拉斐爾·桑西（1483-1520），與達·芬奇、米開朗基羅并稱“文藝復(fù)興三杰”。

他不僅是畫家，還是設(shè)計師、建筑師，在短短37載人生中取得極為卓越的成就。在意大利，拉斐爾的名字幾乎是藝術(shù)天才的代名詞。澎湃新聞獲悉，美國紐約大都會藝術(shù)博物館籌備多年的大型特展“拉斐爾：至美詩篇”近日對外展出，該展覽也是美國迄今規(guī)模最大的拉斐爾展，通過百余件作品回顧這位大師的藝術(shù)光輝。

一頭小獨角獸，毛發(fā)柔軟，鼻子扁平，鼻吻部光滑，那只白色的角像白鯨獠牙般盤旋向上——這是《女士與獨角獸》中所繪，拉斐爾約于1505年繪制的一位少女，正溫柔地懷抱這只溫順的小動物。在這幅半身側(cè)面像中，她端坐著，身體微微傾斜。她目光看向遠方，側(cè)目而視。幾年前，達·芬奇在描繪一位名叫麗莎的棕發(fā)女子時，也描繪了同樣的姿態(tài)。

展覽現(xiàn)場，拉斐爾《女士與獨角獸》

拉斐爾為何要畫一只獨角獸呢？這或許是為了彰顯畫中人物的身份：這種神話中的生物是法爾內(nèi)塞家族的徽章，該家族是意大利最顯赫的世家之一。又或許是為了營銷。傳說中，只有處女才能馴服危險的獨角獸，而畫中這位富有的女主人當時很可能處于婚姻介紹階段。她希望昭示自己的貞潔。在畫作中，女子頸間佩戴著一枚碩大的紅寶石，但手指上卻沒有戴戒指。

拉斐爾《女士與獨角獸》（局部）

仔細觀察手部，可以看到少女正用拇指和食指輕輕環(huán)抱獨角獸的前腳，而獨角獸蓬松的毛發(fā)輕輕拂過她的手腕。美德、純潔、豐饒、魅力：拉斐爾詮釋了女性美德。

特展“拉斐爾：至美詩篇”是一場優(yōu)雅的展覽，與博物館外的冷酷世界形成了鮮明的對比。在這里，觀者將有機會重新認識這位文藝復(fù)興時期的全才，他賦予了繪畫、素描、掛毯和建筑一種前所未有的光輝。展覽美輪美奐，有著一種令人敬畏、氣勢磅礴之美，它仿佛映照出神圣的光輝。這一展覽籌備了八年，耗資數(shù)百萬美元，借展機構(gòu)多達五十多家。大都會藝術(shù)博物館表示，此前沒有任何一家美國博物館舉辦過這位繪畫大師的大型展覽。

1520年，拉斐爾于耶穌受難日去世，年僅37歲。隨后，羅馬市民涌上街頭，舉行了一場全市性的紀念儀式，并將他安葬于萬神殿。有一篇悼詞如是寫道：“你與基督同一天去世，這有什么好驚訝的呢？他是自然之神，你是藝術(shù)之神?！贝撕蟮膸讉€世紀，在意大利，拉斐爾的名字一直是藝術(shù)天才的代名詞。

拉斐爾，《自畫像》，1506-1508年，烏菲茲美術(shù)館藏

但當古典理想逐漸被人們遺忘時，拉斐爾的至高地位也隨之失落?，F(xiàn)代人的目光轉(zhuǎn)向了卡拉瓦喬那充滿魅惑的自然主義風格，或是維米爾的世俗靜謐。而在1900年之前，卡拉瓦喬與維米爾并非家喻戶曉。拉斐爾，這位文藝復(fù)興巨匠則顯得過于完美，尤其是他那些細膩動人的圣母與圣嬰畫，現(xiàn)已成為圣誕賀卡上的老套圖案。如今，梵蒂岡的青少年游客團會匆匆穿過“拉斐爾畫室”，看一眼氣勢恢宏的《雅典學(xué)院》后，直奔西斯廷教堂和意式冰淇淋攤。

拉斐爾，《雅典學(xué)院》（非此次展品）

大都會藝術(shù)博物館資深策展人卡門·C·班巴赫（Carmen C. Bambach）希望向當下的觀眾重新介紹拉斐爾。這一展覽也是她策劃的意大利文藝復(fù)興三杰的最后一場展覽。她曾于2003年策劃了一場轟動的達·芬奇作品展，并于2017年至2018年舉辦了一場規(guī)模宏大的米開朗基羅回顧展。

