在成熟的類型里找新鮮的切口，在商業(yè)的殼里裝理想主義的核。

作者 | 安 濟（北京）

監(jiān)制 | 張一童（上海）

上一次和劉聞洋深聊是去年年初在《年少有為》的片場，當時他坐在監(jiān)視器后面，關注著攝影棚里新設備的調(diào)試。那是一臺使用編程控制的攝影機搖臂，為精準控制每一秒的鏡頭移動，他和現(xiàn)場團隊做了多次預演。

年末《年少有為》上線，這段戲成功精準呈現(xiàn)了裴謙在接受「司馬先生邀約」時的糾結(jié)。而拍攝那場戲的「黑屋子」不僅在劇中承載了裴謙大部分的內(nèi)心獨白，在劇外記錄了劉聞洋那些靈光一現(xiàn)的點子，也留下獨自消化的糾結(jié)時刻。

《年少有為》是劉聞洋第一次以導演身份執(zhí)導劇集，從制片人到導演的轉(zhuǎn)型，讓他找到了另一個對內(nèi)容表達和成就感來源的寄托，而完播后豆瓣評分的不降反升，以及平臺定級從A到S的躍升，成為一種最直接的認可。

在《年少有為》播出后期，《除惡》也在愛奇藝迷霧劇場上線，一部是現(xiàn)代職場輕喜劇，一部是現(xiàn)實主義罪案劇，風格天差地別，卻都出自劉聞洋以及他背后的廠牌狂歡者。

從《贅婿》《卿卿日?！贰洞蠓畲蚋恕罚俚竭@兩部新作，狂歡者的作品題材跨越古裝、現(xiàn)代、犯罪，看似毫無關聯(lián)。但在與劉聞洋的對話中，一條清晰的線索逐漸浮現(xiàn)：他做項目的標準從來不是類型，而是「有沒有創(chuàng)新的空間」，他認定的作品的「核」，也從來不是單純的爽感，而是人在困境中的選擇與意義。

一如《大奉》里說的那樣：「失敗的人生就沒有意義嗎？我來過，我做過，我有過。經(jīng)歷本身，不就是一種意義嗎？」

兩種不同的新鮮來源

《年少有為》的核心概念足夠新奇：「以虧為賺」的奇葩老板，反向經(jīng)營卻屢屢暴富。這個設定讓它在IP階段就引人注目：原著《虧成首富從游戲開始》入藏圖書館，漫畫人氣7億，有聲劇播放量超1.1億。但也讓后續(xù)的改編變得棘手。

項目前期接觸意向?qū)а輬F隊，很多人因為原著中「系統(tǒng)」的設定難以把握而拒絕——喜劇和正劇的邊界在哪里？太飛會懸浮，太落地會失去趣味，「度」很難把握。做制片人的經(jīng)歷，讓劉聞洋能「懂事地」理解所有人的處境，在接連被五六個導演婉拒后，在團隊的提議下，他最終決定自己上陣執(zhí)導。

劉聞洋以「導演」身份在《年少有為》拍攝現(xiàn)場

原著的「財富轉(zhuǎn)換系統(tǒng)」被刻意去掉了，資本被具象化為「司馬先生」?！纲Y本的本質(zhì)是什么？」劉聞洋說，資本其實是一個抽象的中性詞，它追求的是利益最大化。把抽象的概念變成具體的人，讓「以虧為賺」有了現(xiàn)實落點。這不是一個關于在「系統(tǒng)」里如何賺翻的爽文，而是一個關于人的故事。

在古代背景下「直播帶貨」，跳四小天鵝，在《贅婿》《卿卿日?！贰洞蠓畲蚋恕返冗^往作品里，現(xiàn)代流行元素在古裝元素中的融入此前是狂歡者打造輕喜劇感的重要抓手之一，也是其新鮮氣質(zhì)的部分來源。

「以虧為賺」的大概念下，《年少有為》的核心趣味之一就是那些反常識的商業(yè)企劃，但當故事背景發(fā)生在離觀眾更近的當下，面對短視頻和社交媒體熱梗的加速迭代，用長內(nèi)容提供新奇特顯然變成更難的一件事。

