建立意義框架的一種方法是關(guān)注電影如何開始、如何結(jié)束，以及如何分節(jié)展開。每個小節(jié)都是電影內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一部分。對一部電影的全面分析會將各個部分重新組合在一起，研究它們相互作用以產(chǎn)生意義的方式。

對照與結(jié)構(gòu)

電影創(chuàng)作者經(jīng)常利用對照來提醒觀眾去比較電影的開頭和結(jié)尾并思考影片的整體結(jié)構(gòu)。例如，懸疑謀殺片《后窗》（Rear Window，阿爾弗雷德 · 希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)，1954）開始和結(jié)束時的鏡頭就形成了對照，拍攝的都是主人公 L. B. 杰弗里斯腿上打著石膏，在一扇打開的窗戶旁打盹。但從這兩個場景之間的差異中，觀眾能看出杰弗里斯身上發(fā)生了許多變化。例如，在影片開頭，他因?yàn)橥裙钦鄄荒軇?，所以一個人打著盹。而在影片最后，杰弗里斯的兩條腿都打上了石膏，莉薩 · 弗里蒙特滿足地坐在旁邊。這一組對照的意象巧妙地暗示了杰弗里斯和莉薩面對犯罪與愛情謎團(tuán)的方式。

相互對照的開場和結(jié)尾畫面也可以用來象征停滯的狀態(tài)。賈法爾 · 帕納希（Jafar Panahi）的電影《生命的圓圈》（Dayereh，2000）中，開頭和結(jié)尾就是一組令人不寒而栗的對照鏡頭，畫面中的伊朗婦女被象征權(quán)威的人叫來問話，對話在一扇小推窗處進(jìn)行。這種被框起來的畫面暗示故事最后回到了原點(diǎn)，故事中的女人僅僅因?yàn)槭桥跃鸵媾R無窮無盡的審問和騷擾。同樣，紀(jì)錄片《遷徙的鳥》以同一地點(diǎn)的鳥群畫面作為開始和結(jié)束，強(qiáng)調(diào)遷徙的周期性。

轉(zhuǎn)折點(diǎn)

正如流行歌曲常采用主歌與副歌交替的模式一樣，故事片敘事也常常遵循某種標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)。分析一部故事片時，需要將故事分為開頭、中間和結(jié)尾，并找到其中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)（turning point）。你甚至不需要先掌握敘事形式的復(fù)雜性（這將會是第 4 章的主題），就能辨認(rèn)出標(biāo)志一個部分結(jié)束、另一個部分開始的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

導(dǎo)演們會通過攝影、剪輯、聲音、對白和動作標(biāo)示重要時刻。攝影機(jī)可能會在某個鏡頭上有所停留以暗示其重要性，戲劇性的配樂也會被用來強(qiáng)調(diào)一個特別重要的情節(jié)。

在《金剛狼 3：殊死一戰(zhàn)》［Logan ，詹姆斯 · 曼戈爾德（James Mangold）執(zhí)導(dǎo)，2017］的第一幕中，X 戰(zhàn)警金剛狼羅根已經(jīng)遠(yuǎn)離社會（圖2.14），過著避世隱居的生活。他酗酒，當(dāng)司機(jī)。正當(dāng)羅根開始從抑郁中走出時，一個擁有神秘能力的年輕女孩勞拉潛入了他與其他變種人卡利班和查爾斯共同居住的偏遠(yuǎn)區(qū)域。一開始，羅根對勞拉完全沒有耐心，但當(dāng)一群兇殘的賞金獵人出現(xiàn)并對她進(jìn)行追捕時，羅根還是立即出手相救。一場槍戰(zhàn)與毆斗之后，羅根用他那輛破舊的豪車帶走了勞拉和查爾斯。

2.14 在第一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)之前，羅根將自己孤立在一個廢棄的工業(yè)區(qū)。

在追逐過程中，羅根設(shè)法趕在一列長貨運(yùn)列車到來之前駛過鐵軌，從而中斷追捕者的前行路徑。激動人心的音效驟然停止，只剩下火車壓過鐵軌時“咔嗒咔嗒”的聲音，電影激昂的節(jié)奏在此稍停，讓觀眾進(jìn)入沉思時刻。這個動作之間的停頓標(biāo)志著羅根開始從一個憤世嫉俗的過氣人物轉(zhuǎn)變成了一個生活目標(biāo)明確的當(dāng)代牛仔式英雄。除了狂飆鏡頭和音效沖擊的暫緩之外，場景轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)出此處是一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。羅根不再沉迷于孤獨(dú)、酗酒的頹廢狀態(tài)，現(xiàn)在的他在路上，擔(dān)負(fù)著運(yùn)送和保護(hù)他人的責(zé)任。這同時也是他救贖自我的過程。