展覽現(xiàn)場，拉斐爾素描作品

展覽現(xiàn)場，拉斐爾素描作品

雖然班巴赫將部分版畫作品與當下的社交媒體進行了關(guān)聯(lián)，但她非希望將拉斐爾塑造成現(xiàn)代人。她的策略是在展廳中陳列大量素描作品，來重塑這位昔日繪畫大師的人性。140幅素描作品與33幅油畫并列展出，展現(xiàn)了這位從鄉(xiāng)下男孩成長為兩位教皇得力助手的藝術(shù)歷程，那是歷經(jīng)歲月，日復(fù)一日地創(chuàng)作。

拉斐爾·迪·喬瓦尼·桑蒂，1483年出生在烏爾比諾，他的父親既是畫家，也是詩人。不過，意大利中部另外兩股力量對他的影響更為深遠。

展覽現(xiàn)場，拉斐爾素描作品

展覽現(xiàn)場，拉斐爾素描作品

其一是烏爾比諾公爵打造的宮廷，那是半島上最精致優(yōu)雅的宮廷之一：是詩歌、舞蹈、假面舞會的搖籃，也是這些藝術(shù)形式的贊助之源。在這里，令人敬佩的文藝復(fù)興時期全才還有烏爾比諾的后裔：多納托·布拉曼特，他是拉斐爾的朋友，也是圣彼得大教堂的建筑師。15世紀末的烏爾比諾宮廷是新人文主義的山頂堡壘，而此次展覽則通過一座完美的幾何之城的建筑奇觀來展現(xiàn)這一點。

影響拉斐爾藝術(shù)的還有藝術(shù)大師皮耶羅·佩魯吉諾。拉斐爾在佩魯吉諾位的畫室里學(xué)到了繪畫的基礎(chǔ)，也了解了教皇和公爵委托項目的運作方式。將拉斐爾與佩魯吉諾的作品并置觀察，便能看出他是如何繼承佩魯吉諾精準的線條和超凡脫俗的技藝的。不同的是，佩魯吉諾遵循著一套古老的等級制度——基督和圣母瑪利亞最大，天使和捐贈者較小，人物的地位決定了人物高度。而拉斐爾早期的祭壇畫則呈現(xiàn)出一種令人震驚的全新自然主義風格。畫中人物的比例如同真人一般，仿佛置身于真實可觸的空間之中。這種技法或許是他從烏爾比諾宮廷里大量收藏的新興尼德蘭藝術(shù)中汲取的靈感。

佩魯吉諾，《圣奧古斯丁與佩魯賈兄弟會成員》，約1500年

此后，拉斐爾開始獨立創(chuàng)作，既繪制宏偉的祭壇畫，也為私人禮拜場所創(chuàng)作小型畫作。在16世紀之交，他前往佛羅倫薩發(fā)展。在佛羅倫薩，那里的所有藝術(shù)家都在談?wù)撘粓隼L畫界的巔峰對決，兩位繪畫巨匠正在維奇奧宮相對的兩面墻上埋頭創(chuàng)作：一邊是米開朗基羅，他對人體解剖和男性裸體的精湛技藝令年輕的拉斐爾艷羨不已，另一邊是達·芬奇，他筆法率性，勇于嘗試，當拉斐爾還在根據(jù)精確的草圖進行創(chuàng)作時，他已在素描本上飛速構(gòu)思了十幾種創(chuàng)意。

拉斐爾，《圣母與圣嬰及圣徒》，約1504年

米開朗基羅與達芬奇創(chuàng)作的兩幅壁畫已不復(fù)存在。但策展人班巴赫通過數(shù)十幅素描和草圖，展現(xiàn)了這些前輩的競爭對年輕拉斐爾的影響。其中包括拉斐爾在《基督下葬》中構(gòu)思人物形象的過程。他既運用了古希臘羅馬式的空間構(gòu)圖，又采用了達·芬奇式的線條。拉斐爾《草地上的圣母》藏于維也納，《西斯廷圣母》藏于德累斯頓，《耶穌顯圣容》藏于梵蒂岡，這些名作的草圖則出現(xiàn)在展覽中，呈現(xiàn)出不同的風格。這一環(huán)節(jié)中難免顯得過于學(xué)術(shù)化，專家們定會樂此不疲地就作品歸屬與創(chuàng)作年代展開爭論。

展覽現(xiàn)場，拉斐爾，《阿爾瓦圣母》約 1509-1511年

當然，繪畫與素描之間、手與心之間，存在著和諧的瞬間，那是一種渾然天成的壯美，讓人置身于虛無縹緲的境界。拉斐爾創(chuàng)作于1510年左右的《阿爾瓦圣母》生動傳神。畫作中，圣母瑪利亞披風上濃郁藍色與圓形構(gòu)圖巧妙融合。與《阿爾瓦圣母》并置展出的還有一幅引人注目的習(xí)作。習(xí)作中的圣母原型是一位年輕男子，據(jù)推測是拉斐爾畫室的助手。他左腿伸展，右腿向后彎曲，右臂伸直，左肘向外伸出。描繪圣母瑪利亞的那幅畫看起來縹緲空靈，但這幅習(xí)作卻是寫生而來。

