《夢醒時分》水彩2022年

張承志在《黑駿馬》中記述：“靈性是真實存在的。在騎手們心底積壓太久的那絲心緒，已經(jīng)悄然上升。它徘徊著，化成一種旋律，一種抒發(fā)不盡、描寫不完，而又簡樸不過的滋味，一種獨特的靈性。這靈性沒有聲音，卻帶著似乎命定的音樂感——包括低緩的節(jié)奏、生活般周而復(fù)始的旋律，以及或綠或藍的色彩?！?/p>

《青春之歌》水彩2021年

這些年，蒙古族畫家長海用水彩形式畫了很多的馬。從其作品中可以看出，他長時間地觀察這些草原上的精靈，他熱愛它們，也深刻地理解它們，長海試圖生發(fā)一種現(xiàn)代的、繪畫性的“馬語”。“馬語”是什么？在現(xiàn)代城市人看來，“馬語”完全不可思議。其實，“馬語”在古代草原就已經(jīng)存在，“馬語”并非如馬兒一樣地嘶叫，而是從馬各種聲音和動作理解它表達的意思，只有懂得了“馬語”，才能自由馳騁在廣闊的草原上。馬兒會使用一些復(fù)雜的身體語言形式，比如動作、方向、眼神接觸和回避，加上特定的聲音，與同類進行交流，甚至是遠距離的交流。在五代歷史記載中，沙陀人發(fā)出只有他們的坐騎才懂的“馬語”，他們甚至通過“馬語”遙控指揮馬兒。蘇東坡的詩歌還有“老髯奚官騎且顧，前身作馬通馬語”的詩句。“馬語”象征著人與馬的一種關(guān)系，表達人與自然溝通的意愿，不僅僅在于表達人與馬的相互信任和默契，也傳遞人與人之間的信任與理解。

《物語系列》水彩2021年

馬是一種善于奔跑而不進行搏斗的動物，是善良而純粹的動物?！榜R語”來自對馬兒的崇拜與珍愛，“馬語”也可以是借用繪畫藝術(shù)的媒介或語言的手段，傳遞互相理解和同情訊息的方法，有著人性的隱喻和修辭。中國先民們將馬首作為龍圖騰基本原型的一部分，馬的生理特性和動物本能被古人賦予人格化的道德精神，如“忠”“勇”“垂韁之義”等。古希臘人甚至認為馬是海神波塞冬的影子，是神恩賜給人間的禮物。在很長一段的繪畫史上，出現(xiàn)過大量的描繪馬兒的優(yōu)秀美術(shù)家。黃庭堅在“天馬圖”的題跋：“異哉！伯時（李公麟）貌天廄滿川花，放筆而馬殂矣。蓋神駿精魄皆為伯時筆端攝之而去，實古今異事。”明代藏家王穉登記述：“李伯時好畫馬，趙集賢（趙孟頫）少便有李習(xí)，其法亦不在李下，嘗據(jù)床學(xué)馬滾塵狀，管夫人自牅中窺之，正見一匹滾塵馬，晚年遂罷此技，要是專精致然?！痹谥袊佬g(shù)史上像李公麟、趙孟頫這樣的以畫馬傳遞“馬語”的不在少數(shù)。而20世紀以來，徐悲鴻先生賦予了“馬語”高昂的時代精神意義，民族自由獨立精神，希望著中國能走出內(nèi)憂外患的桎梏，像野馬、戰(zhàn)馬一樣自由馳騁。因此繪畫史還有一個豐富的藝術(shù)“馬語”傳統(tǒng)。

長海的繪畫“馬語”是什么呢？畫家更加貼近觀察馬，并且學(xué)著和馬打交道的感官化方式，更加生態(tài)化，以便更真切地表現(xiàn)馬兒生命體征和精神世界。它們憂郁的、沉思的、開朗的、調(diào)皮的……多樣的情感眼神；多樣的動作形態(tài)，它們伸展與蜷縮、鼻息嗅聞、互相磨蹭、纏繞……，它們性格的倔強、溫順、憨厚……站在這些作品前面，也窺見了畫家的思考，它們在做各種事情的時候它會是什么樣子呢？它呼吸的聲音會是什么樣子呢？在撫摸它的時候，它的皮膚是一種什么感覺呢？然后，記住這些感官上的體會細節(jié)，這樣才會影響到對馬兒的感覺。

