舞蹈”，而是力求掌握“民族性格的精神和世界觀的特點(diǎn)”。民間影響從“直接”變?yōu)椤伴g接”，意味著編導(dǎo)不再滿足于表面風(fēng)格特征的粘貼，而是將民族文化精神消化為個(gè)人藝術(shù)語言的內(nèi)在構(gòu)成。這與前文所述賈作光將蒙古族舞蹈升華為個(gè)人表意風(fēng)格、張繼鋼將民間舞形式轉(zhuǎn)化為人文敘事載體的路徑，呈現(xiàn)出了美學(xué)上的相通之處。

舒米洛娃的論述為我們理解中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的歷史提供了他者視角。一部有深度的當(dāng)代舞蹈史，應(yīng)當(dāng)能夠呈現(xiàn)出不同代際編導(dǎo)的創(chuàng)作軌跡：他們?nèi)绾卧谇叭恕皥D式”的基礎(chǔ)上，回應(yīng)各自的時(shí)代命題；如何在“綜合”與“轉(zhuǎn)化”中，最終形成既具個(gè)人印記又承載民族文化精神的“敘事（表意）風(fēng)格”。這樣的歷史觀，是我們重新審視和書寫中國(guó)新時(shí)期舞蹈史所急需的理論自覺。

（二）從歷史圖式到個(gè)人風(fēng)格的生命化裂變

美國(guó)舞蹈美學(xué)家塞爾瑪·珍妮·科恩在《對(duì)舞蹈風(fēng)格與舞蹈作品的反思》一文中對(duì)舞蹈風(fēng)格的辨析，為我們理解風(fēng)格的本質(zhì)與演變提供了極為清晰的框架。她指出，“風(fēng)格是一部帶有作者、階段、宗教或?qū)W派特征的作品表現(xiàn)出來的特性”，并強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的界定都不是孤立的，不同風(fēng)格始終存在相互借鑒的可能性。

她以芭蕾古典風(fēng)格為范本進(jìn)行了精微的剖析，指出其外開、向上沖擊、輕盈、清晰及“不言自明”的美學(xué)特性，“沒有哪一種本身足以解釋這種古典芭蕾的風(fēng)格，也沒有哪一種是這種風(fēng)格獨(dú)一無二的特性”，然而，正是這些特質(zhì)的獨(dú)特組合，共同塑造了一種追求空間開放、重心高提、形態(tài)精確且自我指涉的經(jīng)典身體美學(xué)，“創(chuàng)造出某種獨(dú)一無二的東西來”。芭蕾的古典風(fēng)格，可以視為西方歷史舞蹈的“經(jīng)典圖式”，而這是那些期待建構(gòu)“個(gè)性風(fēng)格”——“敘事（表意）風(fēng)格”的現(xiàn)代舞者不得不正視的“起點(diǎn)”。

正是面對(duì)這一強(qiáng)大的“圖式”，現(xiàn)代舞開啟了其反叛與創(chuàng)造的裂變歷程�？贫髅翡J地指出，現(xiàn)代舞并非“芭蕾的反面”，也不能將其“解釋為一個(gè)唯一的實(shí)體”，雖然它“沒有芭蕾的種種特性，但許多其它形式的舞蹈亦是如此，比如踢跶舞和呼拉圈舞”。從鄧肯、丹妮絲-肖恩的早期打破傳統(tǒng)，到格萊姆、韓芙麗的表現(xiàn)主義，再到坎寧漢的“偶然性”技巧、“賈德遜流派”的誕生，以及后續(xù)層出不窮的探索，現(xiàn)代舞的發(fā)展呈現(xiàn)為一種“差異發(fā)展”，即盡力依據(jù)“一種方向的傾向”來“區(qū)別某些外部界限”。這些“傾向”可能是“強(qiáng)調(diào)空間的過程而不是目的；強(qiáng)調(diào)身體的重量而不是輕盈；強(qiáng)調(diào)韻味的頓挫而不是流動(dòng)；強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的失衡而不是平衡；強(qiáng)調(diào)過程的揭示而不是遮掩”。這一系列針對(duì)芭蕾古典圖式所進(jìn)行的、方向各異的“差異發(fā)展”，代表了不同編導(dǎo)以個(gè)人的身體觀念與時(shí)代感受，對(duì)既有歷史圖式進(jìn)行重新解釋和改造的嘗試。

科恩的論述極大地深化了我們對(duì)風(fēng)格動(dòng)態(tài)性的理解。芭蕾古典風(fēng)格的“種種特性”是逐步發(fā)展起來的，這意味著芭蕾在其數(shù)百年的發(fā)展中也必然存在著編導(dǎo)和舞者的“差異發(fā)展”——這種“差異發(fā)展”是在“歷史圖式”（風(fēng)格化原則的積淀）與“個(gè)體創(chuàng)造”（生命化原則的迸發(fā)）之間的永恒張力中發(fā)生的，從而實(shí)現(xiàn)歷史風(fēng)格圖式的不斷演變。同理，新時(shí)期伊始中國(guó)舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展內(nèi)部同樣充滿了差異與流變。任何既成的、看似穩(wěn)固的風(fēng)格，曾經(jīng)也是充滿活力的“生命化”產(chǎn)物；而任何激進(jìn)的、個(gè)性化的“生命化”創(chuàng)造，也有可能在未來被“風(fēng)格化”，成為新的傳統(tǒng)或圖式。一部舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格史，始終在“生命化”與“風(fēng)格化”的張力中展開，并不斷向前書寫。

結(jié)語：邁向以編導(dǎo)風(fēng)格為核心的研究范式

我國(guó)新時(shí)期以來舞蹈發(fā)展的近半個(gè)世紀(jì)，出現(xiàn)了不少以傳統(tǒng)舞蹈圖式為“語匯起點(diǎn)”，又創(chuàng)造出強(qiáng)烈個(gè)人印記的編導(dǎo)與舞者。從賈作光、舒巧、張繼鋼等先驅(qū)，到門文元、趙明、楊威、陳惠芬與王勇、楊麗萍，再到佟睿睿、王舸、周莉亞與韓真、孔德辛與郭海峰、錢鑫與王思思，以及王亞彬、高艷津子、萬馬尖措、趙小剛、趙梁、胡沈員等獨(dú)立舞者，他們共同構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作史最為鮮活的景觀。對(duì)這些既具有“傳統(tǒng)舞蹈圖式”差異，又具有“生命化原則”差異的編導(dǎo)（舞者）進(jìn)行“敘事（表意）風(fēng)格”的深入分析，應(yīng)視為對(duì)中國(guó)新時(shí)期以來舞蹈創(chuàng)作史的重估與書寫，當(dāng)前這項(xiàng)工程亟須盡快展開�；蛟S我們能在“種族、環(huán)境、時(shí)代”三要素的統(tǒng)攝下，看到這些舞者“生命化原則”差異性的某些共通性——如同塞爾瑪·珍妮·科恩筆下各不相同的現(xiàn)代舞對(duì)時(shí)代精神的感應(yīng)與呈現(xiàn)，中國(guó)編導(dǎo)們的“敘事（表意）風(fēng)格”也正是時(shí)代在舞蹈藝術(shù)中的投射與回響。因此，系統(tǒng)研究編導(dǎo)個(gè)人風(fēng)格，將幫助我們更清晰地理解中國(guó)當(dāng)代舞蹈的來路與去向。邁向以編導(dǎo)個(gè)人風(fēng)格為核心的研究新階段，即是邁向一部更立體、更真實(shí)，也更具生命溫度的中國(guó)當(dāng)代舞蹈史。

(責(zé)任編輯 王 蕙)

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