他不曾有過一間屬于自己的書房，書桌就是他的世界。如今這張書桌藏在中國現(xiàn)代文學(xué)館，觀眾可以來看，可以來讀。而讀他的人會(huì)發(fā)現(xiàn)：紙頁之間，爽朗的笑聲猶在。今年是李健吾先生120周年誕辰，謹(jǐn)以此三篇文章，從親情、友情、學(xué)術(shù)角度，紀(jì)念這位一生伏案的大寫的人。

李健吾是我國近代著名的翻譯家、戲劇家、評(píng)論家。他一生除了翻譯戲劇以外，也進(jìn)行諸多戲劇實(shí)踐。筆者在翻閱李健吾數(shù)字化手稿的過程中，便被這位戲劇家的《話劇與話》手稿所吸引。文章以戲劇中“話”這一小切口展開，不由得讓人聯(lián)想他在話劇工作中的多重身份，他對(duì)“話”產(chǎn)生了多維度的理解。

館藏這篇文章的手稿落款于1956年，最終發(fā)表在1961年《戲劇報(bào)》第23至24期，并收錄于2016年北岳文藝出版社出版的《李健吾文集·文論集2》之中。文章的落款年份和發(fā)表年份相差五年，但通過文章內(nèi)容的對(duì)比，兩篇文章中對(duì)于“話”的核心論述觀點(diǎn)不變。話，即所謂的“口語”是文章談?wù)摰闹攸c(diǎn)。相較于1961年最終發(fā)表的版本，館藏1956年手稿篇名未變，文字內(nèi)容較少，語言更為通俗，分論點(diǎn)和論據(jù)一致。1961年出版版本增加了對(duì)具體話劇中人物說話語言的分析，如《龍須溝》《日出》等話劇?？偟膩碇v，館藏1956年手稿應(yīng)為1961年發(fā)表版本的先前版本手稿。

與“戲”相關(guān)的身份，在李健吾身上展現(xiàn)出豐富的層次性。他是戲劇的翻譯者，他翻譯的《莫里哀喜劇》《包法利夫人》時(shí)至今日都是權(quán)威譯作；他是戲劇的創(chuàng)作者，一生創(chuàng)作戲劇五十余部，《這不過是春天》是其代表作；他是戲劇的表演者和導(dǎo)演者，從少時(shí)登臺(tái)扮女角到組織戲劇活動(dòng)；他是戲劇工作的組織者，創(chuàng)辦了上海實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校；他是戲劇的評(píng)論者，以“劉西渭”為筆名剖析中外戲劇。正是因?yàn)槔罱∥嵩趹騽」ぷ髦袚碛胸S富且扎實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)是戲劇的創(chuàng)作者和表演者，他關(guān)注如何在戲劇中塑造人物。李健吾關(guān)于戲劇有諸多文章的論述，如《漫談寫戲》《漫談一些編劇技巧問題》《演員與劇本——關(guān)于誦讀》，涵蓋他與戲劇相關(guān)的多重身份，與他的經(jīng)歷密切關(guān)系，可以說，他是一個(gè)體驗(yàn)派的戲劇論述者。

《話劇與話》是寫給戲劇創(chuàng)作者的，它關(guān)注的重點(diǎn)是劇本中的人物，也就是說話的主體。恰是李健吾本身有著豐富的演戲經(jīng)歷，這讓他在把握人物、理解語言方面，有了更深的體會(huì)。李健吾在上戲教學(xué)過程中，更是會(huì)采用表演式教學(xué)法，在講解名家作品時(shí)，帶領(lǐng)學(xué)生一起進(jìn)入劇情規(guī)定的情境進(jìn)行表演。

回顧他與戲劇的關(guān)系，演戲的經(jīng)歷可以說貫穿了他與戲劇結(jié)緣的整個(gè)過程。早在童年時(shí)期，李健吾便對(duì)戲十分迷戀。學(xué)生時(shí)期，他便開始作為女角活躍在話劇舞臺(tái)上，在《幽蘭女士》《這是誰之罪》等劇中扮演女角，頗有名氣。清華大學(xué)求學(xué)期間，他成為戲劇活動(dòng)的組織者，并開始扮演男角。他擔(dān)任清華戲劇社社長，組織了《媒人》《白狼計(jì)》等劇的演出。1935年，他擔(dān)任《委曲求全》的導(dǎo)演，并在劇中扮演董事長一角，此后便完全扮演男角。抗戰(zhàn)時(shí)期及上海淪陷后，是李健吾全心投入戲劇工作的階段，他主要進(jìn)行劇本改編，并偶爾上臺(tái)客串。他在《這不過是春天》中扮演警察廳長，在《稱心如意》中扮演徐朗齋，在《金小玉》中扮演黃總參議等。李健吾的演戲經(jīng)歷始終伴隨著突破性嘗試，從角色身份的轉(zhuǎn)變，到改編創(chuàng)作戲劇，他都在不斷拓展自己的戲劇實(shí)踐領(lǐng)域。雖然最后演戲并未成為他戲劇工作的主要內(nèi)容，但也讓他對(duì)戲劇人物的觀察更加細(xì)膩。

