碑林

200cmX200cm紙本水墨1984年

每當(dāng)我肅立在先烈們的墓碑前，就有一種崇高感在內(nèi)心升起，我們祖國(guó)今天的幸福生活正是由那無(wú)數(shù)先烈們的生命和熱血換來(lái)的。我要用自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)我對(duì)先烈們的敬仰、懷念之情。

記得兒時(shí)每當(dāng)清明給先烈們掃墓時(shí)唱的一首歌：“翻過(guò)小山崗，越過(guò)青草地，我們來(lái)到烈士墓前，舉手來(lái)宣誓……”。隨著年歲的增長(zhǎng)，這種感情也日趨深切。在沈陽(yáng)的北陵烈士陵園中，我瞻仰了黃繼光、楊根思以及其他烈士墓；在南京雨花臺(tái)我瞻仰了高大莊嚴(yán)的烈士紀(jì)念碑，它又是1937年日本軍國(guó)主義者屠殺我三十萬(wàn)同胞血的見(jiàn)證；在雁蕩山下，有一片不引人注意的先烈墓地，這里安息著眾多的先烈；在烏魯木齊、在四平、在本溪、在營(yíng)口……都有烈士陵墓和紀(jì)念碑，有的碑文已在歲月的風(fēng)雨中磨平了。當(dāng)我置身在這么多無(wú)名烈士碑下時(shí)，深深地感到祖國(guó)的每一寸疆土上都浸漬了先烈們的熱血。

在那個(gè)艱苦的歲月里，涌現(xiàn)出像方志敏、楊靖宇、江竹筠、董存瑞等優(yōu)秀的中華兒女，他們是無(wú)數(shù)無(wú)名英雄中的代表。我們后輩人不能忘記這些留下姓名的先烈，同時(shí)也不能忘記那千千萬(wàn)萬(wàn)默默無(wú)聞的無(wú)名英雄們。當(dāng)我走進(jìn)革命歷史博物館，從照片上看到那么多面目清瘦，神情堅(jiān)定的先輩們，他們身上穿的是寬大的粗布衣褲，腳上登的是草鞋或布鞋，有的甚至是衣不遮體，而他們的精神是堅(jiān)定、剛毅的。他們是意志和正義的化身，是不可征服的力量。聶榮臻將軍在他的回憶錄中說(shuō)到：“在廣州的黃花崗，南京的雨花臺(tái)，上海的龍華，北京的小西天以及全國(guó)各地，被殺害的共產(chǎn)黨員和革命群眾，已不可勝計(jì)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中為革命犧牲流血的同志更是百萬(wàn)千萬(wàn)。他們的鮮血灑遍了全中國(guó)以至祖國(guó)的疆土之外。”“在第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，一軍團(tuán)犧牲了大批好同志。我所知道的光軍、師、團(tuán)職干部就有黃公略、王良、徐彥剛……（本文省略）等同志。營(yíng)以下干部戰(zhàn)士則有成千上萬(wàn)人。他們?yōu)橹袊?guó)革命在祖國(guó)的大地上灑盡了最后一滴血，永遠(yuǎn)值得中國(guó)人民和我們這些幸存者懷念和學(xué)習(xí)?！庇涀∫粋€(gè)英雄的名字容易，但記住一代先烈們的名字就難了。想起父親曾給我講過(guò)在抗美援朝中，有一個(gè)團(tuán)為了堅(jiān)守陣地，由于氣候寒冷，以致使這個(gè)團(tuán)的大部分干部、戰(zhàn)士被凍死在陣地上。英雄的壯舉有的驚天動(dòng)地，也有的默默無(wú)聞，但他們獻(xiàn)身于革命的精神是相同的。

