“面容與印記：維姆·文德斯與羅伯特·博西西奧影像繪畫雙人展”近期正在浙江美術(shù)館展出。

去年12月，“維姆·文德斯大師課” 暨中德文化圓桌對談活動(dòng)在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)舉辦。維姆·文德斯導(dǎo)演、北京德國文化中心·歌德學(xué)院（中國）院長歐彬（Robin Mallick），以及中國導(dǎo)演賈樟柯、李?，B，展開了一場跨越中德文化的“圓桌對談”。

作為展覽的重要單元之一，這場對談與分享，圍繞觀看、地方、時(shí)間與電影語言的主題展開，呈現(xiàn)出不同文化背景下的電影作者對創(chuàng)作本質(zhì)的持續(xù)反思。

在現(xiàn)場互動(dòng)環(huán)節(jié)，觀眾們圍繞創(chuàng)作技術(shù)與方法、藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)、生活對創(chuàng)作的影響、對早期作品的回顧等多個(gè)方面與在場導(dǎo)演展開熱烈交流。

許江教授致辭

中國文聯(lián)副主席、浙江省文聯(lián)主席、中國美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任許江教授致辭總結(jié)。許江以文德斯導(dǎo)演的《安塞姆?基弗：流年之聲》為引，贊嘆影片主題深刻，有著一種既無比熟悉，又全然陌生，既倍感親密，又極度疏遠(yuǎn)的張力，這也正是文德斯導(dǎo)演詩化電影語言的精髓所在，并指出電影與藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該既能像鏡子一樣映照自身、又能如同窗戶一樣向外探索，并以這樣的方式審視自我與世界之間的關(guān)聯(lián)，許江結(jié)合自身德國求學(xué)經(jīng)歷，提出藝術(shù)家要對作品負(fù)責(zé)，始終深耕藝術(shù)田野，帶著作品不斷前行。

中國美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院院長徐小明致辭

中國美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院院長徐小明介紹并回顧了文德斯導(dǎo)演與中國美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)館之間持續(xù)多年的交流脈絡(luò)。2023年，文德斯導(dǎo)演用3D技術(shù)拍攝的紀(jì)錄片《安塞姆·基弗：流年之聲》（Anselm，2023）曾作為第六屆西湖國際紀(jì)錄片大會(huì)（IDF）的開幕影片，引發(fā)強(qiáng)烈反響。此次文德斯親臨國美，也讓這一學(xué)術(shù)對話得以延續(xù)。

中國美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院教授、中國電影高等研究院負(fù)責(zé)人陳玲珍教授主持對談，回顧“觀看的行動(dòng)：文德斯精選電影展”活動(dòng)

圓桌對談與交流實(shí)錄

議題一：如何理解“觀看”

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

非常感謝本次活動(dòng)的主辦方，也感謝三位導(dǎo)演的到來。本次活動(dòng)現(xiàn)場的觀眾中大部分是年輕的電影人和學(xué)生，他們也都想好了要問各位導(dǎo)演的問題。其中一個(gè)問題出現(xiàn)的頻率很高，那就是，作為青年電影人，如何學(xué)會(huì)觀察，如何提升觀察力，以創(chuàng)作出好的作品？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

除非你是盲人，否則“看”這件事其實(shí)很簡單。絕大部分人生來都能看見，也能被看見，而“看”是一項(xiàng)可以通過后天學(xué)習(xí)并獲得提升的技能。我會(huì)建議大家在觀察一個(gè)人或一個(gè)地方之前，先做個(gè)小練習(xí)：下定決心，真心地喜歡這個(gè)人或這個(gè)地方。你們會(huì)發(fā)現(xiàn)，想要喜歡某樣?xùn)|西的愿望會(huì)改變你的所見。所以，每個(gè)人都能“看”，但有目的地“看”卻是可以學(xué)習(xí)和提升的，因?yàn)椤翱础钡谋举|(zhì)取決于你想如何去觀看?！翱础钡男袨?，實(shí)際上是由你對觀看對象的態(tài)度決定的。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

維姆，你在故事片和紀(jì)錄片領(lǐng)域都取得了同樣的成功。如果你把“觀看”這一行為與你的電影創(chuàng)作過程聯(lián)系起來，那么兩者之間有著何種聯(lián)系？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

我想自己或許和臺(tái)上的兩位同行看法一致，他們也都不太愿意區(qū)分紀(jì)錄片和劇情片，或許是因?yàn)檫@種區(qū)分過于刻意。有些電影是純粹的劇情片，有些電影是純粹的紀(jì)錄片，但大多數(shù)電影其實(shí)是兩者的混合體。如果你拍的是故事片，那可能這個(gè)過程中你希望盡可能多地將現(xiàn)實(shí)融入你的虛構(gòu)世界；如果你拍攝的是紀(jì)錄片，那么你或許希望在片子中引入一些虛構(gòu)的敘事元素。我認(rèn)為永遠(yuǎn)不要拍一部完全虛構(gòu)的劇情片，或者一部“純粹的”紀(jì)錄片。每一部電影都是兩者的混合體，關(guān)鍵在于現(xiàn)實(shí)融入虛構(gòu)世界的程度如何，反之亦然。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

接著文德斯導(dǎo)演的話，請問賈樟柯導(dǎo)演是如何理解“觀看”的？首先祝賀您的電影《山河故人》將進(jìn)行重映。在此片首次公映十周年之際，您是否可以向大家分享您獨(dú)特的電影理念？您如何以紀(jì)錄片或非紀(jì)錄片的方式制作電影？這之中的收獲與感悟與文德斯導(dǎo)演的觀點(diǎn)之間是否有共同之處？

