創(chuàng)刊于1986年，2007年以來一直入選中文社會科學引文索引（CSSCI）來源集刊。

振興中華 繁榮戲曲

中 國 戲 曲 學 會

山西師范大學戲曲文物研究所

宋元銅鏡戲曲故事辨正

Liao Ben

廖奔

廖奔，1953年生，河南南陽人，文學博士，美國伯克利加州大學博士后，中國文聯(lián)、中國作協(xié)原副主席，中國藝術研究院研究員、博士生導師。長期從事戲曲史、文藝理論研究與創(chuàng)作，著述頗豐，兼涉書法與戲劇創(chuàng)作。

［摘要］宋元戲曲故事銅鏡“裴航遇仙”“七夕鵲橋相會”“王子高遇芙蓉仙”等圖像，常常被誤解、臆測為其他內涵。茲根據(jù)銅鏡歷史文化蘊含的沉淀過程與唐宋民間敘事藝術的疊印背景，觀照銅鏡故事的類型具象，進行母題溯源和意象追索，拿到解開一批銅鏡圖像意蘊的密鑰。

［關鍵詞］宋元銅鏡 文化意蘊 戲曲故事

宋元時期民間敘事藝術的普及和說唱、戲曲故事的深入人心，體現(xiàn)在當時民間器物人物故事畫的繁盛上，無論是瓷枕、銅鏡、漆器、金銀器、招貼畫、家具，上面都布滿了人物故事形象，尤以瓷枕和銅鏡為劇。然而，由于不了解其文化背景，今人對其圖畫內容多有臆測，一些失之甚遠，甚至以訛傳訛。筆者已有研究瓷枕人物故事的文章[1]，茲對銅鏡“裴航遇仙”“七夕鵲橋相會”“王子高遇芙蓉仙”等戲曲故事作一些闡釋。

一、銅鏡畫面的文化蘊含

要理解銅鏡故事，先要了解其文化蘊含。銅鏡是古代中華人發(fā)明的鑒影器物，在清代玻璃鏡興起之前流行了幾千年。最早的銅鏡見于青海貴南縣距今4000年的齊家文化墓葬里，夏商周時期銅鏡被用作貴族生活器物和祭祀禮器。漢以后銅鏡逐漸走向民間，除了照容以外，還被附著了消災避邪、祈福祝壽、企盼成仙、感情信物等功用，體現(xiàn)在鏡背圖案裝飾的象征意義上。漢鏡圖案多為神仙羽人、奇禽異獸、祥花瑞草，體現(xiàn)對高蹈飛升、福祿長壽、品高操潔的企盼，恰如漢鏡銘文所說：“尚方作鏡真大巧，上有仙人不知老。渴飲玉泉饑食棗，浮游天下遨四海，徘徊名山采芝草?！薄榜{飛龍，乘浮云。上大山，見神人。食玉英，餌黃金。宜官祿，錦子孫。樂未央，大富貴?！盵2]由于銅鏡用于夫婦家庭生活，尤其為女性梳妝所用，漢鏡銘文所謂“昭察衣服觀容貌，絲組雜遝以為信，清光乎宜佳人”[3]，北朝民歌《木蘭辭》所謂“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”[4]，唐代溫庭筠詞所謂“照花前后鏡，花面交相映”[5]，因而鏡背常見雙鸞、龍鳳等紋飾，也時見“常相思，毋相忘”“長相思，毋相忘”“脩相思，慎毋相忘，大樂未央”“脩相思，慎毋相忘，常樂未央”“相思愿毋絕”“長毋相忘旖（兮）久相思”一類銘文[6]，體現(xiàn)為婚姻與愛情的主題。