碑林局部1

為無(wú)名英雄樹(shù)碑立傳的想法是在積累了大量革命歷史的知識(shí)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而現(xiàn)實(shí)生活的直接感受又加強(qiáng)了自己對(duì)這一想法的深入。1981年世界女子排球大賽，當(dāng)時(shí)我在上海寶鋼施工部隊(duì)深入生活，我從熒光屏前看到了廣大觀(guān)眾那激動(dòng)萬(wàn)分的場(chǎng)面，觀(guān)眾與熒光屏上的女排運(yùn)動(dòng)員一樣，他們也都有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情感和振興中華的責(zé)任感。還記得在陜西韓城烈士陵園的后面有一塊新開(kāi)辟的墓地，這里掩埋著部隊(duì)在建設(shè)韓城煤礦中因工殉職的干部和戰(zhàn)士。我凝注著這整齊低小的墓碑和朱紅色的碑文，心想這些犧牲的烈士同那些犧牲在戰(zhàn)場(chǎng)上的先烈不一樣，他們大多是生在紅旗下，長(zhǎng)在紅旗下，有著金色的童年和充滿(mǎn)美好理想的青春，但和平時(shí)期的生活同樣是嚴(yán)肅的，它同樣需要人們?cè)诒匾獣r(shí)獻(xiàn)出自已的青春和生命。眼前地下安息的就是這樣的人。

對(duì)這兩種人我都懷著由衷的敬仰之心，都想用自已的畫(huà)筆為這些有名和無(wú)名的先烈們樹(shù)立一塊紀(jì)念碑?！侗帧穭t是首先為那些在戰(zhàn)爭(zhēng)年代犧牲的烈士們樹(shù)立起的第一塊紀(jì)念碑。而我的藝術(shù)構(gòu)思直接來(lái)自矗立在祖國(guó)各地的形形色色烈士紀(jì)念碑。

在這些墓碑前，氣氛是靜穆的，但在這平靜的環(huán)境中，碑，溝通了自己與革命先烈之間的情感，似乎聽(tīng)到了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的疆場(chǎng)上的廝殺聲，獄中鐵銬聲，我仿佛感到了那整整一代人的民族氣魄匯成一種巨大“起來(lái)，不愿做奴隸的人們”的聲響，這聲音深沉、雄壯，氣吞山河。本著人們對(duì)碑都有著一種共同的感受，我也就想以此找出一種與觀(guān)眾內(nèi)心對(duì)話(huà)的方式，將它作為一條引線(xiàn)，想把觀(guān)眾引進(jìn)一種回憶、思索的境界，通過(guò)宏觀(guān)悲壯的場(chǎng)面，想讓人們不要忘記那個(gè)年代的人民、革命者，尤其是那些獻(xiàn)身革命解放事業(yè)的無(wú)名英雄們。

碑林局部2

老一輩人與我們這一代人在對(duì)歷史的思考上是不完全一樣的，深度是一個(gè)方面，角度也是一個(gè)方面。我是從我對(duì)革命歷史認(rèn)識(shí)所取的角度產(chǎn)生了《碑林》這幅創(chuàng)作的。

這幅創(chuàng)作采用的是象征性手法，不是我一定要去用這種表現(xiàn)手法，而是間接和直接生活的感受決定了表現(xiàn)的形式。以前歷史畫(huà)多是以情節(jié)或事件為描繪中心，是藉一斑而窺全豹，像《血衣》《狼牙山五壯士》《八女投江》等優(yōu)秀作品。近幾年以象征手法來(lái)創(chuàng)作歷史畫(huà)出現(xiàn)了不少好的作品，如《先驅(qū)》《革命交響曲》等。不論是以情節(jié)手法或象征手法去反映革命歷史的面貌，都應(yīng)本著要尋求形象本身的語(yǔ)言，而不是尋求說(shuō)明形象的語(yǔ)言，否則就會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)硬說(shuō)教，素材堆積，導(dǎo)致公式化和概念化。表現(xiàn)形式固然重要，但形式是由以什么樣的觀(guān)念來(lái)看歷史，以及感受和理解程度的深淺所決定的。畫(huà)面的形式美是依附于作品的意蘊(yùn)美的，形式與內(nèi)容是不可分割的。生活是豐富多彩的，那么藝術(shù)的表現(xiàn)形式也應(yīng)該隨著生活的豐富而豐富，隨著生活的變化而變化。好的歷史畫(huà)不論是情節(jié)性，象征性都是建立在對(duì)生活深切感受的基礎(chǔ)上。當(dāng)然對(duì)生活的感受并不能代替藝術(shù)上的創(chuàng)作，前者為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，后者是認(rèn)識(shí)的升華，藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的有感而發(fā)就是講的這一點(diǎn)。