拉斐爾《賓多·阿爾托維蒂肖像》

拉斐爾《賓多·阿爾托維蒂肖像》（局部）

拉斐爾筆下的圣母像是溫柔細膩的。但他在繪制肖像畫時，卻略帶挑逗，甚至有些淫靡。與《女士與獨角獸》相對的是另一幅來自華盛頓的借展作品，描繪的是風度翩翩的年輕教廷銀行家賓多·阿爾托維蒂，他正側(cè)過頭來回望觀眾，帶有一種雌雄莫辯的魅力?，F(xiàn)實與理想在此再次交融：看看拉斐爾是如何精心描繪賓多·阿爾托維蒂稀疏的金色鬢角，以及那涂抹著朱砂的嘴唇。

另一幅古典主義風格的作品是《弗娜里娜》，描繪的是一位年輕女子撩起薄紗，露出尚未遮掩的胸脯，其姿態(tài)就像是大理石雕塑的維納斯。學(xué)者們推測，畫中人物是瑪格麗塔·盧蒂，她是拉斐爾的模特兼情人之一，其父親經(jīng)營著一家面包店。

展覽現(xiàn)場，拉斐爾《弗娜里娜肖像》

拉斐爾在25歲時抵達羅馬，有著“革新者”的聲譽。此外，烏爾比諾人向來團結(jié)一致，他們說服了教皇朱利葉斯二世，邀請拉斐爾來裝飾房間。這一房間便是簽字廳，如今被稱為“拉斐爾畫室”的四間梵蒂岡畫室中的第一間。大都會博物館試圖通過四分之三比例的投影來重現(xiàn)這些房間的風貌?？上У氖?，展覽的投影切換得太快了。因此，在進入視頻演示之前，不妨先瀏覽一下班巴赫為觀眾展示的大量素描作品：失明的荷馬仰望天空，亞當回頭凝視，畢達哥拉斯和他的門徒們已準備好在天堂迎接基督。在這個房間，在這個時刻，拉斐爾將《圣經(jīng)》與古希臘羅馬文明相融合。對他而言，過去的藝術(shù)不僅僅效仿的對象，還是需超越的對象。

大都會藝術(shù)博物館的一段數(shù)字影像，以約75%的比例展示了拉斐爾在梵蒂岡繪制的壁畫

值得一看的還有西斯廷教堂的掛毯。這些描繪福音故事的宏偉畫卷非常華美，以至于讓教皇利奧十世陷入了財政危機。不過，教皇的破產(chǎn)并不妨礙更富有的人來訂購這些作品。展覽呈現(xiàn)的三幅掛毯是拉斐爾創(chuàng)作的第二版，是他為西班牙國王制作的。

展覽現(xiàn)場，拉斐爾《捕魚神跡》。原版由教皇利奧十世委托制作，旨在于特殊場合陳列于西斯廷教堂內(nèi)

拉斐爾《捕魚神跡》

拉斐爾特展真正的挑戰(zhàn)，以及其價值所在，并非在于展品的數(shù)量，而在于它如何顛覆當下觀眾的預(yù)期。這些溫柔的圣母像和沉思的希臘人物形象，在16世紀初是重塑一切的嘗試。正如瑞士歷史學(xué)家雅各布·布克哈特所稱，拉斐爾那一代人是“現(xiàn)代歐洲之子中的佼佼者”，他們描繪的是一種理想圖景。

拉斐爾《圣母子和施洗者圣約翰（玫瑰圣母）》（局部）

文藝復(fù)興的意義，正如展覽所體現(xiàn)的那樣，在于人物永遠無法重現(xiàn)過去，或者說無法復(fù)原成過去的樣子。文藝復(fù)興的意義是一份指引，一個范本，旨在幫助人們在自己的時代過上更美好的生活。當柏拉圖與亞里士多德在梵蒂岡與你對視，當圣母瑪利亞的容顏如湖水般寧靜祥和，當那位與獨角獸相伴的女子許諾這個世界可以更美好時，你所見證的并非古風的重生，而是人性的復(fù)興。 唯有這種重生，這種內(nèi)心的復(fù)興，才能賦予教皇拆毀圣彼得大教堂、放手讓年輕人自由揮灑創(chuàng)意的勇氣。

展覽“拉斐爾：至美詩篇”將展至6月28日。