除了和編劇腦暴內(nèi)容創(chuàng)意，劉聞洋還做了系列跨媒介嘗試。剪輯階段，他聯(lián)系了閱文游戲團隊，開發(fā)片中同款游戲，播出時很多觀眾對劇中的游戲很感興趣，游戲就真的上線了；而戲中戲短劇單獨拍攝播出，劇中游戲做成現(xiàn)實產(chǎn)品。彈幕里有人說「這劇組真有心，真的拍出來那個短劇了」，有人說「我剛從短劇那邊過來」。這些互動不會直接增加熱度數(shù)據(jù)，但他覺得「是真的有意義的」。

《除惡》則是另一種反常規(guī)。這個本子曾被團隊建議放棄，理由是「沒有抓手，懸疑感不足」。在常規(guī)的犯罪題材邏輯里，這幾乎等于宣判死刑。但劉聞洋看到的恰恰是它的獨特性：「在滿屏都是大案、懸疑感的戲里面，它像一個帶有生活氣息的、小鎮(zhèn)感的、以犯罪為背景的故事，這太獨特了?！?/strong>他一下子想到了前幾年的一部美劇《東城夢魘》——同樣不是靠案件烈度取勝，而是靠人與環(huán)境的糾纏。

他喜歡的是劇本里的人物設置，與主流犯罪題材截然不同。女刑警胡文靜不是傳統(tǒng)警察的刻板形象，她單純是看到大案子來了，覺得「刺激」；程懇鋌而走險是為救女兒，但也是源自于逃離被欺壓狀態(tài)的渴望；李曉雅的野心寫在臉上，而程小東為愛人不顧一切。

這里的警察不是為了當「英雄」，罪犯也不是純粹的惡人，每個人都只是在小鎮(zhèn)的壓抑環(huán)境里，試圖用極端的方式掙脫出來。劉聞洋特別強調(diào)了一種解讀：「并不是丁來給了李小雅野心，是李小雅本身就是一個有野心的人。丁來只是一個亡命之徒，一個過客。李小雅遇到丁來，她終于能順勢做自己想做的事了?！惯@種對人物動機的重新錨定，讓《除惡》在罪案類型里，找到了一個更接近人性本質(zhì)的切面。

所以一個脫離于主流犯罪題材的故事和人物結(jié)構(gòu)，恰恰不能找專門拍犯罪和懸疑的導演。劉聞洋的認為，滕華濤導演擅長的是人與環(huán)境的關系，是生活質(zhì)感，而這和《除惡》的內(nèi)在氣質(zhì)是完全契合的。所以在他的呈現(xiàn)下，《除惡》講述的不是破案過程，是人在困境中的掙扎。民警辦案靠熟人問話，人際關系交織成一張網(wǎng)，真實感讓犯罪不再懸浮，而是落地到我們熟悉的生活場景。

兩部劇看似不同，但劉聞洋選它們的邏輯是一致的：在成熟的類型里，找一個足夠新鮮的切口，哪怕這個切口一開始會被認為「難把握」、「沒抓手」——但可以進行創(chuàng)新突破的入口，也正在于此。

在「存在主義」的指引下

如果新鮮是狂歡者選項目的入口，那么存在主義，則是劉聞洋賦予每個故事的共同底色。

外界總說狂歡者擅長輕喜劇，但劉聞洋不這么看?！笍摹顿樞觥返臅r候我覺得就不是舒適區(qū)，」他說，「我們做的類型非常少，現(xiàn)在遠沒有到說我們擅長做什么東西的時候。」他選項目的標準不是熟悉類型，而是「有沒有創(chuàng)新的空間」，但比創(chuàng)新更底層的，是一種貫穿所有作品的創(chuàng)作觀。

