作為世界文學(xué)史上當(dāng)之無愧的經(jīng)典作品，《呼嘯山莊》在過去一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，曾多次被搬上銀幕。從威廉·惠勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的1939年黑白版、朱麗葉·比諾什和拉爾夫·費(fèi)因斯聯(lián)袂主演的1992年版，到2011年導(dǎo)演安德里亞·阿諾德的實(shí)驗(yàn)性改編，每一次影像化嘗試都試圖在忠于原著與滿足當(dāng)代審美之間尋找平衡。

然而，此次英國導(dǎo)演埃默拉爾德·芬內(nèi)爾改編版本卻因其對(duì)原著內(nèi)核的顛覆，以及過度追求視覺奇觀與商業(yè)娛樂效果，招致觀眾與評(píng)論界的大量批評(píng)，甚至出現(xiàn)了“《呼嘯山莊》最差改編”的聲音。這并非言過其實(shí)，尤其是當(dāng)我們把目光投向此前兩個(gè)最具代表性的改編版本時(shí)，便不難看出2026版的問題絕非創(chuàng)新二字可以遮掩。

兩個(gè)參照系

在眾多《呼嘯山莊》影像化作品中，1992年版與2011年版構(gòu)成了兩個(gè)極具參照價(jià)值的坐標(biāo)。前者由彼特·考斯明斯基執(zhí)導(dǎo)，更有兩位殿堂級(jí)演員朱麗葉·比諾什和拉爾夫·費(fèi)因斯聯(lián)袂主演，以穩(wěn)健工整的古典主義影像、油畫質(zhì)感的用光與恰到好處的哥特元素，呈現(xiàn)出對(duì)原著的高度尊崇。該版本在敘事結(jié)構(gòu)方面改動(dòng)不大，兩位主演憑借精湛的演技，將希斯克利夫與凱瑟琳之間跨越階級(jí)和生死的愛恨情仇進(jìn)行了深刻而細(xì)膩的刻畫。但若論及不足之處，主要在于前后超過三十年家族史詩的故事體量與影片實(shí)際時(shí)長（1小時(shí)40分鐘）形成的鮮明反差，致使影片收束稍顯倉促。當(dāng)然，這一現(xiàn)象亦反映了創(chuàng)作者欲在有限的時(shí)間內(nèi)盡可能全面地呈現(xiàn)原著內(nèi)容的努力。

2011年安德里亞·阿諾德的版本，則代表了另一種改編路徑。這位以《魚缸》《美國甜心》聞名的英國導(dǎo)演，選擇了一種極具辨識(shí)度的寫實(shí)主義影像來呈現(xiàn)《呼嘯山莊》的世界：粗糲原始的質(zhì)感、以自然光為主的照明、大量的人物面部特寫，以及將人物與荒野中的代表性自然元素（霧、風(fēng)、雨）緊密聯(lián)結(jié)的視聽語言。另外，影片在剪輯上具有鮮明的心理劇特征，頻繁使用閃回鏡頭，將主人公的童年經(jīng)歷與希斯克利夫“歸來后”的故事情節(jié)進(jìn)行交織。值得注意的是，阿諾德版有意“重愛輕恨”，她的改編明顯更加關(guān)注兩個(gè)靈魂之間難以分割的羈絆，而非復(fù)仇的快意恩仇。盡管這一取舍也引發(fā)爭(zhēng)議，但至少其在形式探索的同時(shí)，情感內(nèi)核始終與原著緊貼。

總而言之，上文提到的兩個(gè)版本各有偏重和遺憾，但它們的共同之處在于：無論選擇何種影像風(fēng)格，創(chuàng)作者都未曾放棄與原著精神的深度對(duì)話。1992版在守護(hù)了小說敘事的完整性的同時(shí)，沒有像1939年黑白版那樣落入對(duì)原著大量原封不動(dòng)地舞臺(tái)化搬演中，而2011版則省去了小說中對(duì)第二代人物間情感糾葛的展開，而是集中力量探討希斯克利夫與凱瑟琳二人間的生命聯(lián)結(jié)，以更純粹的視角聚焦了原著中“靈魂伴侶”這一核心命題。兩者的實(shí)踐證明，經(jīng)典改編可以做到在尊重文本精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代語境與導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，均堪稱是在尊重的前提下尋求轉(zhuǎn)譯的可能。

