編者按：2026年，越劇120歲。如今的越劇，作為一張文化金名片和一個文化符號，承載江南審美、彰顯中國精神、傳遞東方美學。下一個120年，越劇靠什么續(xù)寫新篇？而面對新趨勢、新問題，越劇何去何從？我們組織本次圓桌對話，和相關(guān)專家一同探討。

沈勇：當下的越劇藝術(shù)，有哪些發(fā)展新趨勢？在建設(shè)健康越劇文化生態(tài)的過程中，存在哪些需要解決的問題？

李偉：近年來，全國各地的越劇發(fā)展呈現(xiàn)出不同的態(tài)勢。作為越劇誕生地的浙江，國有院團積極探索，推出了不少既叫好又叫座、有影響的破圈作品；民營劇團或扎根鄉(xiāng)土，服務(wù)民間，或探索實驗，面向精英，拓展了越劇發(fā)展的又一可能。而作為越劇流派集中地的上海，隨著各流派創(chuàng)始人百歲誕辰的到來，各種回顧、緬懷、致敬的活動次第展開，對流派代表作的代際傳承用心用力，但守成有余，負擔過重，在創(chuàng)新方面略顯不足。其他地方的越劇則容易被當?shù)刂饕獎》N擠占發(fā)展空間，有邊緣化的危機。因此，在建設(shè)健康越劇文化生態(tài)的過程中，如何處理好傳承與發(fā)展的關(guān)系、處理好本劇種與所在地主要劇種的關(guān)系，是需要解決的問題。毛時安：毋庸諱言，越劇和其他戲曲劇種，和世界范圍內(nèi)古典藝術(shù)一樣，面臨著時代審美趣味變化的嚴峻挑戰(zhàn)，還有多元審美的娛樂樣式對生存空間的擠壓。關(guān)于當下的新趨勢，我以為，首先是觀演關(guān)系的變化，除了傳統(tǒng)的“我唱你聽、我演你看”外，觀眾以各種方式對演出進行呼應(yīng)和參與。二是演出場景突破鏡框式舞臺的“第四堵墻”，營造更豐富多變的戲劇環(huán)境。三是多種現(xiàn)代舞臺技術(shù)手段的加入，使舞臺演出具有更加感性、更加豐富的視聽效果。四是演員的明星氣質(zhì)和流量推動戲劇普及、傳播……要指出的是，我談的是現(xiàn)象和趨勢，而不是對錯是非。

所有的“新”，都是為了更好地服務(wù)、凸顯而不是淡化乃至沖擊越劇本體的藝術(shù)美，應(yīng)力求越劇的青春化和本體美的匹配度。避免和減少不利于越劇界共謀發(fā)展和團結(jié)的、不必要的意氣之爭。讓討論、哪怕爭論，回歸到科學和理性的層面。

胡紅萍：越劇正在經(jīng)歷新一輪發(fā)展。新的創(chuàng)作試圖打破傳統(tǒng)舞臺和劇場的束縛，以沉浸式敘事、年輕化演繹重構(gòu)觀演關(guān)系。一些作品成為現(xiàn)象級文旅爆款，一些演員成為超級明星，短視頻、短劇、直播等網(wǎng)絡(luò)平臺技術(shù)賦能，共同助推越劇從劇場藝術(shù)向文化現(xiàn)象躍遷。但同時，越劇文化生態(tài)面臨多重結(jié)構(gòu)性困境：創(chuàng)作層面，業(yè)界普遍陷入創(chuàng)新焦慮，不少黃金期的中青年演員沉迷小劇場實驗而疏于經(jīng)典傳承與原創(chuàng)大戲的打磨，導致可沉淀的保留劇目匱乏；人才層面，不少院團依賴明星場次維持票房，青年演員缺乏實踐舞臺，人才梯隊斷層；受眾層面，觀眾年輕化雖然是亮點，但許多觀眾只追特定演員、特定劇目，無法在追星消費與審美認同之間建立轉(zhuǎn)化通道，無法轉(zhuǎn)化為長期穩(wěn)定的受眾。其深層根源在于流量邏輯對藝術(shù)規(guī)律的擠壓，亟須從政策和從業(yè)人員意識層面進行調(diào)節(jié)，重構(gòu)創(chuàng)作、表演與觀眾的良性互動格局。

沈勇：越劇怎么進行守正創(chuàng)新？什么是越劇藝術(shù)不可讓渡的特質(zhì)？

毛時安：守正不等于固步自封、畫地為牢，守正是我們創(chuàng)新的厚實基礎(chǔ)和藝術(shù)寶庫。越劇是中國戲曲守正創(chuàng)新的先驅(qū)。越劇藝術(shù)的探索者袁雪芬，一直堅持一手伸向傳統(tǒng)的昆曲，一手伸向外來的話劇，然后消化成渾然一體、在大都市安身立命的新越劇。前人的經(jīng)驗可以成為我們今天守正創(chuàng)新的鏡鑒。

越劇帶著具有明顯江南水鄉(xiāng)柔美濕潤的唯美主義特色。身段優(yōu)美的越劇表演、委婉動聽的唱腔音樂、色彩明麗的服裝舞美……使其可能是348個戲曲劇種里最具唯美主義色彩的劇種。以梁祝為例，京劇《柳蔭記》《英臺抗婚》，無疑都是優(yōu)秀劇目，但流播普及都不如越劇《梁?！贰Ｔ蚓驮谟谠絼∥乐髁x的內(nèi)容特質(zhì)與梁祝題材的凄美更匹配。在舞臺藝術(shù)領(lǐng)域，曾經(jīng)屬于小眾精英的舞劇近年來一騎絕塵、異軍突起，就在于舞劇對唯美主義舞臺呈現(xiàn)的不斷開掘和升華。當然，我這里說的越劇唯美主義是一種總體風貌概括，就具體的作品而言，唯美主義本身也是形態(tài)多樣不拘一格的。應(yīng)用越劇唯美主義的本體美，盡可能嘗試去開掘各類題材，打開年輕人的審美世界，滿足他們的審美需求。