又，古人看見鏡之光如同月之光，都能夠鑒影映形，鏡子又多為如圓月一樣的圓形物，因而常常把鏡子比作月亮，觸發(fā)相思之情。漢鏡就常見“內清以昭明，光象夫日月”“好如日月，長相思兮”的銘文。[7]李白《古朗月行》詩說：“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在白云端。仙人垂兩足，桂樹作團團。白兔搗藥成，問言與誰餐。蟾蜍蝕圓影，大明夜已殘。[8]杭州西泠印社2017年秋拍亮相一面隋代青銅鏡，其鏡背外圈銘文曰：“湛若止水，皎如秋月。清暉內融，菱花外發(fā)。洞照心膽，屏除妖孽。永世作珍，服之無滅。"[9]都是鏡子和月亮并提共感。圓圓的月亮、圓圓的鏡子都有著團圓、比目、好合之意，意味著夫婦合巹和圓滿。漢鏡銘文曰：“夫妻相善，日益親善。"[10]宋時出現(xiàn)【人月圓】詞牌，元明出現(xiàn)《人月兩團圓》劇目，都是從中引申發(fā)揮的。漢代銅鏡已成為男女合圓的象征，1953年洛陽燒溝38號同穴異室漢墓中出土的銅鏡，[11]1990年陜西安塞縣王家灣漢墓中出土的昭明銅鏡，[12]都是夫婦頭部各放半枚殘鏡，合起來則是完整的鏡子，這種葬俗一直沿襲到唐宋。[13]漢代還多見雙比目魚鏡和雙魚鏡。清代方朔《枕經堂金石題跋》記唐鏡銘文：“拓本內有海獸四，外則銘文三十二字í蘭閨晼晼，寶鏡團團。曾雙比目，經舞孤鸞。光流粉黛，采散羅紈。可憐無盡，嬌羞自看"。[14]力另1978年西安市雁塔區(qū)瓦胡同出土唐鏡銘文也有此句,就是看見鏡子想起了自己失偶的凄涼。宋李昉《太平御覽》卷七一七引漢《神異經》說：“昔有夫妻將別，破鏡，人執(zhí)半以為信。”[15]唐韋述《兩京新記》卷三演繹為徐德言與樂昌公主“破鏡重圓”的故事：夫妻戰(zhàn)亂中各執(zhí)半面銅鏡分別，時局平定后，被掠入豪家的樂昌公主命仆于元宵節(jié)市 中售賣斷鏡，終被徐德言所見，徐德言作詩曰：“鏡與人俱去，鏡歸人不歸。無復姮娥影，空余明月輝?！盵16]豪家聞知后釋還公主，夫妻團圓。這一故事借半鏡和月亮缺而復圓的喻象道盡了人世間的悲歡離合和夫妻 深情，在宋元時期十分流行，各類敘事藝術都以之作為表現(xiàn)對象。例如北宋汴京盛行樂昌公主【新水】大曲，宋代話本里有《徐都尉》，宋戲文里有《樂昌分鏡》，元雜劇里有沈和《徐駙馬樂昌分鏡記》等，一直沿襲到明傳奇《合鏡記》《破鏡重圓》，都是由此生發(fā)。銅鏡由此被賦予了特殊的文化意蘊和心理暗示，構成某種民間祈愿與禁忌。明清戲曲大團圓結局模式的形成，正是定型于這種民族文化心理。當然，“破鏡”意象不符合鏡子圓滿無缺的禁忌要求，因而雖然徐德言與樂昌公主敘事盛行于宋元時期，卻未見其故事形象出現(xiàn)在銅鏡上，只在后世繪畫如《千秋絕艷圖》（圖1）中偶見其圖景。

圖1 明佚名《千秋絕艷圖》長卷中的樂昌公主，藏中國國家博物館

銅鏡意象從月亮生發(fā)開去，添加進唐宋道教的想象，又與天宮、佳偶、成仙、長生相關。唐代以后傳奇敘事興起，將超化成仙與人間愛情煙火結合為諸多人世幻想，折射進銅鏡，鏡背圖飾于是盛行嫦娥奔月、王子喬吹笙引鳳一類題材。（圖2）宋遼金元民間生活進入市井化階段，銅鏡的使用普及千家萬戶的內室閨房。而此期市井勾欄瓦舍說唱和戲曲藝術興盛，致使銅鏡紋飾題材發(fā)生極大變化，以人物為裝飾的銅鏡因而占了很大比重，受到普通民眾的歡迎。除了仙人隱士、龜鶴長生、毛女獻壽等主題以外，人物故事（其中多數(shù)為戲曲故事） 圖像熱衷于表現(xiàn)人仙配合、得道飛升的內容，有若干個集中的母題，如裴航藍橋遇云英、七夕鵲橋相會、柳毅傳書、劉晨阮肇上天臺、王子高遇芙蓉仙等。除此之外，還有更多的神仙高蹈人物故事見于鏡背飾圖，例如渭水訪賢、鳳求凰、王質觀棋、許由巢父、許遜降龍、孫思邈伏龍虎、八仙過海、藍采和等。