奇觀、情欲與扁平化

反觀2026版芬內(nèi)爾的創(chuàng)作，我們看到的卻是一種徹底的背離。

首先，是視覺奇觀對(duì)精神內(nèi)核的遮蔽。影片將原著中希斯克利夫與凱瑟琳之間跨越生死、充滿原始野性與深刻痛苦的情感故事，簡(jiǎn)化為一場(chǎng)充斥著暴力沖突與情欲展示的感官盛宴。芬內(nèi)爾刻意放大了故事中的復(fù)仇元素和戲劇張力，丟失了艾米莉·勃朗特在文字中傾注的對(duì)人性、階級(jí)、自然與命運(yùn)的深刻哲思。原著中那種蒼涼、壓抑又充滿力量的氛圍，在影片中被華麗炫目的服化道設(shè)計(jì)所取代，伴隨著宏大而視覺沖擊十足的全景鏡頭撲面而來，人物間關(guān)鍵的情感鋪墊卻變得單薄潦草。夏洛蒂·勃朗特曾在給艾米莉詩選撰寫的序言中說，妹妹熱愛荒野，“對(duì)她而言，石楠荒原上最幽暗處綻放的花朵，也要比玫瑰更加明艷。”而在2026版中，我們看到的只有被馴化得一板一眼的“荒原”、被人工美化如《芭比》中樂園般的畫眉山莊，那朵從巖石間倔強(qiáng)生長的石楠花卻無處尋覓。

其次，是情欲化對(duì)靈魂搏斗的消解。英國文學(xué)家伍爾夫曾獨(dú)具慧眼地指出，艾米莉的寫作靈感來自某種廣闊的構(gòu)思，“促使她去創(chuàng)作的動(dòng)力，并非她自己所受到的痛苦或傷害……在整部作品中，從頭至尾都可以感覺到那巨大的抱負(fù)——這（《呼嘯山莊》）是一場(chǎng)戰(zhàn)斗，雖然受到一點(diǎn)挫折，但依然信心百倍?！睋Q言之，《呼嘯山莊》從來不是展示情愛狗血戲碼的情愛故事，而是一場(chǎng)個(gè)體與頑固人性的搏斗，其最終的底色是迎向荒原的勇敢和希望，因?yàn)榛脑喜粌H有仇恨與黑暗，也有生命力與善的本真：“太陽升高，霧霾消散/靈魂也會(huì)忘記它的悲傷/那落日玫瑰色的光輝/預(yù)示明天會(huì)更加晴朗”。然而2026版卻將這場(chǎng)搏斗降格為情欲的宣泄。影片強(qiáng)化了情欲場(chǎng)景表現(xiàn)，刻意突出肉體關(guān)系的張力，卻抹去了人物之間精神層面的深刻聯(lián)結(jié)。這是對(duì)原著的根本誤讀：希斯克利夫與凱瑟琳之所以“是同一類人”，并非單純出于肉體的吸引，而是因?yàn)樗麄冊(cè)陟`魂層面共享著對(duì)自由和生命本真狀態(tài)的渴望。

第三是人物扁平化對(duì)復(fù)雜性的閹割。2026版將故事截?cái)嘣诘谝淮宋锕适碌哪┪?，即凱瑟琳的死這一情節(jié)，這種改寫本無可厚非——2011版同樣將影片故事收束在此處。但問題在于，芬內(nèi)爾版的人物塑造呈現(xiàn)出暴烈有余而細(xì)膩不足的嚴(yán)重失衡：希斯克利夫的仇恨被無限放大，被復(fù)仇之念完全充斥后很難看到他內(nèi)心深處愛與恨的交織；凱瑟琳的野性則被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，卻感受不到她在兩個(gè)世界、兩種身份之間的撕裂。影片“重恨輕愛”，致使性格弧光的延伸生硬而突兀，曾經(jīng)打動(dòng)無數(shù)讀者的靈魂共鳴，在片中被膚淺的娛樂化表達(dá)徹底消解。

身份政治的陷阱

更為吊詭的是，2026版還以一種看似進(jìn)步的方式，消解了原著最核心的敘事張力。在《呼嘯山莊》中，身份問題至關(guān)重要。艾米莉·勃朗特雖從未直接描繪希斯克利夫的種族或膚色，但她通過多個(gè)不同人物的視角，反復(fù)暗示了其“他者”身份——他是老恩肖從利物浦街頭撿回的“棄兒”，是永遠(yuǎn)無法被盎格魯-撒克遜血統(tǒng)接納的“吉卜賽人”“異教徒”和“異鄉(xiāng)人”，是被稱為“它”而非“他”的存在。正是這種徹底的異質(zhì)性，使得希斯克利夫與凱瑟琳的相愛成為一種對(duì)既有秩序的反抗。凱瑟琳說出的那句“我們是一樣的人”之所以動(dòng)人，恰恰因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的社會(huì)語境下，他們本不該被視為“一樣”。