李偉：首先應(yīng)該認清越劇的歷史和傳統(tǒng)，對越劇有一個正確的定位。盡管它已有120年的歷史，已形成一定的傳統(tǒng)，但對于一個劇種的發(fā)展來說，它依然年輕，并未完全成熟，更未定型固化。在這樣一個基本定位的基礎(chǔ)上我們再來討論越劇的守正創(chuàng)新，就會發(fā)現(xiàn)，求新求變就是它的傳統(tǒng)，就是它的“正”，它要做的就是時不時回顧自己階段性的“新”與“變”的成果，在守住這些成果的基礎(chǔ)上，推陳出新、與時俱進，再度出發(fā)。所以，對于越劇而言，不管出現(xiàn)怎樣的嘗試探索，都不應(yīng)該感到奇怪。這個過程中，只有作為越劇根脈的嵊州方言及在此基礎(chǔ)上形成的唱腔不可讓渡，至于詩化唯美抒情則并非越劇所獨有，只是有些院團和藝術(shù)家著意追求的風格標識而已，并非所有越劇院團需要追求的唯一風格。

胡紅萍：守正創(chuàng)新，當然首先要守住劇種的“根”。作為地方劇種的聲韻根基——方言語音系統(tǒng)與獨特的唱腔音樂是越劇區(qū)別于其他劇種的根基，如嵊州方言，十三流派為標志的繽紛唱腔，清麗柔美的音樂，這些都是越劇不能丟的。

其次，要精準認知越劇獨特的審美特征與精神內(nèi)核。作為現(xiàn)代語境中孕育而成的新興劇種，越劇得到“兩個奶娘”——話劇與昆曲的滋養(yǎng)。其中話劇所承載的寫實精神，是推動越劇實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、躍居于戲曲變革前沿的關(guān)鍵動力。越劇雖具備一定的程式規(guī)范，也很注重身段動作的優(yōu)美，但整體氣質(zhì)更趨近于寫實主義美學范式。昆曲的滋養(yǎng)與女子越劇為主體的表演形式，塑造了越劇婉約細膩、唯美詩化的審美風格，但其內(nèi)核始終是以敏銳細致的視角觀照人性，表達現(xiàn)代人對美好、獨立的情感與價值追求。這種現(xiàn)代性內(nèi)核，正是越劇在現(xiàn)代戲曲格局中確立自身身份的根本依據(jù)，亦是其創(chuàng)新發(fā)展的根基所在。

沈勇：怎樣看待越劇的出圈與破圈？在追求流量和藝術(shù)表達之間，如何更好地進行平衡？

毛時安：我不主張簡單、武斷地臧否越劇出圈與破圈是非得失。出圈、破圈，擴大受眾面，特別是吸引年輕觀眾來欣賞越劇的嘗試，總體應(yīng)該鼓勵和肯定。出圈、破圈的原因是很復(fù)雜的，有劇目高度的藝術(shù)性，有本體藝術(shù)魅力的出彩，有藝術(shù)樣式的新穎，還有演員個人光彩對受眾的強大吸附力，還有生逢其時的流量放大……我們可以研究其中的偶然性和必然性，哪些可以復(fù)制，哪些完全處于偶發(fā)。出圈可能藝術(shù)上相對優(yōu)秀，也可能還有微瑕和提高的空間。對出圈、破圈的那些劇目，我們可以實事求是地進行藝術(shù)的剖析，肯定成績，指出不足，以利于在演出中不斷打磨修改。追求流量和藝術(shù)表達，不是非此即彼你死我活的。在這方面，應(yīng)該摒棄零和博弈、二元對立的思維模式。百花齊放百家爭鳴，和而不同，是我所期待的美好的藝術(shù)生態(tài)。

胡紅萍：越劇的出圈與破圈現(xiàn)象本身具有積極意義。但出圈必須遵循藝術(shù)本體邏輯，而不能無底線地博取流量，甚至不惜消弭劇種特質(zhì)?！断榱稚犯木幾贼斞傅男≌f《祝?！罚粋€地方劇種從現(xiàn)代文學名著中汲取思想養(yǎng)分，但是題材和人物又很貼合越劇本身的氣質(zhì)，既成就藝術(shù)精品，又拓展觀眾群體，這種出圈非常成功。

李偉：任何一個劇種、任何一個戲曲從業(yè)人員能出圈、破圈都是好事。它有利于這門藝術(shù)被更大范圍的人群所看見和關(guān)注。從這個意義上說，追求出圈和破圈無可非議。但另一方面，在現(xiàn)代社會，尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高度發(fā)達的今天，能否出圈和破圈，與藝術(shù)家和藝術(shù)作品之間，并不是一個簡單正比、單向線型因果的關(guān)系，而是與社會心理、傳媒手段有復(fù)雜關(guān)聯(lián)的事件。因此，不能簡單地把流量等同于藝術(shù)水準。作為藝術(shù)家，還是應(yīng)該追求基于藝術(shù)修養(yǎng)與文化內(nèi)涵的流量擁有，同時，具備與自身能力匹配的傳播與營銷意識也是非常必要的。

責任編輯：徐光

來源：潮新聞

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