轉(zhuǎn)折點(diǎn)也可以通過更微妙的轉(zhuǎn)變來體現(xiàn)。在《皮囊之下》中，斯嘉麗 · 約翰遜扮演一個性感的外星人，她引誘毫無戒心的男人進(jìn)入她的陷阱，他們會被貯藏，隨后被加工成食物。電影把這個誘殺的流程重復(fù)了好幾次，并且重點(diǎn)呈現(xiàn)了每個受害者跟隨黑寡婦進(jìn)入油質(zhì)空間的主觀視角（圖 2.15）。

2.15 《皮囊之下》中，一個神秘的外星人將人類引誘進(jìn)油質(zhì)空間。

然而，在電影的后半部分，她因?yàn)橥槠渲幸幻芎φ叻帕怂＿@一決定讓她與外星人同胞產(chǎn)生了分歧，于是那些外星人開始追捕她。為了表明這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)的重要性，導(dǎo)演格萊澤還拍攝了一個斯嘉麗 · 約翰遜小心翼翼穿過濃霧的背影鏡頭。敏銳的觀眾會意識到，這個畫面其實(shí)是他們在電影中見過的一個母題的變體，只不過油質(zhì)空間由黑色變?yōu)榱税咨▓D2.16）。

2.16 相同的母題，但顏色發(fā)生了戲劇性的變化。

視覺特質(zhì)的轉(zhuǎn)變提醒觀眾一個戲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生：捕獵者變成了獵物。曾經(jīng)危險（黑色）的人物變得心慈手軟（白色），曾經(jīng)把人困在黏稠液體中的外星人現(xiàn)在卻迷失在霧中。這一時刻標(biāo)志著她不僅落入人世，而且也變得凡俗化了，她發(fā)現(xiàn)自己很容易受到情感與肉體需求的驅(qū)使，而這些需求原本只存在于她捕獲的男人身上。

正如前面討論的那樣，所有的電影，無論是紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)電影還是標(biāo)準(zhǔn)敘事電影，都會借助轉(zhuǎn)折點(diǎn)和重復(fù)來構(gòu)建。

重復(fù)與非線性時間結(jié)構(gòu)

在一部紀(jì)錄片中，轉(zhuǎn)折點(diǎn)可能基于主題、歷史時期或采訪話題的轉(zhuǎn)變。紀(jì)錄片可以根據(jù)對一個議題的不同觀點(diǎn)來進(jìn)行組織：例如，在戰(zhàn)爭紀(jì)錄片中，開戰(zhàn)論點(diǎn)可以放在反戰(zhàn)論點(diǎn)的前或后。最著名的大屠殺紀(jì)錄片之一，阿蘭 · 雷奈（Alain Resnais）的《夜與霧》（Nuit et Brouillard，1956），可以根據(jù)視覺特質(zhì)分成幾個部分：二戰(zhàn)前和二戰(zhàn)期間在納粹德國發(fā)生的事件用黑白色調(diào)拍攝，而對戰(zhàn)后相同地點(diǎn)的拍攝則采用了彩色調(diào)。雷奈沒有直接呈現(xiàn)時間線，而是將過去的恐怖事件與現(xiàn)在表面上的寧靜交織在一起，創(chuàng)造了一種強(qiáng)烈的視覺對比和對照，最終表明歷史并沒有就這樣過去。

先鋒電影也可以被劃分成幾個部分。但其中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)可能會很微妙，常常會通過改變畫面攝影屬性、圖像與聲音關(guān)聯(lián)的方式，以及把控著電影節(jié)奏與步調(diào)的剪輯模式來實(shí)現(xiàn)。小野洋子的《No.4》［又名《屁股》（Bottoms），1966］是一部 80分鐘的電影，影片完全由屁股從攝影機(jī)鏡頭背向走開的畫面組成。在某一時刻，小野重復(fù)了一些圖像，改變了觀眾與它們的關(guān)系。斯科特·麥克唐納認(rèn)為：“一旦電影讓觀眾產(chǎn)生了‘剛才是否見過某個屁股’的疑惑，觀眾與屁股的關(guān)系就會變得更加個人化：我們不再去看新出現(xiàn)的屁股，而是想知道我們是否‘見過’其中某個特定的屁股?！?/p>

考察細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系是為了得到不會漏掉微小元素的全面分析，這些看似次要的元素實(shí)際上共同構(gòu)成了電影的整體設(shè)計。同時，觀眾也必須考慮到電影創(chuàng)作者在借用電影之外的人物或事件時所囊括的細(xì)節(jié)。認(rèn)識到這些借用的重要性可以加深觀眾對影片的理解。

（本文節(jié)選自《電影電影》第2章 電影分析的基本策略）