然而2026版中的選角，卻以一種看似文化多元的方式?jīng)_淡了這一核心張力。當(dāng)影片中出現(xiàn)東亞裔面孔的女仆奈莉、南亞裔面孔的林頓先生，希斯克利夫卻以白人男性的形象出現(xiàn)，其作為小說中唯一的“異鄉(xiāng)人”的身份獨(dú)特性被迅速稀釋了。在一個(gè)種族多元的虛構(gòu)世界里，他的“他者性”不再具有那種絕對(duì)的、結(jié)構(gòu)性的孤獨(dú)。這種策略或許迎合了當(dāng)下的某種身份政治訴求，卻恰恰消解了原著最深刻的社會(huì)批判：在一個(gè)將差異視為原罪的時(shí)代，希斯克利夫之所以成為希斯克利夫，因?yàn)樗俏ㄒ坏漠愵悺．?dāng)創(chuàng)作者機(jī)械地將當(dāng)代價(jià)值觀植入經(jīng)典文本，卻不理解其與原著內(nèi)在邏輯的關(guān)系，結(jié)果往往是對(duì)原著精神的二次傷害。

消失的風(fēng)聲

文學(xué)文字召喚讀者參與到意義的建構(gòu)中，邀請(qǐng)每個(gè)讀者用想象力填補(bǔ)文字留下的空白；而電影改編卻不得不將這種開放性的象征具象化。但關(guān)鍵在于，這種變形應(yīng)當(dāng)是自覺的、有意義的，而非被動(dòng)地屈服于視覺奇觀的誘惑。影像越是不加節(jié)制地追求在視覺層面“填滿”觀眾的眼睛，相應(yīng)地留給觀眾思考和想象的空間就越發(fā)狹窄。2026版《呼嘯山莊》的問題正在于此：它以最直白的方式呈現(xiàn)了一切——仇恨、情欲、暴力、復(fù)仇——卻唯獨(dú)沒有留下供觀眾思考的縫隙。一方面，這暴露了其創(chuàng)作觀念的偏差。當(dāng)視覺奇觀成為改編的首要追求，原著中最珍貴的精神內(nèi)核便不可避免地遭到遮蔽，使得影片徒有華麗的外殼，卻失去了打動(dòng)人心的力量。另一方面，過度追求視覺奇觀必然導(dǎo)致敘事層面的犧牲。當(dāng)有限的精力、資金和時(shí)間成本被大量分配給特效、場(chǎng)景和視覺設(shè)計(jì)，留給劇本打磨和主題深化的空間自然被壓縮。

艾米莉·勃朗特寫作的十九世紀(jì)也被稱為“小說的世紀(jì)”，米蘭·昆德拉也認(rèn)為，伴隨現(xiàn)代性的來臨而到來的現(xiàn)代世界是屬于小說的世界：“上帝的‘退位’使得善惡分明的道德原則不存在了，生活世界中沒有了可以讓人分辨事物的陽光……在灰蒙蒙的道德霧靄中，人們才需要小說?！闭沁@種道德霧靄，使得《呼嘯山莊》有了抵達(dá)永恒的價(jià)值——它不是提供簡(jiǎn)單的善惡二分，而是讓我們直面人性深處那片無法被陽光完全照亮的荒原。

在這個(gè)意義上，《呼嘯山莊》朝向的不是“單數(shù)”的“你和我”，而是“復(fù)數(shù)”的“全人類”。所以，無論我們嘗試從哪一條路線向約克郡荒原山脊上的那座莊園攀登，都不能忘記《呼嘯山莊》所呈現(xiàn)的并非僅僅是一個(gè)充滿熾熱情感的時(shí)空，更是叩問人性的場(chǎng)域。在原始生命力蓬勃涌動(dòng)、愛與恨極端交織的表象背后，蘊(yùn)含著個(gè)體在文明社會(huì)的規(guī)范與壓制下于命運(yùn)洪流中的掙扎與反抗。而人性的復(fù)雜與深邃，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的視覺符號(hào)或標(biāo)簽所能概括?？僧?dāng)視覺奇觀取代精神探索，當(dāng)娛樂消費(fèi)取代靈魂對(duì)話，我們是否還能聽見那片荒原上激蕩人類心靈的風(fēng)聲？