賈樟柯

中國導(dǎo)演

首先向大家表示抱歉，因?yàn)槲壹糨嬘捌劬κ軅?，所以戴著墨鏡來跟大家交流。但是戴著墨鏡，不妨礙我去觀看。對我來說，作為導(dǎo)演會(huì)有職業(yè)習(xí)慣，會(huì)在日常生活中凝視或者專注某些事物，但更多的時(shí)候依然還是無意識地看。真正進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的時(shí)候，那些無意識的觀看的時(shí)刻，那些視覺的記憶，以及捕捉到的東西，它們會(huì)突然在想象中復(fù)現(xiàn)，我們可能會(huì)想起某一時(shí)刻某一個(gè)空間或者人的狀態(tài)和樣貌。所以作為一個(gè)導(dǎo)演，出于職業(yè)習(xí)慣的觀看跟日常的觀看會(huì)混在一起。但更重要的是，既然我們在觀看，這意味著我們在某種生活的場域里面，我們進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)世界，所有的感官會(huì)再開放。這對我來說，觸摸這個(gè)眼前的世界，不僅僅是看，可能還有身體的感覺：是否寒、是否熱、是否潮、是否有風(fēng)，還有味道，是清淡的味道，還是像中國西南地區(qū)滿街都是麻辣的味道。這些感官的東西，有時(shí)候很難成為觀看的內(nèi)容。但是這會(huì)促使我們努力在視覺上想辦法把這些感覺呈現(xiàn)出來。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

謝謝，非常有啟發(fā)的觀點(diǎn)。那我們再將這個(gè)問題拋向睿珺導(dǎo)演。你的電影大多聚焦于鄉(xiāng)村生活以及人們在經(jīng)歷諸多變遷時(shí)所面臨的挑戰(zhàn)。你是否認(rèn)同前面兩位導(dǎo)演對“觀看”的理解和他們的影像方法？

李?，B

中國導(dǎo)演

觀看可能是我們每個(gè)人與生俱來的一種本能。當(dāng)我們出生的時(shí)候，睜開眼睛的那一刻，我們就開始觀看了。恰巧電影又是一個(gè)跟觀看聯(lián)系非常緊密的藝術(shù)形式。它可能關(guān)乎日常中我們觀察到的一切。先是經(jīng)由物理的部分，我們察覺到、留意到，然后在外部世界之外，還有一個(gè)內(nèi)觀的視角，對外部觀看的獲得進(jìn)行沉淀、思考和思辨。這個(gè)過程形成了我們自己想要分享或者傳達(dá)的觀念，結(jié)合之前通過觀察所獲得的生活經(jīng)驗(yàn)，我們再把觀看的結(jié)果呈現(xiàn)給大家。

當(dāng)然，在拍攝的過程中，我們也是處在攝影機(jī)或者監(jiān)視器的視角，可能我們無法在觀察的第一時(shí)間獲得觀察的結(jié)果，它需要經(jīng)過沉淀。也許當(dāng)我們坐在攝影機(jī)后或者監(jiān)視器前再次凝視的時(shí)候，我們可能才能夠?qū)ξ覀兊谝淮斡^看的結(jié)果，產(chǎn)生一次再認(rèn)知的可能。對于電影來講，不是拍完把它做成一個(gè)DCP或者一個(gè)拷貝放在家里就完成了的。電影很重要的一個(gè)部分，就是它要被觀看。電影要在電影院里被觀眾觀看。每位觀眾在觀看電影的過程中提供各自觀看和理解的視角，大家形成一種思想的共鳴或者共振。所以說，對于一個(gè)電影創(chuàng)作者來說，我覺得觀看是第一步，同時(shí)也是最重要的一步。

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

我覺得我們?nèi)齻€(gè)對“觀看”這個(gè)概念的看法基本一致，而且我們的答案也互相呼應(yīng)。但有些事情你在外面看不到，那就是要想成為一名電影導(dǎo)演，你必須穿黑白運(yùn)動(dòng)鞋，因?yàn)槲覀兌颊J(rèn)同這一點(diǎn)。這很有趣。（笑）

議題二：關(guān)于《皮娜》，以及電影技術(shù)與電影語言

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

承接文德斯導(dǎo)演關(guān)于“觀看”的觀點(diǎn)，我們以影片《皮娜》（Pina，2011）為例來具體談?wù)?。很遺憾，在皮娜去世后這部影片才問世。這部影片是采用3D技術(shù)攝制的，同時(shí)影片中還有很多舞蹈編排。我想問文德斯導(dǎo)演，對新技術(shù)的使用是否改變了你構(gòu)思這部影片的方式？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

這部電影的籌備過程相當(dāng)漫長，我和皮娜籌劃這部電影有二十年之久。我很想拍，皮娜也一直鼓勵(lì)我。但二十年來，我對皮娜只有一個(gè)回答：“皮娜，再給我點(diǎn)時(shí)間，我不知道該怎么做?！?皮娜對此寄予厚望，因?yàn)樗嬖V我，之前已經(jīng)有一些關(guān)于她的編舞和作品的影片，但她始終不滿意。她很高興是我來拍，因?yàn)槲铱梢杂貌煌姆绞匠尸F(xiàn)。而這正是我的問題所在：我不知道該如何用不同的方式呈現(xiàn)。當(dāng)我坐在觀眾席上，看著皮娜在舞臺(tái)上跳舞時(shí)，我卻并不真正理解她的藝術(shù)，不知道該如何用不同于其他人的方式來拍攝她的藝術(shù)。我覺得我的攝影機(jī)并不比其他導(dǎo)演更先進(jìn)，我的設(shè)備不夠用。面對種種障礙不知道該如何克服。所以，我們等了二十年，我絞盡腦汁也想不出一個(gè)真正能完美呈現(xiàn)舞蹈的辦法。這個(gè)過程是一種美妙的體驗(yàn)。每次坐在觀眾席上，我都會(huì)感動(dòng)落淚，卻不知該如何將這種感受搬上銀幕。

直到有一天，我看到了一部采用3D技術(shù)制作的實(shí)驗(yàn)電影。我立即打電話給皮娜，告訴她自己知道該怎么做了。我當(dāng)時(shí)還不知道如何用3D拍攝，這種技術(shù)是將空間作為電影制作的輔助工具，這突然間解答了我的所有疑問。我意識到，我可以和皮娜的舞蹈藝術(shù)進(jìn)入同一個(gè)領(lǐng)域，因?yàn)槟鞘且环N空間藝術(shù)，它發(fā)生在空間之中，而我的攝影工具最終也融入其中。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

