如上所述，庭院嬉戲要素，假如不是小孩假扮成人，而是加上了真的成人的存在，性質就會改變。加了母親，則可能是祈子，庇子，或是感恩母慈主題。加了父親就更加復雜。那么，假設加的要素是神靈，其表現又是怎樣的呢？

二、庭院圖形之有神狀態(tài)

1、金代巖山寺壁畫鬼子母經變

在金代巖山寺壁畫中，有鬼子母經變系列連相。其中有一幅著名的鬼子母與眾小孩在一起的畫面。這就使得，群孩嬉戲的含義，有了特定的取向，他是為某種其他的主題服務配套的。

在壁畫中，小孩子的存在，就是為了給鬼子母的庇護眾孩，提供要素支持，所以畫面不再僅僅表示孩子天真歡樂的吉祥主題。而鬼子母也不是尋常婦女，她與丈夫都是神靈，尤其在皈依佛教之后，已經成為庇護小孩的佛教神靈。

其中，環(huán)繞鬼子母的眾小孩的游戲活動中，最突出的兩個要素，第一，是鬼子母夫婦端坐階前，第二，就是庭院中孩子的影戲玩耍。見下圖所示：

庭院畫面也還存在諸如下圖中二郎神巡游的主題。二郎神也是神，可惜沒有嬰戲要素。

二郎花錢 心心藏品

2、妙法蓮華經插圖

《觀世音菩薩普門品》（原文見《妙法蓮華經》第二十五）姚秦三藏法師鳩摩羅什譯。其中有云：

......若三千大千國土，滿中夜叉、羅剎，欲來惱人，聞其稱觀世音菩薩名者，是諸惡鬼，尚不能以惡眼視之，況復加害。......

佛告無盡意菩薩：“善男子，若有國土眾生，應以佛身得度者，觀世音菩薩即現佛身而為說法。應以辟支佛身得度者，即現辟支佛身而為說法。應以聲聞身得度者，即現聲聞身而為說法。......應以小王身得度者，即現小王身而為說法。應以長者身得度者，即現長者身而為說法。應以居士身得度者，即現居士身而為說法。應以宰官身得度者，即現宰官身而為說法。應以婆羅門身得度者，即現婆羅門身而為說法。應以比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身得度者，即現比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身而為說法。應以長者、居士、宰官、婆羅門、婦女身得度者，即現婦女身而為說法。應以童男、童女身得度者，即現童男、童女身而為說法。

而在本經的連相插圖中，對于本句“應以童男、童女身得度者，即現童男、童女身而為說法?！暗呐鋱D，其畫面布局，主尊姿勢裝扮，周圍環(huán)境與眾小孩環(huán)繞的情形，孩子在做類似聚沙成塔的正能量游戲。都與本文聚焦的花錢畫面十分類似。見下圖所示：

《妙法蓮華經》通稱為《法華經》，是大乘佛教經典中最重要的一部經。第二十五章“觀世音菩薩普門品 ”，主要敘述觀世音菩薩功德。所附插圖，大致分二類: 一是繪刻釋迦牟尼佛在靈山說法情景；二是“變相圖”、“經變圖”。

《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》，唐五代本未見，宋及西夏皆刊有上圖下文本。元至順二年本始以一段文字配整版圖一幅。其后明洪武本、宣德本、清康熙本，皆據以摹刻，畫面局部要素有所變化。下圖為西夏文《妙法蓮花經觀世音菩薩普門品》插圖。

但是很多都沒有分拆連相的連環(huán)畫形式，而多處于一個宏大完整的全景圖中。

北宋《妙法蓮花經》扉畫（杭州錢氏刊本）

南宋臨安府眾安橋南賈官人《妙法蓮華經》的扉畫

在上述全景圖式中，不方便將“應以童男、童女身得度者，即現童男、童女身而為說法“如此具體的陳述，對應為完整的獨立畫面，而或者省略，或者粗表其意了。

上圖為南宋紹興末年印本妙法蓮花經的插圖。其中也有童子禮佛的要素，還有榜題曰：“聚沙成塔”。這個題記非常清晰。因為妙法蓮花經中就有：“乃至童子戲，聚沙為佛塔”之語，而蓮花經中對應“應以童男、童女身得度者，即現童男、童女身而為說法”的庭院小孩圖景，核心游戲也就是聚沙成塔，禮敬佛祖。而這個眾孩童聚沙成塔的庭院畫面也在此后的蓮花經藝術圖像中頻頻可見?？梢娖渲械娜谕ā?/p>