圖2 唐代月中嫦娥、王子喬吹笙引鳳銅鏡

二、“裴航遇云英”故事銅鏡辨正

裴航遇云英故事是最為常見的鏡背人物畫面母題之一，本事出唐人裴铏《傳奇》，謂秀才裴航下第行至藍橋，口渴向茅屋老嫗求水，得遇云英，一見傾心，遂向其母提親。老嫗要玉杵為聘，裴航千辛萬苦尋得玉杵，又和仙兔一起搗藥百日，合成蟾蜍丸呈上。原來老嫗乃仙嫗，遂命裴航娶云英而成仙。故事滿足了時人對奇遇得偶成仙的幻想，所謂“一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見云英。藍橋便是神仙窟，何必崎嶇上玉清”[17],因而廣為流傳，衍為宋元話本和宋元明清眾多戲曲作品。宋皇都風月主人《綠窗新話》卷上有《裴航遇藍橋云英》、羅燁《醉翁談錄》有《裴航遇云英于藍橋》，宋雜劇有《裴航相遇樂》，元雜劇有庚天錫《裴航遇云英》，元明南戲有徐田臣《杵藍田裴航遇仙》，明洪楩《清平山堂話本》里有《藍橋記》，明傳奇有龍膺《藍橋記》、楊之炯《藍橋玉杵記》、呂天成《藍橋》、云水道人《新鐫全像藍橋玉杵記》，明清雜劇有石牧《裴航遇仙記》等。

鏡像往往取裴铏《傳奇》里“車馬仆隸，迎航而往。俄見一大第連云，珠扉晃日……如貴戚家焉。仙童侍女，引航入帳就禮訖。航拜嫗，悲泣感荷”[18]一節(jié)內容設為場景，而添置玉兔搗藥于其中。其基本鏡像見于一面遼代銅鏡（圖3）：左側藍橋上裴航在持幡侍女引領下拱揖向前，右側山中屋宇下有持儀仗扇雙侍女護持的仙媼坐待，中間有玉兔搗藥，玉兔背后有長長的毫光閃爍，即傳奇所說“有玉兔持杵臼，而雪光輝室，可鑒毫芒”。[19]今日所見裴航故事銅鏡中（圖4）的玉兔背后皆有毫光，而嫦娥銅鏡里的玉兔則無，搗藥玉兔有無毫光成為判斷裴航故事與嫦娥故事的區(qū)分點。大抵門后偷窺之人，或為云英，或為云英之姊樊夫人。類似的構圖常見于同期銅鏡。（圖5）

圖3 遼裴航遇云英故事銅鏡一

圖4 宋遼金不同裴航故事銅鏡里搗藥玉兔及其毫光

圖5 裴航遇云英故事銅鏡二

在上述銅鏡基本構圖的基礎上，裴航遇云英母題經常被增減要素而形成不同的構圖，例如增物者（圖6）：增加蟾蜍、神龍。蟾蜍由蟾蜍丸聯(lián)想轉換而來，又與月象中的蟾蜍吻合。神龍則由藍橋下的澗水聯(lián)想而來以增加神異色彩。增人者（圖7）：增加導從人數(shù)從而使場面更加宏大。換人者（圖8）：將裴航換作云英及其侍從。減物者（圖9）：減去玉兔，減去屋宇。更有甚者，構圖要素只留下裴航、玉兔、仙嫗三位，而裴航騎在一個巨大的蟾蜍身上，背后發(fā)出巨形光焰，喻為吞蟾蜍丸成仙。（圖10）自然，所有這些構圖中，都有一個不可或缺的物象：桂樹。蟾蜍和桂樹都是月象里的組成，將銅鏡與月亮以及團圓聯(lián)系在了一起。另有一個畫面復雜，人物眾多，構圖與之有類似處又相去甚遠的銅鏡（圖11），或亦為裴航故事的呈現(xiàn)：上有高髻仙嫗立于云端，兩側有持儀仗羽扇侍女。下部山水樹石間有持幡人引拱手秀才前行，左有二高髻女子（或即云英、樊夫人）拱迎。中間有一龜一鶴，喻成仙長生。