《碑林》的創(chuàng)作構(gòu)思是想通過(guò)自己的感受造就一種雄壯廣闊的整體的壯觀(guān)景象，使人產(chǎn)生一種崇高美。我國(guó)的黃河、長(zhǎng)城、長(zhǎng)江、泰山之所以作為中華民族的一種象征，除有它們的歷史淵源外，也與其外觀(guān)的形式崇高美分不開(kāi)。前幾年在自己的創(chuàng)作中，往往是主題確定后，就用幾種習(xí)慣的構(gòu)圖方式來(lái)表達(dá)畫(huà)面意境，這樣就容易使自己跳不出老框框。這次我著重從感受中所得到的意境來(lái)構(gòu)圖，至于畫(huà)面其他部分怎么畫(huà)都是下一步的事了。在草圖中我力圖達(dá)到畫(huà)面形式中的每一局部及最后的形式整體效果都能是自己創(chuàng)作想法的完整體現(xiàn)。

把無(wú)名的先烈們作為革命歷史的豐碑的象征是我的重要的藝術(shù)構(gòu)思。在具體刻畫(huà)人物中，本著是碑非碑的想法，去塑造一批有那個(gè)時(shí)代感的個(gè)性人物，而于個(gè)性人物的群像中構(gòu)成時(shí)代的共性。畫(huà)面上由近及遠(yuǎn)地把人物連為一體，造成一種宏大、深遠(yuǎn)的壯觀(guān)景象，以此想表明人民是創(chuàng)造歷史的主人。我想通過(guò)以上這種意境來(lái)造成一種畫(huà)外有畫(huà)，意在象外，使人感到畫(huà)面上的這些人也不過(guò)是中國(guó)革命火與血?dú)v史長(zhǎng)河中的一個(gè)映象，由此聯(lián)想到祖國(guó)歷代的民族英雄和反壓迫、反剝削的廣大民眾。畫(huà)面上的黑色，象征著阻礙歷史進(jìn)步的腐朽的社會(huì)力量，紅色的字、象形字直到先烈的名字，用意是想體現(xiàn)中華民族的歷代優(yōu)秀兒女用熱血寫(xiě)下了祖國(guó)歷史上的壯麗篇章。為了畫(huà)面形式的需要，我在立著的人物之間加了一些躺著的先烈，目的是用橫線(xiàn)來(lái)變化豎線(xiàn)，想造成統(tǒng)一中有變化的藝術(shù)效果。

碑林局部3

草圖出來(lái)后，得到了老師和同志們的肯定和指點(diǎn)。老師提出：“畫(huà)面上躺著的先烈容易給人造成一種感覺(jué)，立著的先烈好像是活著的，這樣就會(huì)影響到整個(gè)創(chuàng)作中的立意。象形字應(yīng)該去掉，想說(shuō)的東西太多，反而說(shuō)不清楚了。”

在人物面部刻畫(huà)上，我以為不能脫離開(kāi)特定的歷史時(shí)期賦予人物的形象特征。這一點(diǎn)可以從電影歷史資料片和一些歷史照片中得到真實(shí)的感受。中華民族的性格是內(nèi)向的，本著這一點(diǎn)在塑造先烈們的面部形象時(shí)，我想通過(guò)那憨厚、樸實(shí)、清瘦的面部表情的刻劃來(lái)表現(xiàn)出先烈們沉著、含蓄、堅(jiān)定的精神信念。他們的相貌也許是不美的，但他們的精神則是充實(shí)的。我的目的就是要揭示這種充實(shí)的內(nèi)在的品德美和氣質(zhì)美。

畫(huà)面上的烈士名字，我將有名的（少數(shù)）置在了大量不出名的烈士名字之中，以碑文剝脫的形式來(lái)表現(xiàn)那無(wú)名烈士的名字。大量的人們比較陌生的烈士名字是我先后在北京博物館，革命歷史博物館，以及從一些革命回憶錄中摘抄下來(lái)的。