《相依之No.5》水彩2019年

長海的馬兒作品整體渾穆，氣息貫穿，充滿了直接的感性力量。他注重馬兒的主體線形與團塊的藝術(shù)處理，與背景空間留白形成一種正負形的對比設(shè)計。在強化了馬兒形體的線性輪廓的流暢的同時，畫家精心地進行馬兒單體的內(nèi)在塑造，在馬的造型與皮相筋骨的集中力量去描繪，筋骨皮象，肌肉有力，筋骨堅實，這種內(nèi)在體積描繪厚重，如空間里的青銅浮雕。同時，畫家注意環(huán)境周圍空間留白，把馬的實體造型周圍的空間變成一種非物質(zhì)虛空，主體的邊線幾乎是硬邊，有時候非常平整，具有二維的品質(zhì)。畫家抓住馬兒的鬃發(fā)，以及挽系韁繩的線性處理，讓馬兒的團塊的整體性的體積與飄散的馬鬃形成一種關(guān)系，既豐富了畫面，也形成團塊與線性的比較，同時，畫家有意為之，在構(gòu)圖上注意那些留白的多個空間之間的關(guān)系：它們“通風(fēng)漏氣”“遙相呼應(yīng)”，留白負形的形狀；或者大面積留白，去展露或者擠壓馬兒的形態(tài)曲線，作者交互使用平面化與塑造性的關(guān)系，讓它們保持了平衡，使得畫面的平面結(jié)構(gòu)形體緊密結(jié)合，讓畫面圖與底整體形成一種視覺張力，在正、負空間中創(chuàng)造了感性而多變的形體。

我們知道，繪畫總體發(fā)展是從觸覺走向視覺的，觀看是從近處逐步走向適中到遠觀的距離。古人為了把單個客體看作相互分離的，所以把圍繞它們的空間看作非物質(zhì)的虛空。而客體的個體形狀總是被置于平面而非空間之上。對縱深維度的知覺就是服務(wù)于在平面上識別物質(zhì)的個體性。相反現(xiàn)代人把空間看作無限延伸的物質(zhì)實體，因而現(xiàn)代藝術(shù)不僅塑造客體的形狀而且塑造其所處的空間。畫家在這個空間處理上有所考慮，他借鑒了攝影的伸縮焦距的感受，通過縮減觀看距離，通過拉長焦距，減小視距，并進行變形調(diào)整，選擇馬兒的有效表現(xiàn)姿態(tài)，對形體進行有效裁剪。既有近視距的所強化的馬兒身體曲線，這些曲線是促使畫面形成強烈的幾何趣味，近距離的描寫可以呈現(xiàn)了馬兒的精神面貌，更好進行寫實的肌理、體積處理，觸覺與視覺處理并行不悖，有對平面性視覺的自覺，也有對觸覺的要求的滿足。

《意外》水彩2022年

水彩是個強調(diào)技巧的畫種，長海以水彩媒介在紙本上的深入表達，是所謂技術(shù)展現(xiàn)思想精神的同步到達。其實畫家是塑造形象的那種感性能量，準確把自己感受表達出來，與技術(shù)要求或者標準其實沒有太多關(guān)系，畫家那種可以說出的繪畫性“馬語”的時候，從來不是繪畫技巧的問題。我們的問題就在于，過于執(zhí)念迷信于技巧的萬能力量，意味著技巧可以還原所描繪客體，從而進入精神領(lǐng)地。而一般傾向認為，再現(xiàn)的藝術(shù)就是視覺的直接記錄，而學(xué)者們則把這變成了對視覺方式的記錄，藝術(shù)世界是經(jīng)過藝術(shù)家意志或世界觀調(diào)整后的再現(xiàn)。事實上，我們根本看不到物體，而只能看見對象的表象，如果一幅優(yōu)秀作品的效果本身超越物象、成為一種繪畫性的現(xiàn)實，這種繪畫性的現(xiàn)實與被描繪的現(xiàn)實說明，繪畫既是筆觸和質(zhì)料構(gòu)成的表面同時又是它們所表現(xiàn)的圖像，莫里斯·德尼曾經(jīng)說過：一幅畫在成為一匹馬、一束花的形象前，就是筆觸和色彩的混合。如果藝術(shù)家的感知吸納了外在對象并把這種印象記錄在視覺藝術(shù)品中，那么我們觀看感知到的作品是藝術(shù)家個體感受偶然與物自體的巧合，還是扭曲了這種物自體的本身，我們最應(yīng)該珍視的是這個“扭曲”或者個體感受。

藝術(shù)家的最主要任務(wù)就是研究感覺與感性，或者提高感覺能量，尋找這種能量在藝術(shù)創(chuàng)作的表達，優(yōu)秀藝術(shù)家會把這種感性的力量通過媒介準確表達出來，他們不是被動地以感官感知，而是懷有渴望之情的主動感知。當(dāng)我們拿美或者美學(xué)等概念表達感覺這個過程時，它往往超越一個感性范疇所本來應(yīng)有的狹小范圍，而一躍成為整個“感性學(xué)”的代表，雖然美具有超越性，但是這種超越性的闡述并不是一件容易的事情。怎么來解釋這個感性力量的交匯表達呢？當(dāng)長久地觀看長海的綠色駿馬時，令人想起美國電影“阿凡達”，阿凡達的戰(zhàn)士坐騎叫伊卡蘭翼龍（據(jù)說來自中國遼西地區(qū)，距今約1.2億年前著名的熱河生物群的生物），被美國人命名為阿凡達的伊卡蘭翼龍，阿凡達戰(zhàn)士與伊卡蘭翼龍一旦性格匹配，阿凡達戰(zhàn)士是通過把自己的身體辮子器官和伊卡蘭翼龍的辮子器官連接起來，接受對方的信息，這樣兩個就能互相心靈交匯，精神交流，變成騎士的終身坐騎，騎者與龍的萬里翱翔，乘風(fēng)破浪，都可以實現(xiàn)。這個很神奇，萬物有靈的概念從某種意義上是可以說通的。