圖6 裴航遇云英故事銅鏡三

圖7 裴航遇云英故事銅鏡四

圖8 裴航遇云英故事銅鏡五

圖9 裴航遇云英故事銅鏡六

圖10 裴航遇云英故事銅鏡七

圖11 裴航遇云英故事銅鏡八

常見有將銅鏡上的裴航遇云英圖錯指為“唐王游月宮”題材的，這里需要進行一下辨正。按唐王游月宮故事見唐代《唐逸史》《集異記》 《玄怪錄》《龍城錄》《明皇雜錄》《白氏六帖》《開天傳信記》《神仙感遇傳》《仙傳拾遺》等眾多文人筆記小說，以及敦煌卷子《葉凈能詩》，稱唐明皇中秋夜在道士申天師、羅公遠（或葉法善）作法導引下進入月中廣寒宮，見眾多仙女奏樂舞蹈，遂默記其譜， 回來后演為《霓裳羽衣曲》 —內容與上述銅鏡圖畫不符。故事里唐王并未見身份高貴的人物，而月中仙子也不具備令帝王拱揖的勢位—前述銅鏡中戴幞頭穿長袍雙手拱揖老嫗者，顯然與帝王身份不相稱。唐王游月宮故事的題旨在于唐明皇聆聽到天樂，獲得了著名的《霓裳羽衣曲》 —其時和后世文人對此事的吟詠都重在這一點，而無凡人登仙意旨，帝王題材又與一般民眾關系不大，因而這一故事并不為民間所激賞。元白樸有《唐明皇游月宮》雜劇，已佚，元王伯成《天寶遺事諸宮調》里寫到此節(jié)。

宋遼金時期繪畫、瓷枕和其他器物里皆未見到有關唐王游月宮圖飾，今天僅見到一例元代銀盤形象。1966年，江蘇金壇縣（今常州市金壇區(qū)）湖溪村元代窖藏出土一件銀盤（圖12），口徑17厘米，高1厘米，重102.08克。[20]盤底內凸雕人物故事，外腹有“徐宅造匠”款記。圖中右下方是凡間的帝宮亭臺樓閣，一縷云霓托出三人飛升至左上方，應為唐明皇和道士，下有眾多侍從向其揖送。上有廣廈飛檐隱于云霓之中，旁側有一搗藥玉兔昭示其為廣寒宮，中部二人應為廣寒仙子。另有一件明天啟年間罩金漆倭角方盤（圖13），長寬29.7厘米，繪有唐明皇游月宮圖,[21]構圖與元代銀盤接近：右下方為人間宮室苑囿，中間有道士立于云頭引唐王飛升，左上方是月宮，其中有眾多仙子及搗藥玉兔。與裴航鏡像相較，可以看出畫面布局和構圖元素相去甚遠。