「可以嘻嘻哈哈，但底色一定要穩(wěn)。」喜劇元素只是讓嚴肅題材軟著陸的降落傘，這一點貫穿了他的所有作品，而每個項目都有一個「題眼」：《贅婿》是扮豬吃老虎，《卿卿日?！肥桥詾跬邪睿洞蠓睢肥恰甘〉娜松袥]有意義」，《年少有為》是「看穿資本后依然選擇理想」，《除惡》則是「人在困境中的掙扎」。

《大奉打更人》里有著最為明顯的體現(xiàn)。在開拍前，劉聞洋和主創(chuàng)團隊曾為楊凌設計了一段人物背景：生活在現(xiàn)代世界里的楊凌，有正義感、有推理才能卻無法報考警校，只能周旋于各種底層工作。送外賣時為救行人被車撞倒，卻發(fā)現(xiàn)被撞的只是個玩偶。瀕死之際，他意識到自己這輩子做過最英勇的事，居然只是救了一個玩偶。許七安就在這樣的虛無中誕生了。

雖然因為種種原因這段設計在后續(xù)并未沿用，但在劇中許七安與法相的對話，點出了《大奉》的題眼所在。法相譏諷他的平庸，他反問：「失敗的人生，難道就沒有意義了嗎？」答案在行動中：「我來過，我做過，我有過?！埂@不是口號，而是一種對虛無的反抗。

這種「看清本質(zhì)后依然選擇前行」的人物底色，在《年少有為》里被延續(xù)得更深。裴謙不是單純的爽文男主，在面對員工時熱血，獨處時卻透著「喪」——因為故事走到后期，只有他看穿了資本的游戲規(guī)則?！杆强赶逻@一切、看穿了事情的本質(zhì)的人。但看清之后，他依然選擇對員工好，選擇理想主義?！?/p>

結(jié)尾處，裴謙獲得公司所有權(quán)，把近一半股份分給員工，但他也明白：沒有人再給他兜底了，他得真的「以賺為賺」了。有觀眾覺得這種改編顯得憋屈，有人反而覺得讓一個爽文留下了余味。劉聞洋理解觀眾「需要更直接的情緒出口」，但他堅持自己的選擇：「一個人看到了人生的殘酷性后，仍能有熱愛和勇氣繼續(xù)前行?！?/p>

劉聞洋反感影視作品里的「瞎燃」和虛無主義，認為真正的力量來源于清醒后的選擇，而非盲目樂觀。正如裴謙的「喪」不是消極，而是「扛住這一切、看穿本質(zhì)的人」——恰恰是知道世界殘酷之后，還敢往前走。

當長劇市場不得不直面短劇帶來的觀眾觀看習慣變化的沖擊，作為創(chuàng)作者，劉聞洋也打算用自己的方式去應對，不追熱梗，在更長的周期里放進深度。而這種深度并不是指深刻或者說教，僅僅是「長劇要挖得深一點，不能那么輕風拂面，要跟現(xiàn)實的連接感更強」。

《年少有為》里的營銷大戰(zhàn)，他專門拿出清朗行動公告，讓編劇寫進劇本?！冻龕骸防锏氖烊松鐣彩钦鎸嵉男℃?zhèn)生態(tài)。無論概念多飛，他都要找到能讓觀眾代入的落點。制片人加導演的雙重身份，讓他既能保護創(chuàng)作，又能高效生產(chǎn)?！缸鲋破说倪^程中恰恰是導演的思維，幫助我跟導演和主創(chuàng)溝通。做導演之后，反而更理解制片方需要什么?！?/p>

這種雙重身份帶來的一個有趣結(jié)果是：團隊對他有著「幾百條意見一鍵轉(zhuǎn)發(fā)」的信任感?！该看慰赐昶蝗痪蛶装贄l意見，大家直接就一鍵轉(zhuǎn)發(fā)給我了，」他哭笑不得，好像團隊已經(jīng)默認了同時作為制片人和導演的劉聞洋，不需要用話術(shù)和包裝去說服，他扛得住。

狂歡者：輕盈、不設限，還在路上

目前，狂歡者團隊組成還是以創(chuàng)意人員為主——策劃、編劇、導演，結(jié)構(gòu)指向創(chuàng)作。2024年，狂歡者有多個項目先后開機，對于一個還年輕的廠牌來說，多線并行是一個節(jié)點。