在這幅創(chuàng)作的筆墨處理上，我是這樣想的：內(nèi)容和形式的需要決定了筆墨的處理方法筆墨與造型是合為一體的，造型決定筆墨，筆墨也影響著造型。石濤說(shuō)：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這句話(huà)說(shuō)起來(lái)容易，做起來(lái)是很難的。前人的筆墨是前人根據(jù)自己的生活感受和藝術(shù)觀(guān)念而創(chuàng)造出來(lái)的。如北宋范寬的山水畫(huà)，匯千筆萬(wàn)筆為一整體，以深厚的筆墨貫通于他那壯美的整體造型觀(guān)。清初朱聾的花鳥(niǎo)畫(huà)，以“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的筆墨形成他那筆簡(jiǎn)而意深的造型觀(guān)。這二者正是由于時(shí)代不同，各自的生活感受不同而產(chǎn)生了不同的藝術(shù)造型觀(guān)和藝術(shù)風(fēng)格。我這幅創(chuàng)作，從筆墨上講，談不上什么韻律和功力，但我在這幅象征性的構(gòu)圖中、人物塑造中力求使筆墨符合內(nèi)容的需要。不論自己的筆墨的功力多么淺薄，我還是盡最大努力從傳統(tǒng)的筆墨中吸收營(yíng)養(yǎng)，把筆墨與造型緊密地結(jié)合起來(lái)，使之形成一個(gè)整體，而不單純地在筆墨技巧上下功夫，以求得畫(huà)面整體的意境美和整體的形式美。這一點(diǎn)我得之于我們民族的古老的藝術(shù)傳統(tǒng)，如漢代霍去病墓前的石雕，在它那稚拙洗練的藝術(shù)語(yǔ)言中蓄積著威攝人心的力量。

碑林局部4

西方的人物造型求的是人體的形體美和力量美，以露為多。中國(guó)的人物造型求的是含蓄美，韻律美，以藏為上。而中國(guó)的人物造型更注重的是以靜寓動(dòng)，寧藏勿露的審美觀(guān)。

刻畫(huà)人物形象要把握時(shí)代的分寸感。漢代的石雕、非洲的原始雕刻其藝術(shù)魅力正是當(dāng)時(shí)的藝人們把握了地區(qū)的風(fēng)土人情及時(shí)代的審美理想。在我的這幅創(chuàng)作中，人物的形象要符合那個(gè)年代的特點(diǎn)：艱難困苦犧牲是其外象，革命、斗爭(zhēng)、勝利是其內(nèi)涵。我在這幅畫(huà)的形象效果中想力求給人這樣感覺(jué)，這是那個(gè)時(shí)代，是那個(gè)時(shí)代的精神體現(xiàn)。這種時(shí)代精神不在一件事中，不在具體人中，而是一個(gè)大時(shí)代的精神的總體現(xiàn)，是民族魂。從這種感受中能讓觀(guān)眾鑒往思今，興我中華。

這幅創(chuàng)作還存在不少問(wèn)題，像人物的面部形象夸張的過(guò)分了，刻畫(huà)得不夠深入。背景的處理與前景在形式上不夠統(tǒng)一，筆墨發(fā)揮的也不夠充分等。我決心繼續(xù)探索，用更成熟的藝術(shù)語(yǔ)言為民族英雄和革命先烈樹(shù)碑。

文/田黎明來(lái)源：中國(guó)藝術(shù)研究院國(guó)畫(huà)院）

畫(huà)家簡(jiǎn)介

田黎明，1955年5月生于北京，安徽合肥人，1989年考取盧沉教授研究生、1991年獲文學(xué)碩士學(xué)位。歷任中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)委員、教授、碩士生導(dǎo)師、中國(guó)畫(huà)系主任、中國(guó)畫(huà)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院副院長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)研究院常務(wù)副院長(zhǎng)。現(xiàn)任中國(guó)藝術(shù)研究院國(guó)畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)，教授，博士生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)主任、中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。

他以獨(dú)特的“融染法”開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代水墨人物畫(huà)的新境界。他的作品仿佛讓陽(yáng)光、空氣和水在宣紙上自由流淌，形成了一種朦朧而充滿(mǎn)光感的詩(shī)意世界。其筆下的《小溪》獲北京88國(guó)際水墨畫(huà)展覽大獎(jiǎng)，《陽(yáng)光下游泳的男孩》《三個(gè)泳者》等作品則以光斑躍動(dòng)的視覺(jué)效果，捕捉人與自然和諧共處的靜謐瞬間。