上圖為元刊刻本 妙法蓮花經插圖 臺北故宮博物院藏。其中也是宏大敘述，其中有童子禮佛片斷，并非正面完整展開，只是點到為止。而且，也是在堆塔，這回不是聚沙，而是聚磚成塔，見下圖所示：

下圖為晚唐五代宋歸義軍時期的《觀世音菩薩普門品》線裝本，此頁左側就是上述的以童男、童女身得度，即現童男、童女身而為說法的相應配圖。大家可以看到，晚唐時期的風格呈現與后世的庭院風格迥然不同，當然這也許是因為版面局限，不能全景呈現，只能擷取主要人物元素進行選擇性呈現的緣故。

下圖是乾隆四十年刊印的。庭院中依舊是富貴帽童子端坐，孩子在聚沙成塔。

除了常見的黑白版式，此類妙法蓮華經此句之配圖，還有彩色版的，清道光初葉成親王府所刊《觀世音應化靈異圖》，即《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》經變圖。此本分兩部分，其中救難部分十三圖，系據明洪武本翻刻，應相三十二圖則為自創(chuàng)，乃為彩色者。其布局要素幾乎不變。見下圖所示：

以上的畫面構圖，布局與要素組成，與本文所聚焦的中古庭院嬉戲花錢的布局要素，基本契合。

雙方都有庭院要素，其中所強化的庭院要素為曲欄和蕉葉，也分別對應。主要人物，都是一個戴三山帽的坐在坐具上，周圍都是環(huán)繞著小孩子。小孩子在紙本上是在禮佛，或者在崇佛，而在花錢上也存在在拱手禮敬的可能。

也許有人要說了，你舉的畫面案例是明清時期的，而花錢則是大致宋代前后，就算是布局類似，就算按照推理，這類布局結構的起源當早于明清，但是其說服力也終究是比較間接的。

另外，妙法蓮華經中的“應以童男、童女身得度者，即現童男、童女身而為說法“，具體落實在畫面上，則體現為一對童子的存在，可以享受觀音化現待遇的，也就是可以在一群孩子面前，坐在凳子上的，是一對男女童子，只是有的版本畫了兩個男孩而已。而這種要素結構，并不存在于本庭院花錢之上。所以，至少本花錢上的庭院主題，并非直接就是妙法蓮花經。

3、善財童子五十三參圖

《華嚴經·入法界品》云，善財童子最初從文殊菩薩處發(fā)菩提心，次第南行，先后向菩薩、佛母、比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、天神、地神、主夜神、王者、城主、長者、居士、童子、天女、童女、外道、婆羅門等五十三位善知識參訪請教，并依教奉行，終于獲證善果。這個故事在民間流傳甚廣。明高濂《玉簪記·鬧會》云：“這壁廂是什么菩薩？這是五十三參形容改?！北彼蚊嗬罹V也寫過五十三參內容的詩歌。

南宋臨安刊行的《佛國禪師文殊指南圖贊》（一稱五十三參圖贊）在版畫史上十分珍貴。他以類似連環(huán)畫式的連相方式，呈現佛教《華嚴經》中“善財童子五十三參”故事，表現善財童子經文殊菩薩指點，參拜和請教五十三處見識高深的菩薩和高人的故事。該書署“中書舍人張商英述”，張為北宋宰相，此乃臨安書坊的工匠繪刻?！皥D贊”原書僅存于日本京都的大谷大學。

《佛國禪師文殊指南圖贊》

其中有兩參的文字與對應配圖內容為：

(四十三) 參遍友童子師

（梵 Vishvā-mitra，又稱遍友童子），善財從天宮下，至迦毗羅城，參詣遍友童子師，別無指示，但言可參善知眾藝童子。贊詩云：

萬里相尋自不言，卻云他得藝能全。

求人忽若渾如此，是我平生豈偶然。

傳道友方成妄說，說名師軌也虛傳。

已傾肝膽尋知識，料得前頭必有緣。

網絡資料

此一參含義豐富，善財童子不僅從尊長、神靈處參悟，而且以童子為師，也可得領悟性。孩子的天真真趣，可以提供啟迪智慧。

圖中上方的3個孩子，左側騎“竹馬”，一個略年長，著三山帽“員外”成人相；前方女童手持捶丸桿。圖下兩個鼓掌的孩子雙手合十，與右側的同樣雙手合十的善財童子對應。

這種一手球杖，一手丸球的造型也見諸于諸多文物中：

甘肅瓜州榆林窟中唐第１5窟南壁壁畫中兒童打球圖

宋代捶丸童子圖像也不在少數，岱廟宋代石刻一共十四幀，是在岱廟西城墻修復工程中出土的，以兒童為主角表現了《東京夢華錄》、《夢粱錄》等宋代筆記里的百戲伎藝，例如踢瓶、玩鼓，獅戲等，其中就有一幅女童捶丸的石刻畫面。見下圖：

