1。

兩個(gè)趙婷

和兩種自然

盡管很多時(shí)候“作者”一詞確實(shí)可以用來涵蓋一種相對恒定或是定向延展的風(fēng)格，但恐怕并不是所有導(dǎo)演都可以自動(dòng)被這一詞匯所定義。

趙婷，恐怕并不在這個(gè)范圍內(nèi)。

她出道以來的幾部作品，雖然共享著相似的“自然主義”外觀，但實(shí)際的構(gòu)成邏輯卻并沒有那么統(tǒng)一。在《騎士》和《無依之地》中，我們看到的是一個(gè)在所謂“自由”的敘事空間中游蕩的趙婷。但在這種看似“游牧”的故事中，我們卻只看到一種對原初的自然神性的預(yù)設(shè)，而人類在其中的游弋并不帶來與之更深刻的聯(lián)結(jié)與獨(dú)特的觀察。

趙婷在此常常找不到精確的抓手，總是過于輕易地進(jìn)入對自然與命運(yùn)最陳舊的詠嘆，那神性的自然因而變得扁平而工具化。

有趣的是，當(dāng)她進(jìn)入了《永恒族》乃至《哈姆奈特》這樣有著貌似更類型化更傳統(tǒng)的敘事框架中時(shí)，她的敘事似乎突然變得自覺了許多：我應(yīng)該把握住一些那無限廣博的“自然”之中一些具體的元素，讓人物和自然產(chǎn)生更為復(fù)雜的聯(lián)結(jié)。因此我們看到，《永恒族》探討了作為神意的執(zhí)行者與旁觀者的超級英雄們?nèi)绾蜗萑雰呻y。在這種困境中，那個(gè)神性的自然所前定的造神程序垮塌，屬人的世界則徐徐開啟，拯救的行動(dòng)同時(shí)被轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)創(chuàng)造。

《哈姆奈特》恰恰沿襲了近乎一致的創(chuàng)作邏輯。

它并無意討論那個(gè)自然的神圣性所在，恰恰相反，它感興趣的只是這般的自然如何被幻化為人的世界，一個(gè)虛構(gòu)的世界。

這是后一個(gè)趙婷對前一個(gè)趙婷看似溫和實(shí)則徹底的反叛。

2。

虛構(gòu)意志

與自然神話

要設(shè)想《哈姆雷特》的誕生恐怕無法很難不涉及對虛構(gòu)的討論。但趙婷在《哈姆奈特》中卻并未對莎士比亞的創(chuàng)作顯露出很大的興趣。甚至恰恰相反，自始至終，妻子阿涅斯的視角要比莎士比亞厚重得多——而這一視角和文學(xué)創(chuàng)作并沒有直接的關(guān)聯(lián)。我們實(shí)在很難想象，一個(gè)始終在十六十七世紀(jì)農(nóng)村中生活忙碌的家庭婦女，要如何和文學(xué)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。

然而，趙婷為《哈姆奈特》構(gòu)想的就是這樣的道路，而且遠(yuǎn)比我們可預(yù)料的更堅(jiān)決：這種聯(lián)結(jié)并非通過程式化的文學(xué)教育達(dá)成，而主要依靠來自觀眾與讀者的意志，一種從ta們自身出發(fā)的、幻想與虛構(gòu)的意志。

與用大量自然空鏡頭將人物直接淹沒的一眾趙婷前作們不同，《哈姆奈特》里自然風(fēng)物，幾乎總是被人物的意志所擾亂。

開頭，鏡頭緩緩搖過高處的樹木向下運(yùn)動(dòng)，一個(gè)俯拍阿涅斯的視角下，她紅衣的身軀近乎鑲嵌在樹木的根系之中。

她睜開眼，變換的取景角度將她的身體側(cè)面與兩條近乎平行的粗壯樹根和一個(gè)黢黑的洞穴并置；她抬起眼，天空中羞避的樹冠圍成另一個(gè)光亮的洞穴。種種自然景物都在這個(gè)人物蘇醒的過程中映入她的眼簾，那種透過鏡頭生成的稍顯刻意的視覺美感反而讓自然之物顯露出一種布景般的屬性。

一個(gè)跨越空間的剪輯將她的目光接續(xù)到一只樹上的鷹，而當(dāng)她伸出手，鷹迅疾飛過，并在又一次剪輯后重重降落在她手上。

短短兩個(gè)場景，女主角與自然物的聯(lián)結(jié)便被簡要勾勒出來。自然并不是那個(gè)萬能的前定的自然，而總是與人物意志產(chǎn)生交匯甚至被其浸染的自然。