圖12 元唐王游月宮銀盤，鎮(zhèn)江博物館藏

圖13 明天啟罩金漆唐明皇游月宮圖倭角方盤，藏

三、“七夕鵲橋相會”故事銅鏡辨正

牛郎織女七夕鵲橋相會也是常見的銅鏡畫面母題。牛郎織女故事有一個長期的演變過程，了解這個過程是理解銅鏡蘊涵的前提?！对娊洝ば⊙拧ご髺|》曰：“維天有漢，監(jiān)亦有光。跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱?！?2]這是關于銀漢兩側牽牛星和織女星的最早記載。漢代以后，星座想象逐漸向人物形象和彼此關系演變。今南陽漢畫館藏有一塊牽牛星和織女星畫像石（圖14），其右側繪三星連線，為牽牛星，下繪一人揚鞭牽牛；左下方繪一四星連成的四邊形，為織女星，其中繪一跽坐女子—已經把星象與人物形象聯(lián)系起來。漢《古詩十九首》里人物關系開始建立：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語?！盵23]南梁宗懔《荊楚歲時記》引晉傅玄《擬天問》稱：“七月七日，牽牛、織女會天河。”[24]七夕相會情節(jié)也已出現(xiàn)。南梁蕭統(tǒng)《昭明文選》卷十九《洛神賦》唐李善注引曹植《九詠注》里，牛郎織女故事已成雛形：“牽牛為夫，織女為婦，織女牽牛之星，各處河鼓之旁，七月七日，乃得一會?！盵25]牽牛星、織女星被賦予了夫妻關系。到南朝梁殷蕓《小說》里更有了基本的故事情節(jié)：“天河之東有織女，天帝之子也。年年機杼勞役，織成云錦天衣，容貌不暇整。帝憐其獨處，許嫁河西牽牛郎，嫁后遂廢織衽。天帝怒，責令歸河東，但使一年一度相會?！盵26]宋陳元靚《歲時廣記》卷二六引漢淮南王劉安《淮南子》里又引入了鵲橋相會情節(jié)：“烏鵲填河成橋而渡織女?！逼渲信＠煽椗荒暌欢认鄷?、喜鵲為之搭橋的情節(jié)已成。牛郎織女故事源于人們對自然星象的崇拜和想象，后來就發(fā)展成了民間的七夕節(jié)并增加了乞巧內容。宗懔《荊楚歲時記》說：“七月七日，為牽牛、織女聚會之夜?！薄笆窍?，婦人結彩縷，穿七孔針，或以金、銀、鍮石為針，陳瓜果于庭中以乞巧?！盵27]每到七月七日夜，人間女性會向牛郎織女星獻供果品、穿針乞巧。唐林杰《乞巧》詩曰：“七夕今宵看碧霄，牽牛織女渡河橋。家家乞巧望秋月，穿盡紅絲幾萬條?！盵28]宋代甚至出現(xiàn)【鵲橋仙】詞牌，如宋人秦觀詞詠牛郎織女故事曰：“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻、人間無數(shù)。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路！兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮！”[29]但宋元時未見同題材小說和戲曲作品，明代始出現(xiàn)雜劇《渡天河織女會牽?！?、傳奇《鵲橋記》等。

圖14 漢牽?？椗钱嬒袷?，南陽漢畫館藏

銅鏡上出現(xiàn)的牛郎織女母題，主要有兩種畫面演繹。一種是牛郎織女鵲橋相會，牛郎織女以外的象征物是仙橋、喜鵲、星斗和圓月。常見畫面（圖15）是鏡中一橋，左側有侍女持儀仗扇擁衛(wèi)的高髻女仙為織女星，右側戴東坡巾持笏向織女拱立者為牽牛星，后有二童仆相隨。上方有飛鵲三四只和眾多星斗，以及圓月一枚，用以象征二人團聚。

圖15 鵲橋相會故事銅鏡

圖15 鵲橋相會故事銅鏡

另一種畫面（圖16）是七夕乞巧，下有神牛一頭喻示故事蘊意，中間河漢水波中為牽牛揖織女，或為二仙女手捧靈芝仙草以示乞巧奉獻意，上有上弦月一彎，喻示七月七日的月象。圖中有時省略人物，改為乞巧花果盆，甚至只余牛、水、月物象，上弦月或變更為圓月與星宿。繼續(xù)省略物象，七夕乞巧銅鏡（圖17）就轉化為圓月形銅鏡與牛體雕塑鏡座的合體。更有一面牛座鏡的鏡面（圖18）鑄造出天宮、飛鵲、牛郎織女和眾多的乞巧飾物。

圖16 七夕乞巧故事銅鏡

圖17 乞巧牛座月鏡

圖18 乞巧銅鏡與牛體鏡座

對于上述兩種畫面的理解，前者有人指為唐王游月宮，事實上相較前面元代銀盤構圖，意象相去甚遠。后者多有人指為“吳牛喘月”或“犀牛望月”，這是用圖中牛和月的物象來比附歷史典故，但無法解釋其中仙人和貢獻物品的存在。事實上這兩個典故都不構成故事，亦無吉祥意味，更不為民眾所熟悉，并未進入宋元民間敘事體系。