山東岱廟宋代女子捶丸石刻

(四十四) 參善知眾藝童子

（梵 ?ilpābhijna），善財參詣善知眾藝童子，童子為其解說“四十二字母法門”。

善財童子來到“不離當處”，參見了“善知眾藝童子”。本事能在游戲中練就。贊詩中稱：“聞得吾師眾藝全，而今相見試敷宣”。

圖中的“眾藝童子”，有的擊鼓、有的拍板、有的吹笛，有的念卷；有的耍槍、斗狗。

此類善財童子五十三參的圖形，十分普遍。下圖為華嚴海會善知識標題畫面，也是善財童子五十四參。常見的為五十三參之說。實際善財實際參訪五十四處，因為善財兩次參拜文殊菩薩，則計為一次。

在其中涉及有德童子的時候，就算空間有限，也可以看到右側的善財童子在向對面的有德童子行禮，而畫面也頑強地體現著庭院的曲欄。

下圖是蔚縣善財童子五十三參壁畫，老J拍攝。

四十三參 參遍友童子師

四十四參 參善知眾藝童子

下圖是涿鹿觀音殿善財童子五十三參壁畫，老J拍攝。

下圖為蒲江縣河沙寺五十三、五十四參合參壁畫 著相資料

下圖為河北懷安昭化寺明末清初壁畫《善財童子五十三參》，才男資料

下圖為中貿圣佳拍品的元至元二十八年光明禪師李惠月泥金銀寫《大方廣佛華嚴經》經折裝1冊

上面是參師遍交童子，下圖為眾藝童子，合為寬泛之場景，也是常態(tài)。

南宋的五十三參插圖，與本花錢的布局構圖，風格也已經十分神似了。這就比明清的妙法蓮花經連相有了更大的說服力。

我們來仔細看一下兩者的對應要素：

1、從庭院畫面看，都有庭院曲欄，蕉葉，環(huán)境相似。

2、庭院中的人物結構都是一個坐在凳子上，且?guī)祁~富貴帽的有德童子，其他的孩子環(huán)繞四周。

王椿龍藏

3、作為參的參與者的善財童子，在上述例舉的畫面中，經常有頭光，連帶有德童子也帶背光，但是在南宋插圖中雙方均無頭光，花錢中的主尊與其他童子也沒有頭光。

4、作為參的善財童子，是在行禮參拜，而在花錢中，交椅主尊對面的孩子，也有若干類似行禮者。左側那個方向最正確。

5、由于五十三參的是善財童子，所以畫面為了表示這個財寶要素，紛紛在畫面中加以要素強化。強化的方式，一是增加了發(fā)光寶物的存在，一是在畫面中增添了雜寶花紋以裝飾。下圖是增加地面盆中發(fā)光寶物，童子手中發(fā)光寶物的做法：

而下圖則是在畫面空隙處增加雜寶的做法：

這與本文所聚焦的庭院花錢完全契合，因為本花錢中也是在空隙處點綴雜寶，大家可以看到，在正常的反映人間庭院生活的畫面中，無論是紙本，還是銅鏡花錢，大多無雜寶點綴，而在諸如佛教文化的妙法蓮花經，五十三參插圖的庭院嬰戲圖畫中，則多見雜寶點綴的特點，所以，雜寶也許未必一定對應財寶，但大致為超越普通凡人生活的表達。

在研討妙法蓮花經庭院畫面與五十三參庭院圖像的時候，乃至在探討鬼子母庭院畫面的時候，不管是向佛祖皈依的鬼子母，還是妙法蓮花所對應的觀世音，還是五十三參的文殊菩薩。他們都有一個共同的特點，都是佛教文化范疇的話語。那么，本文所聚焦的庭院花錢，他的文化屬性又是什么呢？這個時候，我們需要關注花錢的另一面，神靈的組成。