但劉聞洋并不覺得這意味著狂歡者進入了什么新的階段，雖然從2012年起加入新麗已有十幾年，「在曹總的栽培下，我們團隊一步步的在不斷成長」，陸續(xù)推出的作品也都獲得市場和觀眾認可，但他也覺得「我們做的類型不夠多，現(xiàn)在遠沒有到說我們擅長做什么東西?！顾敢獍堰@些項目看作一次次獨立的嘗試——就像之前做《贅婿》《卿卿日?！贰洞蠓畲蚋恕窌r那樣，每次都是「摸著石頭過河」。

這種狀態(tài)，某種程度上是狂歡者刻意保持的。在此前的采訪中，劉聞洋曾用「輕裝上陣，沒有包袱」來形容團隊面對IP的態(tài)度：不被類型或男頻女頻的框子限制，只考慮故事和人物本身。

落在日常里，它意味著一種松弛感，大家不是為了成名而做項目，而是以相對平穩(wěn)的心態(tài)去創(chuàng)作。這種松弛感也讓他們敢于啟用新人，比如《卿卿日?！贰赌晟儆袨椤返暮诵木巹∴嵶咳涸凇顿樞觥窌r才剛剛嶄露頭角，而《年少有為》的聯(lián)合導演趙啟辰，在執(zhí)導《卿卿日?！非案嘧髌吩诩o錄片領域。而大膽啟用新人后帶來的團隊集體成長，也給了劉聞洋敢于從制片人轉(zhuǎn)導演的底氣，盡管他自己都說是「陰差陽錯」。

不設限的探索背后，是團隊的一種共識：創(chuàng)新有時候不一定僅僅以結(jié)果為導向。劉聞洋用一個比喻解釋過這個邏輯：「就像馬斯克做火箭，爆了就爆了，我愿意做這樣的先驅(qū)者。」當然，做劇不是造火箭，但心態(tài)上有相通之處——如果只盯著數(shù)據(jù)、流量和收入，創(chuàng)作中最寶貴的原創(chuàng)性就會被稀釋。

這也是為什么他會在《年少有為》里做那些「不一定增加熱度但有意思」的嘗試：豎屏短劇從戲中戲再到單獨播出，劇中游戲做成現(xiàn)實產(chǎn)品。這些嘗試得益于狂歡者背靠閱文和新麗傳媒的資源整合能力，但劉聞洋更在意的不是數(shù)據(jù)，而是「把劇的范圍做寬」——讓長劇重新成為大家日常討論的東西。

對于團隊的狀態(tài)，劉聞洋有兩件事看得比較重：一是不把自己當回事，還能開自己的玩笑；二是充沛的好奇心，可以永遠不滿足，不斷快速學習。前者體現(xiàn)在創(chuàng)作時充分的溝通中，后者則體現(xiàn)在對新技術(shù)的態(tài)度上。

至于面對當下席卷而來的AI浪潮，狂歡者團隊內(nèi)部已經(jīng)開始嘗試用AI做短片、輔助美術(shù)場景設計，《年少有為》的一些副場景也用了AI生成的內(nèi)容。劉聞洋不覺得這有什么危機感，「AI會替換掉一些純技術(shù)工種，但創(chuàng)意人員反而更有力量了。」

如果要從這些切面中歸納狂歡者的特質(zhì)，或許可以這樣說：愿意在每一個題材上尋找新的切入點，而不是重復已經(jīng)被驗證的路徑；創(chuàng)作本身，依然以爽感之外的，更具體、更指向現(xiàn)實的方式來保留底色；不急于給自己貼標簽，甚至不覺得現(xiàn)在到了總結(jié)風格的時候。

劉聞洋用「套圈跑」來形容自己在團隊中的角色——不是簡單的領跑，也不是被動的托底，而是一圈一圈地超越自己，永遠在探索的路上。

至于狂歡者最終會跑成什么樣子，他自己也說：「我們才剛剛開始。」