《悅》水彩2015年

畫家對馬的真摯熱烈感情，那種感性體驗與交流在畫面上流淌出來，他的感覺與所創(chuàng)造的對象結(jié)合起來，用寫實與象征的空間表達了這種人與馬的深度，交流傳達出一種“馬語”的感受。畫家有意為表達這種生態(tài)思想，來自草原民族的“馬語”者的自信，本身擁有了解其他人不可解譯的動物意識的經(jīng)驗或者試圖恢復(fù)這種經(jīng)驗，蘊含著打破對種族（動物和人）和文化界限的一種渴望，特別是草原生命作為藝術(shù)家的精神知覺核心，理解動物的靈性的那種內(nèi)容。就像現(xiàn)代研究指出，要想理解動物，必須擺脫語言，以視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺進行思維。一個好的藝術(shù)家的力量是集中在他的感受當(dāng)中，特別是獨特的歷史經(jīng)驗集中在他的感性力量里面，把這種感性力量充分表達出來。藝術(shù)家的感性空間觀念即他的思想，因為藝術(shù)家的感知方式不僅僅是空間觀，色彩觀、時間觀，更是人的整個世界觀。

從長海創(chuàng)作的靜物作品里面就有這樣一種解讀。畫家在這些靜物里面，常常放著馬、駱駝的雕塑或者蒙古族人物，他調(diào)勻的光源和色彩所表現(xiàn)出來的物象，有著半暗的調(diào)子，物象各自的光源結(jié)構(gòu)并不統(tǒng)一，暗色光源把物品上的細微的紋路都加以統(tǒng)一，幾乎勾勒出了一種裝飾化的平面效果，在光源不明亮的地方閃現(xiàn)著冷峻硬朗的色彩，空間里面視點也是平行的，塑造出一種深沉的感覺，給人一種無限安靜的感覺，容易讓人不知不覺地陷入寧靜的沉思當(dāng)中。馬、駱駝或者蒙古族人物的雕塑，暗示了這些靜物作品的某種文化歸屬地。植物與雕塑是室內(nèi)裝飾物或者擺件，令人賞心悅目，精致的而且姿態(tài)優(yōu)美。如果思考它們的為什么作為靜物，一匹嘶鳴奔馳的形態(tài)駿馬俑與盆栽的茂盛植物變成了安逸的室內(nèi)安靜的氣氛制造品。這些駿馬俑像與植物，二者之間是孤獨對峙的關(guān)系，在這個清晰的審美空間里，沒有絲毫的雜音，沒有糾纏的影子，任何曖昧的、朦朧的影子都被過濾，只留下英雄主義的悲壯旋律與孤獨形象，產(chǎn)生一種二元對立的意義結(jié)構(gòu)。仿佛提醒觀者，不要忽視其中還有更強大的存在，外面還有廣闊的草原，還有存在著靈性馬兒。

《長情》水彩2021年

畫家還通過作品對本民族的文化進行反思，在今天所承認的工具理性的那些形式當(dāng)中，即視自然和動物為“他者”，要么外在于人類需要，因此實際上是可有可無的；要么為人類需求提供永久服務(wù)，因此是沒有節(jié)制的、被貪婪地利用的資源。藝術(shù)家一方面呼喚人們對環(huán)境和自然的道德責(zé)任方面發(fā)揮作用，另一方面也許在提醒我們文明、歷史文化層面對待自然多樣性的生命意識和生命關(guān)懷的意義。藝術(shù)家通過“馬語”交流去建立愛和信任，就像喬治·桑德斯說的，通過藝術(shù)，我們學(xué)會愛。不僅是馬兒需要“馬語”，或許，在這個紛繁復(fù)雜的人類社會中更需要傳遞愛與信任的心靈的“人語”。

文/趙昆來源：中國文藝網(wǎng)）

畫家簡介

長海，男，蒙古族，1972年10月生，內(nèi)蒙古通遼市人，碩士研究生，教授，碩士生導(dǎo)師。中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國美術(shù)家協(xié)會水彩藝委會委員，全國美展評委專家?guī)斐蓡T，內(nèi)蒙古美協(xié)水彩藝委會副主任，人社部西部少數(shù)民族特殊人才培養(yǎng)項目學(xué)者，內(nèi)蒙古美術(shù)家協(xié)會副主席。