那么，使用 3D 技術(shù)是否改變了你的藝術(shù)創(chuàng)作和電影制作方式？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

電影創(chuàng)造了一種優(yōu)美的語言，用來假裝故事發(fā)生在空間中。我們拍攝移動(dòng)鏡頭、搖臂鏡頭，以及用直升機(jī)、無人機(jī)或軌道進(jìn)行拍攝。我們假裝電影可以進(jìn)入空間。但最終，它總是要停留在銀幕上，變得扁平，所以這只是電影的技巧而已。3D技術(shù)讓我們這些電影制作者能夠讓觀眾看到銀幕前后的景象，甚至超越無限。當(dāng)我意識到我終于可以真正地進(jìn)入空間，而不僅僅是假裝“進(jìn)入”時(shí)，我欣喜若狂，這改變了我的電影語言。我興奮不已，現(xiàn)在我正在完成我的第十部3D電影。我徹底迷上了它。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

我想以這個(gè)問題再問問李睿珺導(dǎo)演和賈樟柯導(dǎo)演，你能想象將你的美學(xué)理念和電影制作方式與 3D 技術(shù)融合嗎？

李睿珺

中國導(dǎo)演

我好像還沒有想過是不是要用3D的技術(shù)去呈現(xiàn)那個(gè)世界。可能到目前為止，關(guān)于我要拍攝的部分，我還是覺得可能2D的方式是更適合的。

賈樟柯

中國導(dǎo)演

我本人目前沒有拍攝過3D電影，但是我曾經(jīng)為此做過一些準(zhǔn)備。在很多年前，我曾籌備一部電影，它是一個(gè)武俠片（motion-art film）。我曾設(shè)想這部影片會(huì)是一個(gè)在中國古代的空間里面展開的故事，設(shè)計(jì)了很多動(dòng)作。在中國的武俠電影里面，武打動(dòng)作的涉及很多時(shí)候是依托建筑體來進(jìn)行的，比如說飛檐走壁這樣動(dòng)作的呈現(xiàn)。當(dāng)時(shí)我其實(shí)考慮過用3D技術(shù)來完成這個(gè)電影，突出它的空間感。

議題三：電影人的相互理解與扶持

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

想必在場的三位導(dǎo)演可能都看過彼此的一些作品。作為一名并非專業(yè)電影人的普通觀眾，我的印象或許有失偏頗 —— 但不知為何，我感覺你們的作品在某些方面確實(shí)有不少共通之處，無論是那種略帶悲憫的基調(diào)，還是主題層面上對主角孤獨(dú)境遇與精神求索的探討。當(dāng)然，這也可能只是我的一己之見。所以想請教各位：你們?nèi)绾慰创舜嗽陔娪皠?chuàng)作理念與實(shí)踐上的異同？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

我必須承認(rèn)，我并沒有看過兩位導(dǎo)演的所有作品，只是略略了解，因而深感抱歉。但我感受到了一種奇妙的親近感，因?yàn)槲矣X得你們作品中的世界觀我一眼便能理解，無需看字幕。我明白你們的創(chuàng)作意圖，也完全理解你們使用的語言。所以我非常期待賈樟柯導(dǎo)演即將重映的這部電影，我一定會(huì)盡我所能去完整觀看你們的作品。我目前看過的幾部都讓我非常享受，也讓我更加渴望看到你們更多的作品。

北京德國文化中心· 歌德學(xué)院(中國)院長

歐彬（Robin Mallick）

賈樟柯導(dǎo)演，李睿珺導(dǎo)演，你們?nèi)绾卫斫馕牡滤箤?dǎo)演的作品？

賈樟柯

中國導(dǎo)演

我稍微介紹一下。12月12日開始公映的是我十年前的一部作品。這部作品2015年下映以來沒有在院線再放映過，所以這次是對這部作品的重新發(fā)行，影片名字是《山河故人》，英文片名是“Mountains may Depart”。這是一部關(guān)于時(shí)間的電影，故事開始于1999年，也就是即將進(jìn)入新世紀(jì)的時(shí)候，一直講述到2025年。這部影片的最后一部分，提出了一個(gè)對于2015年來說的近未來的設(shè)想。而十年過后，2025年不僅已到來，而且快要過去了。所以我們選在這個(gè)時(shí)候重新放映發(fā)行這部關(guān)于時(shí)間，以及在時(shí)間里人如何改變的影片。

李睿珺

中國導(dǎo)演

我最近在杭州一直在看文德斯導(dǎo)演的電影。有的電影在文德斯導(dǎo)演拍的時(shí)候，我都還沒有出生，更不要說在那個(gè)時(shí)候去過那些拍攝的國家，去經(jīng)歷那些主人公所經(jīng)歷的事情，但是這不妨礙我完全進(jìn)入到影片里去體會(huì)所有角色的心理，去體會(huì)關(guān)于他們的愛、關(guān)于他們的困境的故事。借由文德斯導(dǎo)演電影里面的一句臺(tái)詞，大致意思是，死亡和愛是最大的故事，關(guān)于這兩個(gè)主題的故事是全世界人民都可以看懂的。我覺得這可能就是電影的魅力。我們可以通過一個(gè)導(dǎo)演的作品去了解未曾涉足過的時(shí)間和空間，通過電影這扇窗戶，我們可以進(jìn)入并且了解他們的世界。