類似的鏡頭還出現(xiàn)在阿涅斯第一次分娩時(shí)的場景。

一個(gè)高懸的遠(yuǎn)景，我們只看到她紅色的身軀鮮明地標(biāo)記著土地。而她旁邊的樹根、落葉與森林，仿佛只構(gòu)成一個(gè)平面，一個(gè)童話式的人造景觀。我們并沒有看到她身體與面孔的細(xì)節(jié)，但是她蜷縮的姿態(tài)，卻是如此簡單而有力，似乎畫面諸多自然元素都向著這個(gè)黑洞般的姿勢皺縮、凝聚過來。

第一次分娩或許還顯得足夠“自然”，第二次分娩則怪異得多。

同樣，趙婷并沒有直接展現(xiàn)細(xì)節(jié)，而僅僅展現(xiàn)她前傾位的分娩姿態(tài)。長焦鏡頭將她的身體近乎折疊起來，她的面容極度迫近攝影機(jī)。在一段持續(xù)并不長久的嘶吼之后，孩子便倏忽間降生。之后，真正被突出的反而是阿涅斯在身體如此痛苦的時(shí)刻對母親的回憶——同樣沒過幾秒鐘，這一胎的另一個(gè)孩子同樣倏忽間降世。人物的身體被凝縮為面容，而面容則是為了用一種堅(jiān)決的意志，召喚過去。這就是為什么這次分娩顯得如此之輕，但情感卻如此之重。

接下來發(fā)生的事情再次將情境推向另一重維度。

面對一個(gè)死胎，攝影機(jī)同樣只抓住了阿涅斯疲倦?yún)s又堅(jiān)決的眼神。而當(dāng)她將曾經(jīng)面對母親之死的誓言一字字宣之于口，并再次長久凝視她似乎已經(jīng)死去的女兒，奇跡因而發(fā)生：我們聽到這死去的女兒的啜泣聲，但它在聲景中是如此靠前，如此凌駕于其他的喧囂，以至于這似乎只是她意志的強(qiáng)力所呼喚的聲音，是她腦海中的聲音。直至另外兩位的手進(jìn)入景框，我們才突然明白：這就是現(xiàn)實(shí)，這就是意志所呼喚的過去的生命在當(dāng)下的降臨與重生。

由此，分娩這個(gè)自然的動(dòng)作，和先前所處的森林布景一樣，被納入一種被意志所侵染的系統(tǒng)。自然之物的存在，恰恰是為了講述一種神話般的世俗生活。一種帶有幻想色彩的意志貫徹了這個(gè)世界，并達(dá)成某種逼至超驗(yàn)的情感。

3。

“被動(dòng)”的觀眾

與自然的重塑

第二次復(fù)活發(fā)生在瘟疫降臨時(shí)。

再一次，趙婷頻繁運(yùn)用了空間上方的視點(diǎn)。只是這一次，人物直接看向了鏡頭：哈姆奈特遠(yuǎn)遠(yuǎn)仰視鏡頭，“他就在那”“他看著我們呢”。一個(gè)孩子，第一次發(fā)現(xiàn)了死神的視角，但他所做的并不是撇除他，而是繞開他的定位，讓死亡的流向變得模糊，用一種以命換命的方式。

阿涅斯、莎士比亞母親等所有人挽回生命的意志，在此皆傾注于哈姆奈特的面龐之中。名字成為咒語，而所有的喃喃自語都只是為了讓意志成為現(xiàn)實(shí)。他如愿地勇敢地死去，并進(jìn)入那個(gè)被黑紗與自然布景所包圍的臨界空間。

剪輯則保持這個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)通：一只鷹盤旋的弧線，勾連起哈姆奈特的目光和莎士比亞的目光。

敘事的情境變得如此混沌，現(xiàn)實(shí)的偶然與意志的必然以一種極端的姿態(tài)交錯(cuò)在哈姆奈特戰(zhàn)栗的身體上?！八_過了死神”，復(fù)生的朱迪特如是說。一種孩童的天真的障眼法，讓死神的目光也變得模糊——又或者，作為“觀眾”的死神，也愿意聽任這種如此堅(jiān)定的意志。

自始至終，阿涅斯似乎都是莎士比亞文學(xué)創(chuàng)作的局外人。在結(jié)尾，她終于以觀眾的身份稍稍靠近了這個(gè)她仿佛從未涉足的世界。可貴的是，趙婷并無意書寫一個(gè)觀眾（妻子）與創(chuàng)作者（丈夫）之間達(dá)成完滿理解的故事。這不是因?yàn)檫@樣的所謂“智識(shí)”擢升不現(xiàn)實(shí)，而是這種作品、作者與接受者之間完滿而封閉的和諧本身就絕無可能也毫無必要。

表演開頭，阿涅斯對虛構(gòu)舞臺(tái)完全陌生。她大聲地評論，她不理解一個(gè)虛構(gòu)的故事和現(xiàn)實(shí)中兒子的遭遇有何關(guān)聯(lián)，也不理解她的丈夫?yàn)槭裁磿?huì)在虛構(gòu)情境中“扮演”死神，更不理解為什么兒子的名字要被如此褫奪——就像所有第一次進(jìn)電影院還不理解屏幕和現(xiàn)實(shí)的分界的人一樣。

