《齊白石與清代藝術(shù)圈》 朱天曙 吳倩 生活·讀書·新知三聯(lián)書店

　　齊白石是中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的一代大家，每當提起齊白石，人們總會想到其個性鮮明的繪畫風(fēng)格和極其豐富的繪畫題材。然而，在中國藝術(shù)史上，一種藝術(shù)風(fēng)格的形成，常常是藝術(shù)家在反復(fù)的創(chuàng)作實踐中不斷豐富和完善技法，進而走向經(jīng)典。經(jīng)典風(fēng)格一旦形成，再在后代傳承中發(fā)揚光大，形成新的藝術(shù)風(fēng)貌，進而造就新的藝術(shù)家。這種“燈燈相照”的經(jīng)典傳承，使得中國藝術(shù)不斷豐富和深入。齊白石的藝術(shù)得益于其獨特的生活經(jīng)歷，更得益于其對中國文人畫傳統(tǒng)的深入學(xué)習(xí)。

　　近日，北京語言大學(xué)朱天曙教授和暨南大學(xué)吳倩博士合著的《齊白石與清代藝術(shù)圈》出版，該書從齊白石與清代藝術(shù)名家的關(guān)系這個新的學(xué)術(shù)視角入手，深度分析了齊白石在書法、繪畫、篆刻藝術(shù)上與清代藝術(shù)家及其作品的淵源。全書圖文并茂，列舉各大博物館收藏的齊白石以及清代畫家的詩、畫、印作品上百件，同時引用齊白石的日記、畫稿、手札等文獻。

　　二十世紀初期和中期的畫壇深受八大山人的影響，比如潘天壽、吳昌碩、李苦禪等人都對八大山人有不同程度的取法，其中尤以齊白石最為突出。但是目前學(xué)界提到八大山人對齊白石的影響，通常是宏觀的描述，正如郎紹君先生在《齊白石研究》中說的那樣：“許多論者已經(jīng)指出，齊白石創(chuàng)造性地繼承了青藤、八大、吳昌碩的傳統(tǒng)，但籠統(tǒng)說者多，具體考察者少?！逼鋵嵅粌H在齊白石對八大的學(xué)習(xí)方面是這樣，齊白石對其他畫家的學(xué)習(xí)也是如此，目前學(xué)界少有通過大量的作品對比深度分析齊白石對前人作品借鑒的研究成果。

　　朱天曙的這本著作，可貴之處就在于對齊白石對清代藝術(shù)家的學(xué)習(xí)做出了詳細的考證，尤其是在書中列出了大量的圖像進行對比，將畫家原作和齊白石的臨摹作品并置呈現(xiàn)。作者還引用了許多北京畫院收藏的齊白石學(xué)習(xí)前人畫作的草稿，這些草稿有的畫在包裝紙上，有的畫在毛邊紙上，向來不被人重視，但卻有力地證明了齊白石對前輩畫家的學(xué)習(xí)。比如，書中對比金農(nóng)的《冬心先生續(xù)集》中的寫經(jīng)體和齊白石創(chuàng)作于1916年至1917年的《借山吟館詩草》中的字體，可以明顯看出齊白石在書法上對金農(nóng)的學(xué)習(xí)，鮮明的寫經(jīng)體風(fēng)格非常相似。通過分析齊白石的這些臨摹作品、臨創(chuàng)作品和學(xué)習(xí)草稿，他對清代畫家構(gòu)圖、筆墨、題材、落款、理念等方面的學(xué)習(xí)也就清晰可見了。

　　齊白石在學(xué)習(xí)不同的畫家時各有側(cè)重點，他可謂兼收并蓄，各取所長。作者在行文時也非常注意這一點。比如，作者從人物、山水、蔬果、花卉、禽鳥、水族六類題材分析齊白石對八大的取法。而齊白石對于石濤的學(xué)習(xí)則不僅限于藝術(shù)形式，在藝術(shù)主張和人生經(jīng)歷等方面也都以石濤為榜樣。齊白石最初定居北京時其藝術(shù)風(fēng)格不被世人接受，飽受譏諷，他在《題大滌子畫像》中自稱：“當時眾意能如合，此日大名何獨尊。即論墨光天莫測，忽然輕霧忽烏云?！边@可以看作他對千古知音石濤當初失意心境的一種回應(yīng)。石濤之于齊白石的特殊價值和意義在于，在齊白石困頓失意的日子里，石濤始終是他心靈的慰藉。同時，石濤重視師法造化、強調(diào)寫生、主張“自用我法而融通變化”、追求詩書畫印一體的藝術(shù)創(chuàng)作理念都對齊白石產(chǎn)生了深遠影響。此外，齊白石曾多次繪制石濤肖像，還以石濤詩句入印，可見他對石濤藝術(shù)的心摹手追。而金農(nóng)則主要是在書法上的寫經(jīng)體和“倒薤”筆法、梅花、佛像和鐘馗造像、別號等方面影響齊白石。鄭板橋在竹子、書法以及做事風(fēng)格等方面影響齊白石，李鱓的菖蒲、蟾蜍、松竹、荷花等題材影響齊白石。趙之謙對齊白石的影響集中在篆刻方面，而吳昌碩對齊白石的影響主要在于渾厚的金石筆法、大寫意的畫法和圖式。