賈樟柯

中國導(dǎo)演

我在北京電影學(xué)院讀書的時(shí)候，通過錄像帶看過文德斯導(dǎo)演的很多作品，比如《德州巴黎》《咫尺天涯》等等。我第一次在大銀幕上看文德斯導(dǎo)演的作品，是有一年在舊金山電影節(jié)，他的那部關(guān)于哈瓦那古巴音樂的紀(jì)錄片（編者注：《樂士浮生錄》）作為閉幕片放映。這部影片應(yīng)該也是使用數(shù)字技術(shù)拍攝的，感覺使用了多種的攝影設(shè)備。正好那場放映是安排在一個(gè)類似由歌劇院改裝的電影院里面，觀影的時(shí)候有一種很魔幻的感覺，因?yàn)檫@部影片本身是關(guān)于音樂人的，所以看這部影片就像親臨音樂表演現(xiàn)場一樣，現(xiàn)場感非常強(qiáng)，這是我最難忘的觀影過程之一。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

謝謝你們的回答。我想，賈樟柯和文德斯兩位導(dǎo)演最吸引我的地方在于，你們都積極支持年輕電影人的發(fā)展：賈樟柯導(dǎo)演創(chuàng)辦了平遙國際電影節(jié)，并發(fā)展為中國電影界一個(gè)重要的平臺(tái)；文德斯導(dǎo)演則成立了維姆·文德斯基金會(huì)，為年輕電影人提供發(fā)展空間。鑒于我們這里有很多年輕的觀眾，除了拍電影，你們能否談?wù)勥@些舉措在你們的電影事業(yè)中的意義與價(jià)值？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

隨著我逐漸成長為一名電影人，拍攝的電影越來越多，我越發(fā)意識到，能夠成為一名電影人并制作電影，極大地豐富了我的人生。如果沒有電影，我的人生將會(huì)截然不同。我意識到電影給予了我太多，也讓我結(jié)識了一些前輩電影人，他們成為了我的朋友，并給予我支持。我從觀看前輩電影人的作品中獲得的種種幫助，讓我感到自己必須有所回饋，我不能只是接受這些饋贈(zèng)而不付出任何回報(bào)。因此，我創(chuàng)立了基金會(huì)，旨在幫助年輕的電影人。我很高興能夠做到這一點(diǎn)，我也全身心地投入其中。如果我不努力回饋我從電影中獲得的寶貴財(cái)富，或者不為電影做些貢獻(xiàn)，我會(huì)感到自己的人生是不完整的。所以，就像你們中的一些人一樣，我才剛剛開始。

賈樟柯

中國導(dǎo)演

對我來說，從27歲拍第一部電影開始，我個(gè)人的創(chuàng)作跟生活就完全沒有分開過。所以首先，電影對我來說，它是讓我在這個(gè)世界上感覺生活很有樂趣的一件事情。如果沒有電影，我的生活可能會(huì)變得非常無聊和庸常。我很高興能找到這樣的一個(gè)陪伴我生活的好伙伴。

透過電影，我變成一個(gè)可以有感知的人。為什么這么說？因?yàn)楫?dāng)成為一個(gè)以表達(dá)為職業(yè)的人的時(shí)候，你的工作職責(zé)就是表達(dá)你的感知能力，你的每一次創(chuàng)作就是訓(xùn)練你的敏感度，訓(xùn)練你對周圍世界的反應(yīng)的能力。某種程度上，電影饋贈(zèng)給我的，就是獲得跟現(xiàn)實(shí)生活互動(dòng)的敏感性。

另外一方面，因?yàn)槲覀円恢背砷L在一個(gè)大的變革的環(huán)境中。我是1970年出生，到我八九歲時(shí)，社會(huì)進(jìn)入到劇烈變動(dòng)和快速變革的年代。在那樣一個(gè)變革的年代里，發(fā)生了很多事情。我們事實(shí)上是通過電影去關(guān)注那時(shí)的人和事。同時(shí)，我們通過在電影院觀看那時(shí)發(fā)生的各種故事，這其實(shí)也意味著一種相互的支援和支持。電影在這里承擔(dān)了一個(gè)載體的作用。所以我也很感謝這份職業(yè)。每一部電影對我們而言都可能是一次契機(jī)，讓大家看到彼此，看到需要相互支持的東西。因而我們會(huì)在電影院形成一種情感的同盟。從這個(gè)角度來說，很感謝電影讓我的生活變得有趣。

李?，B

中國導(dǎo)演

電影有的時(shí)候就像黑暗世界里的一個(gè)火把，除了照亮自己，它還會(huì)照亮我周圍的世界，讓我有機(jī)會(huì)通過電影去結(jié)交、認(rèn)識和聚攏那些志同道合的朋友，彼此交流分享各自的觀點(diǎn)。透過電影，我們能夠?qū)崿F(xiàn)對自身，以及對于人、困境、愛等等很多事情的理解。當(dāng)我們在生活中經(jīng)歷某些事情，但我們無法理解的時(shí)候，可能電影會(huì)幫助我們?nèi)サ诌_(dá)。

記得在我23歲的時(shí)候，我很莽撞地拍了一部電影。這部作品做得非常糟糕，很失敗，但是其中還是有讓我難忘的事情。有一天我們在拍攝的時(shí)候，在主場景的隔壁住著一個(gè)剛剛刑滿釋放的人。在村子里，所有的人都會(huì)遠(yuǎn)離這個(gè)人，就因?yàn)樗倪^往。當(dāng)時(shí)他發(fā)現(xiàn)隔壁有一個(gè)攝制組在拍攝，他希望通過某些行為引起我們這些外來者的注目。他做的事情就是，當(dāng)我們開始拍攝的時(shí)候，他就開始放迪斯科舞曲。當(dāng)時(shí)所有人都去找他溝通，但他都不會(huì)停下來。

后來沒辦法，我直接去和他溝通，問他的訴求是什么。他對我說：“你們是一個(gè)來自北京的電影劇組，我要的只是一封感謝信，你需要用一張全開的紅紙，用毛筆幫我寫一封感謝信，內(nèi)容就是我協(xié)助了你們的拍攝。然后你把這封信送到我家里來，幫我把它貼在家里面，同時(shí)要放鞭炮，讓村子里的人來看?！蔽艺f：“這是最容易辦到的事情?！敝笪已杆侔凑账囊?，寫了一封感謝信，并且放了鞭炮，把這封信貼在他家里。再等我們在街上拍攝的時(shí)候，他戴著墨鏡和禮帽，穿著一身中式的衣服。他在默默地幫我們在現(xiàn)場維護(hù)秩序。我當(dāng)時(shí)覺得很感動(dòng)，因?yàn)殡娪埃抑匦抡J(rèn)識了這個(gè)人。