演戲的經(jīng)歷雖然給李健吾帶來了豐富的啟示，但僅憑這些還不足以讓他筆下的人物能夠自如運(yùn)用“話”這一戲劇的表現(xiàn)工具。文章中雖未具體言明，但李健吾亦表達(dá)了他在過往戲劇創(chuàng)作過程中留有遺憾。這也恰恰回應(yīng)了這篇關(guān)于“話”的文章的寫作緣起。

對(duì)于“話”的要求，不在于語言文字的優(yōu)美，也不在于用詞的華麗。兩篇《話劇與話》都從戲劇的觀眾視角，闡述了“話”應(yīng)該如何書寫。其中，“自然”“洗練”“有個(gè)性”“目的性明確”等觀點(diǎn)在兩篇文章中均被重點(diǎn)提及。如何磨礪好“話”這一戲劇表現(xiàn)工具，李健吾進(jìn)行了豐富且生動(dòng)的論述。

首先，寫“話”要克服對(duì)人民群眾語言不熟不懂的問題。熟與懂的對(duì)象便是作為戲劇觀眾的人民群眾。正因如此，創(chuàng)作者自身的語言系統(tǒng)需要熟悉人民群眾的語言，需要?jiǎng)?chuàng)作人民群眾能夠理解的語言。李健吾在上戲教學(xué)期間，便有關(guān)于戲劇語言的講課記錄。他在1946年6月發(fā)表的講課記錄《論戲劇中的語言問題》亦表明了對(duì)大眾民間立場的支持?？梢?，用人民群眾能懂的語言創(chuàng)作話劇口語很是重要。然而，在李健吾看來，他自己的語言是雜糅的，有成長環(huán)境帶來的南腔北調(diào)，也受古文學(xué)習(xí)和翻譯工作的影響。正因如此，語言經(jīng)歷的復(fù)雜性使李健吾認(rèn)為他自己與熟且懂人民群眾的語言之間還是有著差距。李健吾說：“我怎么樣才能把這鍋中外古今的大雜燴燒成一道上口的菜肴？”他用做菜的方式形象地比喻作為創(chuàng)作者口語寫作的難度。

同時(shí)，戲劇中“話”的地方性問題也讓李健吾感同身受。他認(rèn)為，關(guān)于“話”的問題最早被魯迅提出，魯迅在袁牧之主編的《戲》周刊上發(fā)表的答信，提出兩個(gè)關(guān)于《阿Q正傳》改編成劇本的問題。魯迅寫道：“給紹興人看，戲的口語就要紹興化，但是為一般觀眾看，只好編一種對(duì)話都是比較的容易了解的劇本”，李健吾也認(rèn)同：“給某一個(gè)地方的觀眾寫劇本，可以用到一些方言?！彪m然運(yùn)用方言會(huì)導(dǎo)致更廣泛的觀眾聽不懂，但方言的運(yùn)用確實(shí)是一定程度上連接觀眾的工具。

其次，“話”要自然，是口語需要把握的首要任務(wù)。對(duì)比兩篇不同時(shí)期的《話劇與話》，文章始終都是在強(qiáng)調(diào)話的“自然”。“話”的自然是熟和懂人民群眾語言的目標(biāo)?！霸挕钡淖匀槐磉_(dá)需要從多個(gè)角度注意。李健吾明確指出，“話”不能土話照搬，要讓人民群眾欣賞，不要有蕪詞俚語，不要拖沓。李健吾在1961年發(fā)表的《話劇與話》版本中，對(duì)這些關(guān)于“話”要自然的要求，進(jìn)行了充分的案例補(bǔ)充說明。老舍的口語藝術(shù)修養(yǎng)在李健吾看來讓自然與洗練達(dá)到統(tǒng)一。正如文中李健吾分析的《龍須溝》中四嫂和女兒的話語，能非常清晰地說明人物各自的情況，使人物獲得完整的形象。李健吾在《讀〈茶館〉》中也談到了老舍筆下的五十余個(gè)人物個(gè)個(gè)栩栩如生，說明老舍熟悉他們的生活。這可謂是懂和熟悉人民群眾語言。

最后，錘煉“話”這一表現(xiàn)工具必不可少。寫話劇和寫其他類型的文學(xué)作品不同，1945年，李健吾便在《話劇樣兒》中寫道“話劇拿談話當(dāng)作工具，屬于文學(xué)的是在紙上面說話，屬于戲劇的是在紙上面搬到舞臺(tái)上面說話?！睂懞谩霸挕睂?duì)創(chuàng)作者有極高要求，要會(huì)說包括自己在內(nèi)的各樣人的話。兩篇文章都引用了“用鈍刀子割肉，是半天也割不出血來的。”不同的是，1956年手稿放在了首段，1961年發(fā)表版本放在了尾段?？梢?，“話”這一表現(xiàn)工具在運(yùn)用時(shí)，需要被不斷磨礪。

李健吾對(duì)“話”的理解，濃縮了他多年來豐富的戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。正如他所定義的：“話是戲劇的表現(xiàn)工具——口語?！闭蛞暋霸挕睘楣ぞ撸Ｍ麘騽」ぷ髡卟粩啻蚰ノ枧_(tái)上觀眾耳中聽到的口語，學(xué)會(huì)說各式各樣的話。

（作者系中國現(xiàn)代文學(xué)館征集編目部干部）