　　同時，在分析齊白石對同一個畫家的學(xué)習(xí)和借鑒時，作者也能將齊白石的學(xué)習(xí)過程放在動態(tài)演變的維度，分析歷史不同階段中齊白石學(xué)習(xí)的不同的側(cè)重點。比如，在齊白石“衰年變法”之前，齊白石更多的是學(xué)習(xí)八大冷逸的畫風(fēng)，這種風(fēng)格不為時人稱許，遭受到很多冷遇。而“衰年變法”之后，齊白石對八大畫風(fēng)的汲取進入到一個新的階段，他將八大的簡約畫風(fēng)與“自我”進行了創(chuàng)造性的結(jié)合。

　　作者又進一步將齊白石一生對八大的學(xué)習(xí)劃分為三個階段，第一階段從三十七歲開始，直至遠游歸鄉(xiāng)，這一時期對八大的作品以精微臨摹為主；第二階段從五十歲以后持續(xù)至民國九年（1920）左右，齊白石將八大的筆墨趣味融化吸收，并用于寫生作品中；第三階段為“衰年變法”之后，齊白石以自己的實踐改造和提煉了八大畫風(fēng)，完成了八大畫風(fēng)的“自我化”。以荷花為例，齊白石的早期荷花以簡為主，秉承了八大的冷逸畫風(fēng)，尤其注重水墨效果。上世紀二十年代以后漸去八大影響，設(shè)色荷花增多，出現(xiàn)了大寫意荷花與禽鳥之外的其他題材結(jié)合的圖式，如小魚、鴛鴦、鴨子、青蛙以及工筆蜻蜓等，畫面布置愈見奇思。二十世紀三十年代前后的荷花開始向恣肆雄厚一路發(fā)展，荷葉墨色淋漓，荷花色彩豐富，且時見殘荷、枯荷的作品。

　　在使用材料時，作者大量調(diào)取了北京畫院等機構(gòu)收藏的齊白石日記、手稿、信件等前人并不重視的文獻資料，結(jié)合齊白石的書畫作品進行具體討論，使得文章的論證頗具新意、更具說服力。比如，在論證石濤對齊白石的影響時，作者調(diào)用了北京畫院收藏的齊白石的《癸卯日記》手稿，這份日記中齊白石詳細記載了自己近日觀摩學(xué)習(xí)石濤畫作的經(jīng)歷。在分析吳昌碩對齊白石的影響時，作者引用了北京畫院收藏的齊白石勾勒的人物畫稿，該畫稿上寫有“上海北山西路吉慶里安吉吳寓”的字樣，明顯可以看出這是對吳昌碩人物畫的學(xué)習(xí)。值得一提的是，作者在書中還列舉了許多表格，以清晰直觀的方式呈現(xiàn)齊白石對前人的學(xué)習(xí)。比如，作者對齊白石學(xué)習(xí)金農(nóng)寫經(jīng)體的存世作品進行了整理，詳細展示這些作品的名稱、形式、材料、創(chuàng)作時間、尺寸、收藏地等信息，齊白石此類作品多達67幅，這個表格也為后續(xù)學(xué)者進一步研究相關(guān)課題提供了寶貴的資料。在分析齊白石對趙之謙篆刻風(fēng)格的學(xué)習(xí)時，作者不僅對比了齊白石和趙之謙的諸多印章，還整理了詳細的表格，列出89款齊白石模仿趙之謙印章風(fēng)格的作品。

　　作者在本書中不僅論證齊白石對畫家們的學(xué)習(xí)，也討論了齊白石強烈的個人意識，他不是盲目地學(xué)習(xí)、追求表面形式的趨同，而是有選擇地進行取舍。比如，齊白石在宣統(tǒng)二年（1910）所作的《竹子》，題款中指出石濤所畫的竹林枝葉過于稠密，而八大的則過簡。民國六年（1917），在作品的題款中寫李鱓畫荷花荒率有余，而八大畫荷過于太真。他以八大、石濤、李鱓的畫作與自己的作品對比，力圖在繼承八大的基礎(chǔ)上有所突破，創(chuàng)作出更能凸顯個人風(fēng)格的作品。齊白石崇仰八大但又不局限于八大，他擁有開闊的藝術(shù)視野，通過對像石濤、李鱓等具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家采取摹借綜合的方法，來尋找屬于自己的藝術(shù)道路。齊白石在“衰年變法”中表現(xiàn)的過人之處就在于，他不論學(xué)誰，都不丟掉自己的生活經(jīng)驗和氣質(zhì)個性。

　　齊白石在民國九年（1920）年九月廿一日的日記中寫道：“青藤、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之。恨不能生前三百年，或求為諸君磨（墨）理紙。諸君不納。余于門之外餓而不去，亦快事也。余想來之視今，猶今之視昔，惜我不能知也?！睎|晉王羲之在《蘭亭集序》中有“后之視今，亦猶今之視昔”的感慨，齊白石立足于藝術(shù)史的角度借用此言，說明了藝術(shù)家與作品在“燈燈相照”的傳承中實現(xiàn)了對有限生命的超越，這其實也是朱天曙先生這本著作通過對齊白石學(xué)習(xí)前人并開拓創(chuàng)新的深度分析所給予我們的寶貴啟示。