因?yàn)橐徊侩娪暗呐臄z，給一個(gè)人的生活帶來某種意義上的尊嚴(yán)感，或者他能夠重新獲得尊重，能夠重新融洽地生活，我覺得這可能是電影唯一的價(jià)值。所以對于一個(gè)電影工作者來說，我獲得的其實(shí)不止是一部作品。電影也讓我們重新認(rèn)知自己，認(rèn)知這個(gè)世界。它是我們認(rèn)知周邊一切的一種方式。

議題四：關(guān)于電影人及其作品的國別歸類

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

我認(rèn)為電影人通常會(huì)被歸入某個(gè)特定類別，比如文德斯導(dǎo)演被視為是“新德國電影運(yùn)動(dòng)”的代表人物，而賈樟柯導(dǎo)演被認(rèn)為是中國“第六代”電影導(dǎo)演之一。請問三位導(dǎo)演，你們認(rèn)為現(xiàn)在還有必要保留這樣按國別進(jìn)行電影流派分類的方式嗎？你們覺得自己是否歸屬于這些類別之中？或者你們是否認(rèn)為，在現(xiàn)在，這些分類方式實(shí)際上已經(jīng)不再適用？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

我從未真正覺得自己屬于“德國電影”，因?yàn)槲业拇蟛糠蛛娪岸际窃谑澜缙渌胤脚臄z的，而且我從來不相信電影能以國別來劃分。我的意思是，有些導(dǎo)演總是在自己的國家拍電影。比如偉大的日本導(dǎo)演小津安二郎，他基本上只在日本，或者更具體地說，在東京拍電影。所以我們很容易將他定位為“日本導(dǎo)演”，因?yàn)樗麖奈聪脒^成為其他任何國家的電影人。又如費(fèi)德里科·費(fèi)里尼導(dǎo)演也總是在羅馬拍電影。但其他一些導(dǎo)演可能并不在意別人是否用國別來界定他們。如果是一位當(dāng)代導(dǎo)演，我認(rèn)為還有其他更重要的劃分標(biāo)準(zhǔn)。如果你真的想通過電影來定義你所處的時(shí)代或你所感受到的時(shí)代氛圍，你不會(huì)用國別來做區(qū)分。很多導(dǎo)演都真正捕捉到了他們所處時(shí)代的脈搏。我認(rèn)為這比按國別劃分更重要。

隨著電影的傳播越來越廣泛，也讓我們得以環(huán)游世界。因而我認(rèn)為按國別劃分電影種類非常膚淺，就像區(qū)分虛構(gòu)片和紀(jì)錄片一樣膚淺。所有這些都只是分類而已。國別也只是其中之一。每一部電影都定義了它所屬的領(lǐng)域、它所做的事情，以及它想要通過電影與觀眾達(dá)成的目標(biāo)，而這些很少能被簡單地歸入任何類別。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

這很有意思，因?yàn)槲矣X得文德斯導(dǎo)演一直以來都是個(gè)電影游牧者。我們再問問?，B導(dǎo)演。我認(rèn)為你的作品主要關(guān)注甘肅省的農(nóng)村生活，你與家鄉(xiāng)聯(lián)系如此緊密，你會(huì)用不同的方式定義自己嗎？

李睿珺

中國導(dǎo)演

我是在這片土地上出生長大的，而且基本上我所有的電影都是在呈現(xiàn)這片土地上的勞動(dòng)者的故事，關(guān)于他們的情感和物質(zhì)的變化，以及時(shí)代的變化給他們帶來的內(nèi)在或者外在的變化。我覺得這個(gè)世界太大了，不是每一個(gè)人都有機(jī)會(huì)能夠涉足到你所在的國家或者其他你想要認(rèn)知的國家的各個(gè)角落，做長時(shí)間的駐留，去了解那里的人。但是我覺得電影就是這樣的一種藝術(shù)媒介，我們有機(jī)會(huì)通過電影，去表述那些沒有機(jī)會(huì)涉足到的地域的狀況；通過電影，我們可以去了解同一個(gè)時(shí)代不同空間維度上的人，他們是怎么樣生活的，他們在做什么，他們在思考什么。我覺得這個(gè)是很重要的。

另外，我認(rèn)為電影首先應(yīng)該是一種公共性的藝術(shù)，銀幕應(yīng)該是一個(gè)公共的空間，不應(yīng)該只有少數(shù)人可以出現(xiàn)在電影銀幕上，現(xiàn)實(shí)世界中還有很多被忽視的人，他們的故事也值得被講述，他們的面孔和境遇也值得被呈現(xiàn)，透過銀幕讓大眾了解。電影有的時(shí)候是可以跨越國界的。雖然我一直在拍攝一個(gè)村子的故事，但是這也不妨礙這個(gè)村子可以透過銀幕“去到”世界各地，被大家看到。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

睿珺導(dǎo)演的分享十分珍貴。賈樟柯導(dǎo)演，我記得你出生在山西。這是否對你的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了特別的影響？

賈樟柯

中國導(dǎo)演

我確實(shí)是在山西土生土長的，在山西生活到21歲才離開。迄今為止我也一直沒有離開中國生活。我曾有過短暫的在國外工作的時(shí)刻，但也都是為了我想拍的中國故事。像《山河故人》曾在澳大利亞取景，這是跟著人物的命運(yùn)去到的一個(gè)地域。又比如紀(jì)錄片《東》（2006），我跟著拍攝對象劉曉東曾去到泰國。還有一些作品也涉及到國際的拍攝。