但哈姆雷特演員的出現(xiàn)挽留了她。

她就在這一瞬間停住，目光完全被他吸引：這是怎樣的復(fù)生？為什么他變成我的兒子？而當(dāng)莎士比亞飾演的死神描述病痛所帶來的種種身體的形變，我們深知：阿涅斯聯(lián)想的同樣并不是一個(gè)劇中的人物或是理論情境，這一切元素都將她的思緒牽引至死去的孩子。“他奪走了我們孩子的位置”，確實(shí)如此。她如此需要確證這一點(diǎn)，以至于她再次訴諸她的意志、她的咒語，“看我”“看我”。

莎士比亞作為死神的轉(zhuǎn)身，是一個(gè)阿涅斯的觀眾意志與演員調(diào)度設(shè)計(jì)、劇場聽覺環(huán)境的偶然共同作用的結(jié)果。

在這一刻，阿涅斯與這場虛構(gòu)的契約達(dá)成：我讓渡一部分我記憶中孩子的形象，以確認(rèn)一次久違的凝望依然可能，同時(shí)將自己的意志與記憶的世界開放給這個(gè)舞臺(tái)。

演員的言說因而可以成為孩子對我的言說，演員的武打動(dòng)作因而可以成為記憶中嬉戲的延伸，而舞臺(tái)中央的那扇門，正是家宅里那一扇被死亡陰影所籠罩的門。阿涅斯的表情開始跟隨著劇情變換。在這一種意志的確證之后，虛構(gòu)成為可進(jìn)入、可分享的世界，她從一個(gè)執(zhí)著于自身主觀的人，變?yōu)榭梢浴氨粍?dòng)”地跟隨與理解多重世界的人——盡管仍然是透過她自身記憶過濾的方式。

她向?qū)⑺赖墓防滋厣斐鍪值乃查g，是一個(gè)站在記憶與虛構(gòu)的臨界點(diǎn)的時(shí)刻。

這個(gè)姿態(tài)毫無疑問來源于她對逝去的孩子洶涌的情感，但卻依托于對孩子的虛構(gòu)身體的認(rèn)同——又一次真正的復(fù)活，同時(shí)也是一種徹底的哀悼。她的意志意外地交匯于這個(gè)舞臺(tái)的 演員-身體 機(jī)制，無需詳盡深入她丈夫的創(chuàng)作世界。而她的身體，絕對地跟從于這種外展的意志，以至于似乎對周遭其他觀眾的反應(yīng)毫無察覺。

這也是為什么，當(dāng)其他人的手臂也都伸向哈姆雷特時(shí)，阿涅斯的面容展現(xiàn)的更多是恍惚甚至訝異。

她不知道其他觀眾在想什么，她對虛構(gòu)的大眾傳播力量其實(shí)沒有任何了解，她也并不知曉自己的丈夫在戲劇界已經(jīng)有著何等的影響力，。

她只是恰恰沉浸在那個(gè)時(shí)刻，伸出了她的手，延伸著她的目光，僅此而已。

我們或許可以說，任何關(guān)于「結(jié)尾是男性作者對女性文化“啟蒙”」的批評都是站不住腳的。因?yàn)檫@個(gè)“啟蒙”根本沒有發(fā)生。趙婷所描繪的，純粹是一位女性通過自身的意志將記憶部分地交付給虛構(gòu)情境的過程。她小心翼翼地維護(hù)著這樣一個(gè)“被動(dòng)”的“粗俗”的觀眾的視角，但與此同時(shí)悄悄地打開一個(gè)口子：或許這種記憶經(jīng)得起虛構(gòu)的篡改與幻化，或許這種記憶在某個(gè)時(shí)刻，會(huì)成為一種與他人同在的共享。

這個(gè)從“自然”中來的女性，這個(gè)從“自然”中降生的孩子，以及 “自然”的景物，都在這個(gè)虛構(gòu)的過程中被重塑。

曾經(jīng)在分娩中、在目光中、在嘶吼中顯化的幻想與欲求，這種力拔千鈞的從死神手中挽回生命的意志，在此與虛構(gòu)的邏輯融為一體——但卻并不是完滿的共通，而是仍然保留著種種錯(cuò)位與距離的豐盈。

阿涅斯并不理解這一切，她暫時(shí)不理解，或許以后可能會(huì)理解。但這時(shí)光駐留的時(shí)刻，是如此美妙，仿佛一切的可能都向她開放著。

而趙婷，盡管并沒有完美展現(xiàn)這一意志之旅的每一環(huán)節(jié)，卻也宣告了她對那種虛假自然的訣別，而代之以對“自然”進(jìn)行虛構(gòu)的意志。

正如影片中《哈姆雷特》的臺(tái)詞所言：

“從自然走向永恒。”

/TheEnd/