但我自己的考慮是，這個(gè)過程有一個(gè)語言的問題，還有自我的問題。我并非為山西拍電影，我拍電影不是為了展現(xiàn)山西這樣一個(gè)中國內(nèi)陸省份，而是呈現(xiàn)我自己的感知。因?yàn)槲以?jīng)長期生活在山西，它是我的一部分。我作為一個(gè)創(chuàng)作者通過電影來表達(dá)自己，山西對我來說是不可分的一部分。

另一方面，我會(huì)講一點(diǎn)英語，但不太會(huì)用英語進(jìn)行交流。所以我的思維方式是完全中文的，這就是我的一部分，我的生活就跟這片土地有這么緊密的聯(lián)系。但這并不妨礙我具備國際視野。像文德斯導(dǎo)演擁有豐富的國際間工作和生活的經(jīng)歷，他能熟練掌握幾種語言，那是文德斯導(dǎo)演所擁有的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

我非常認(rèn)同文德斯導(dǎo)演所說的，電影是超越國界的，我更多是從語言的角度來理解這個(gè)觀點(diǎn)。在默片時(shí)期，沒有哪一門藝術(shù)，或者更具體地說沒有哪一種以敘事為核心的藝術(shù)能夠像電影這樣超越國界。像小說或者報(bào)紙，它是通過文字來傳播。如果文字閱讀有障礙，它所承載的內(nèi)容就無法獲得傳播。但中國的觀眾看卓別林或茂瑙的電影，我們依然能看懂。即便有聲電影產(chǎn)生之后，電影依然具有很強(qiáng)的視覺敘事能力，哪怕觀眾聽不懂對白，也能理解影片在表達(dá)什么。所以從這個(gè)角度來說，電影語言本身就是國際化的。它擁有超越文字和不同文化的能力。這也是我們作為電影工作者需要去理解的這個(gè)媒介的一個(gè)特點(diǎn)。

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

我想補(bǔ)充一點(diǎn)。在你們的回答中，我感受到了一種與你們歸屬地的深厚聯(lián)系，而我個(gè)人并不稱之為某種“國別電影”（national cinema），我認(rèn)為國別電影的定義并非如此。我喜歡看任何一部讓我覺得具有獨(dú)特性的電影。只要這部電影屬于某個(gè)特定地域，導(dǎo)演了解這個(gè)地方，并且能夠讓這個(gè)地方在電影中展現(xiàn)出來，我就會(huì)喜歡它，我喜歡所有具有地域根基的電影。但我不喜歡那種被稱為“國際電影”（international cinema）的電影。它沒有設(shè)定任何具體的地點(diǎn)，不屬于任何地方。它試圖迎合最廣泛的受眾，但它沒有歸屬。我認(rèn)為電影在它所屬的地方才是最好的：我喜歡小津安二郎的電影，因?yàn)樗鼈儗儆跂|京；費(fèi)里尼的電影屬于羅馬；戈達(dá)爾的電影屬于巴黎。這并不是我們所說的“國別電影”，而是“地域電影”（regional cinema）。我認(rèn)為電影需要?dú)w屬某個(gè)地方，而不是一個(gè)國家。任何一部電影，只要是孕育于當(dāng)?shù)氐恼Z言、品味和氣候的，我都能看得津津有味。如果一部電影讓我覺得格格不入，或者故事發(fā)生在一個(gè)無人區(qū)，我會(huì)直接離開。

議題五：文德斯電影中的孩童視角

陳玲珍

中國美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院教授

感謝四位嘉賓的精彩對談！我想在這個(gè)環(huán)節(jié)的最后部分，利用我主持的機(jī)會(huì)，向文德斯導(dǎo)演請教一個(gè)問題。我一直很受你的電影里這些孩子的啟發(fā)。他們的眼睛閃閃發(fā)光，提出的問題也真誠而純粹。我們能從你那里了解一下你對孩子的看法嗎？為什么你的電影里會(huì)如此關(guān)注孩子們？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

作為一名電影人，我總是希望客觀地展現(xiàn)事物，不帶任何個(gè)人觀點(diǎn)。我總是喜歡呈現(xiàn)人物、地點(diǎn)和物品本身的本來面目，不加任何個(gè)人解讀。但當(dāng)我年紀(jì)越大，就越難做到不帶個(gè)人觀點(diǎn)。而當(dāng)電影里出現(xiàn)孩子時(shí)，他們依然能保持客觀地看待一切。孩子們能看到事物和人物的真實(shí)面貌，他們不會(huì)將任何偏見投射到其中。他們看到的是最純粹的事物和人物。我渴望擁有孩子般的視角，這是身為孩子的一種“特權(quán)”。所以我喜歡和孩子們一起工作，因?yàn)樗麄冏屛矣X得他們是我的“翻譯”，傳遞了我渴望以更開放的視角看待事物的愿望。

陳玲珍

中國美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院教授

謝謝您的回答。我喜歡這些純粹、真誠、富有洞察力的見解。很多時(shí)候，您電影中的兒童角色讓我們受益匪淺。感謝您所有精彩的作品。

大師課活動(dòng)合影

左起：陳玲珍、李?，B、賈樟柯、維姆·文德斯、歐彬

拍攝：武睿超

觀眾提問

Q1

三年前我看過《皮娜》，看完后很激動(dòng)，其中用了很多不同的舞蹈、音樂風(fēng)格，您本身不是一位舞者，作為導(dǎo)演，完成這部影片對您的挑戰(zhàn)是什么？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

自從認(rèn)識皮娜，我便如癡如醉地觀看她每一場新作品的演出，即便跟著她在旅程中奔波，我也樂在其中。每一次觀看她的表演，我都能感受到一種渴望——我想要與她的舞步共舞。我意識到，我的骨子里有一位舞者，但我永遠(yuǎn)無法（用舞姿）表達(dá)自我。

后來，當(dāng)我們用3D攝像機(jī)拍攝這部影片，我突然發(fā)現(xiàn)，我的鏡頭也在“起舞”。雖然不是我本人在舞蹈，但攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)讓我沉浸、陶醉——我仿佛置身夢境。在拍攝之前，我原本以為那個(gè)想要跳舞的我已經(jīng)死去了。我感覺，當(dāng)我和我的團(tuán)隊(duì)、和皮娜一起探討問題時(shí)，思路會(huì)變得更加清晰，而這種探討過程本身就是生活中極其愉悅的一部分。

皮娜離世的消息令我們震驚不已，悲痛萬分。但我們?nèi)怨餐瓿闪诉@部致敬皮娜的電影。我們深深明白，皮娜絕不會(huì)容許我們哪怕一秒鐘的悲傷。她的作品藝術(shù)作品本是洋溢著令人沉醉的喜悅，我們只愿為她創(chuàng)作一部充滿歡愉的影片。你講到的，正是我與她共舞時(shí)那份無與倫比的喜悅……我覺得，我可以通過這部電影永遠(yuǎn)跟她共舞。

Q2

請問文德斯導(dǎo)演，對于皮娜·鮑什舞蹈團(tuán)在遺產(chǎn)保護(hù)與創(chuàng)新之間的平衡問題，您有什么看法？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

皮娜是一個(gè)有著極其充沛好奇心的人，她的所有作品都是通過她向舞者提問的方式而生發(fā)的，舞者們從來不被允許用言語提問或回答，他們只能用身體來回應(yīng)。比如她會(huì)跟他們說“我們要將自己帶去何處，做何事？告訴我，舞者們，用你的身體告訴我你對歡呼的理解”“不要說話，讓我感受一下嫉妒的滋味”。

皮娜始終無比坦率，心性近乎透明。當(dāng)她離世時(shí)，她的四十部作品成為她的遺產(chǎn)。我內(nèi)心也有一些擔(dān)憂：我們只是保護(hù)了她的遺產(chǎn)，但不能繼承她的精神——因?yàn)樗木駜?nèi)核，始終是渴望探尋更多，始終保持好奇心，并尋求新的答案。所以，你問題中提及的沖突，本質(zhì)上是新答案和保護(hù)現(xiàn)有成果之間的矛盾。說來奇怪，皮娜的遺產(chǎn)其實(shí)被過度保護(hù)了，不過同時(shí)這樣的保護(hù)確實(shí)是有效的。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學(xué)院(中國)院長

我十分認(rèn)同文德斯導(dǎo)演所說的。這里涉及的沖突具體指什么？如何留存一位藝術(shù)家的遺產(chǎn)？我認(rèn)為這些問題沒有明確的答案。一些舞蹈家或管理人士試圖給出一些解決方案。而從長遠(yuǎn)來看，關(guān)鍵在于我們需要建立新的理念來回應(yīng)上述問題，我們不能因循守舊，以過度保護(hù)的方式來守護(hù)皮娜的藝術(shù)遺產(chǎn)。

Q3

當(dāng)我觀看《德州，巴黎》這部電影時(shí)，很喜歡其中的一個(gè)場景：亨特（Hunter）向他的父親講述，整個(gè)宇宙都是由微小的點(diǎn)起源的，然后它們爆炸并燃燒形成了空間、天體……這讓我想起，幾乎所有的孩子在很小的時(shí)候，都會(huì)思考關(guān)于時(shí)間、空間和永恒的問題。所以我很想請教文德斯導(dǎo)演，當(dāng)你還是一個(gè)小孩子的時(shí)候，你對時(shí)間、空間和永恒有著怎樣的想法？以及你這些想法對你的作品產(chǎn)生了怎樣的影響？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

是的，亨特的講述真是太棒了！飾演亨特的小演員亨特·卡森（Hunter Carson）其實(shí)還講了另一個(gè)故事。他本來已經(jīng)準(zhǔn)備好了那場戲的臺(tái)詞，但就在開拍前，他說：“維姆，我忘詞了，但我知道一個(gè)更好的故事?！庇谑俏艺f：“好，那就拍你那個(gè)更好的故事吧。”——孩子們總是有講不完的故事，并都充滿著深刻而獨(dú)到的見解。

我另一部電影《愛麗絲漫游城市》（Alice in the Cities，1974）中飾演愛麗絲的小演員也曾對我說：“維姆，如果我按劇本念臺(tái)詞，我會(huì)表現(xiàn)得很糟糕，因?yàn)槲抑粫?huì)背誦我記住的臺(tái)詞。但如果你讓我自己即興發(fā)揮，我會(huì)演得很好。所以你希望我表現(xiàn)得好還是表現(xiàn)得差呢？”我說：“你最好表現(xiàn)得好一些。”之后她總是自己編臺(tái)詞，這很棒。過了一段時(shí)間，她明晰了電影制作的流程后，又說：“維姆，我還有一個(gè)請求。能不能也讓我喊‘CUT’？”嘗試了一次后，我說：“好的，我允許你來喊‘CUT’?！苯Y(jié)果這個(gè)決定卻導(dǎo)致“災(zāi)難”——我們很快就用完了膠片，因?yàn)樗谂臄z時(shí)一直不喊“CUT”。她總是解釋：“我覺得這場戲可以繼續(xù)拍下去，直到變得有趣起來?！保ㄐΓ?/p>

小時(shí)候，我總是想很多關(guān)于時(shí)間的事情。時(shí)間的概念本身就讓我抓狂。我極度渴望了解永恒的概念，因?yàn)槲覠o法想象如果時(shí)間無始無終、如果任何事物沒有來路，那樣的永恒會(huì)是怎樣的。所以我常常無法入睡，甚至為此哭泣，因?yàn)椤皶r(shí)間”令我恐懼。我的母親試圖弄清楚我為何悲傷，她猜測了各種各樣稀奇古怪的原因。而當(dāng)我向她解釋說我不理解時(shí)間的概念時(shí)，她覺得她兒子簡直瘋了。從那以后，我就不再和媽媽討論時(shí)間了。

Q4

文德斯導(dǎo)演您好，您剛剛說不希望把紀(jì)錄和虛構(gòu)兩種創(chuàng)作方式區(qū)分開來，而您的作品的魅力之處正是將虛構(gòu)和紀(jì)錄非常巧妙地結(jié)合在一起。我的問題是，您是怎么探索出這樣的創(chuàng)作方式的，以及是如何實(shí)現(xiàn)的？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

說到和安塞姆·基弗合作的這部電影，作為紀(jì)錄片制作者，我有時(shí)覺得我并沒有真正展現(xiàn)出他作品的精髓——因?yàn)樗淖髌飞婕叭绱硕嗟牟煌I(lǐng)域，而且作品完成度極高。他是我認(rèn)識的唯一一個(gè)認(rèn)為 “一切皆可入畫” 的畫家：無論是永恒，還是宗教哲學(xué)，所有事物都能通過畫筆呈現(xiàn)。

也正因?yàn)槿绱?，我?huì)覺得進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作所能使用的工具十分有限。因而我在影片中融入了一些虛構(gòu)元素，我認(rèn)為這樣才能更全面地理解安塞姆是誰，以及他在做什么。

有時(shí)候，純粹的觀察是有局限性的。但如果能加入一些虛構(gòu)元素，你就能拓展創(chuàng)作的邊界——即使是在紀(jì)錄片領(lǐng)域。我自然而然地就這么做了：我覺得需要引入虛構(gòu)成分，才能更完整地展現(xiàn)他作為畫家的勇氣。

Q5

我想問文德斯導(dǎo)演和賈樟柯導(dǎo)演，你們很年輕的時(shí)候就拍出很好的電影，如今回頭再看這些作品時(shí)，其中是否還有不滿意之處？你們是否還會(huì)對這些作品產(chǎn)生共鳴？

賈樟柯

中國導(dǎo)演

對我來說，我過去的作品就像我過去的樣子——我不記得我過去長什么樣了，那么我過去某部作品的模樣，我也不會(huì)回過頭再看，所以，我的理念是——“不斷往前生活”。其實(shí)跟很多東西一樣，作品，就是我們在生命過程中某個(gè)階段留下的一處痕跡。就我自己而言，我不愿意回頭琢磨這個(gè)痕跡，因?yàn)橥白?，我們還能留下更多痕跡。并且，我也不會(huì)執(zhí)著于比較自己不同的作品，作品就好像是你生下來的孩子，并沒有必要總是去比較大兒子更厲害還是二兒子更厲害，只要有能力，咱們繼續(xù)生兒子，繼續(xù)往前走（笑），謝謝大家。

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導(dǎo)演

我早在1960 年代末就開始創(chuàng)作自己的影片了。當(dāng)時(shí)所有作品都是用膠片拍攝的，放到現(xiàn)在，這些影片幾乎已經(jīng)湮沒無聞、形同絕跡。因此，我不得不面臨著對它們進(jìn)行數(shù)字化修復(fù)的任務(wù)。我不放心交給別人來做，最終選擇了親力親為。

我逐一審視自己的早期作品，有時(shí)單部影片就要耗費(fèi)四到六周時(shí)間，去做色彩校正和音效重塑。整個(gè)過程我都沒有改動(dòng)原片內(nèi)容，只是想讓它們看起來就像剛拍攝完成時(shí)那樣。就這樣，我花了相當(dāng)長的時(shí)間打磨這些早年的影片。而在這個(gè)過程中，我心中始終縈繞著一個(gè)強(qiáng)烈的念頭：哇，我當(dāng)初究竟是怎么做到的？現(xiàn)在的我已經(jīng)拍不出這樣的作品了。

說實(shí)話，這些影片里的那份純真讓我驚嘆不已。當(dāng)然，這份特質(zhì)會(huì)隨著年歲漸長而慢慢消逝。我現(xiàn)在依然嘗試為每一部新片從零開始創(chuàng)作，但當(dāng)年那種從頭開始的創(chuàng)作狀態(tài)和方法，早已無法再現(xiàn)。我格外喜愛這些早期作品，正是因?yàn)樗鼈兪侨缃竦奈以僖矡o法復(fù)刻的存在。我時(shí)常會(huì)想，還好當(dāng)年把它們拍了出來，這真是一件幸事。

除此之外，你會(huì)猛然意識到，這些影片如今已經(jīng)有四五十年的歷史了，有些問世不過二十年，尚且算是 “孩童之作”，但說到底，它們無一不是我的 “孩子”。所以我完全認(rèn)同賈樟柯導(dǎo)演的比喻。

我還漸漸發(fā)現(xiàn)，比起那些功成名就的影片，我其實(shí)更偏愛那些未曾大放異彩的作品。因?yàn)橛行?“孩子” 始終會(huì)緊緊依偎著你。說來奇怪，恰恰是這份不獨(dú)立，讓你對它們格外偏愛。那些能夠獨(dú)當(dāng)一面、沒有我也能好好 “活下去” 的作品，自然也很好，它們有自己的生命軌跡。但有些過往作品，卻從未真正獲得過 “自由生長” 的機(jī)會(huì)。所以，我對這些早年的 “問題之作”，始終懷有一份格外深厚的喜愛。

文德斯大師課現(xiàn)場與師生留影

拍攝：武睿超

（左右滑動(dòng)查看）

組織機(jī)構(gòu)

指導(dǎo)單位

浙江省電影局

活動(dòng)主辦

中國美術(shù)學(xué)院 浙江美術(shù)館

活動(dòng)承辦

中國美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院 浙江省電影放映協(xié)會(huì)

活動(dòng)協(xié)辦

北京德國文化中心·歌德學(xué)院（中國）

活動(dòng)支持

北京爾雅文化藝術(shù)有限公司

中國美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院

鳴謝

數(shù)夢DDDream

來 源｜電影學(xué)院

編 輯｜鄭佳怡

責(zé) 編｜邱莉麗

審 核｜方 舟 徐小明

中國美術(shù)學(xué)院官方微信號

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