銅鏡畫面與牛郎織女故事有聯(lián)系又有區(qū)分的是董永與織女的故事。本事出《太平御覽》引漢劉向《孝子傳》、晉干寶《搜神記·董永與織女》、敦煌變文《董永行孝》，稱董永喪父，賣身以葬，然后去主家為奴，路遇一女愿為妻，為主家織縑百匹后飛升，臨去時自稱織女，奉天帝命為孝子償債。宋元戲文有《董秀才遇仙記》，《清平山堂話本》里有宋元話本《董永遇仙傳》，明郭勛輯《雍熙樂府》收有元雜劇董永故事佚曲，明傳奇有心一子《遇仙記》、顧覺宇《織錦記》（又名《織絹記》《槐陰記》）等。銅鏡（圖19）所繪即織女踏云飛離場景，下有董永立于茅屋門外揚手相送，天上滿布星斗、月亮和飛鶴。宋金墓葬24孝壁畫里經常圖繪織女飛升與董永離別場景，例如河南省登封縣黑山溝宋墓壁畫（圖20）中的織女升天圖即是。

圖19 永遇仙故事銅鏡

圖20 河南登封黑山溝宋墓壁畫中的織女升天圖

四、其他銅鏡故事

另外一個常見的銅鏡圖畫母題是柳毅傳書。本事見《太平廣記》卷四一九引《異聞記》、唐李朝威傳奇《柳毅傳》，宋《綠窗新話》《醉翁談錄》皆有轉述，金諸宮調有《柳毅傳書》，元雜劇有尚仲賢《洞庭湖柳毅傳書》，明清傳奇有許自昌《橘浦記》、黃維楫《龍綃記》、楊珽《龍膏記》、無名氏《傳書記》、李漁《蜃中樓》、何鏞《乘龍佳話》等。故事講柳毅落第，于涇河畔遇龍女牧羊，為之帶信至洞庭湖娘家，龍女被救后柳毅辭去，最終二人成親，仙居洞庭波中。銅鏡上出現(xiàn)的柳毅傳書母題，主要有兩種畫面演繹。一種是柳毅、龍女相遇，畫面要素是書生揖龍女、羊群、仆馬與水波（或無水，水中巨魚則為修飾）。（圖21）另一種畫面是柳毅辭龍女，畫面要素或為龍女與侍女立水波中拱手相送，柳毅回揖，或為龍女與柳毅揖別于一座門樓之下，另有仆馬以及一座欄檻橋。（圖22）

圖21 柳毅傳書故事銅鏡一

圖22 柳毅傳書故事銅鏡二

劉晨、阮肇上天臺故事畫面常見于金元瓷枕，亦多見于銅鏡。本事出晉干寶《搜神記》、南朝宋劉義慶《幽明錄》、南朝梁吳均《續(xù)齊諧記》等，稱漢代劉晨、阮肇入天臺山采藥，遇二仙女邀至家行夫婦禮，居住半年回鄉(xiāng)，子孫已過七世。話本有宋皇都風月主人《綠窗新話》卷上所載《劉阮遇天臺女仙》，雜劇有元馬致遠《劉阮誤入桃源洞》、汪元亨《劉晨阮肇桃源洞》、陳伯將《晉劉阮誤入桃源》和明王子一《劉晨阮肇誤入桃源》，明傳奇有吳麒《天臺夢》。銅鏡畫面構圖多不同，但都有二男子入山揖見宅第前女子的基本意象，僅女子人數(shù)有變化。（圖23）同期瓷枕里也有許多同題故事和相近構圖。

圖23 劉晨阮肇上天臺故事銅鏡

另外還有王子高遇芙蓉仙的銅鏡母題。本事見北宋胡微之《王子高芙蓉城傳》傳奇小說，敘臨城人王子高行西城道時，被告知家中有華冠盛服女子來訪，見后女子侍寢，并喂食子高長生丹藥。后知其乃芙蓉仙子周瑤英，一日子高夢瑤英引其游歷芙蓉城。南宋《綠窗新話》卷上有《王子高遇芙蓉仙》，宋官本雜劇有《王子高六幺》，宋元戲文有《王子高》《芙蓉城》。鏡像為王子高行山道中，遇仙女周瑤英盛服而來，后有侍童打儀仗羽扇相隨。山?之后有高聳樓臺，掩映于芙蓉樹中。（圖24）或指此銅鏡內容為曹植、洛神故事，但無法解釋后面的亭臺樓閣，拱揖仙女的書生形象也不符合陳思王曹植的身份。中國文化中洛神故事和巫山神女故事一樣，只停留在文人典故中，表現(xiàn)的是君王上層的艷遇，也沒能形成情節(jié)閉環(huán)，因而未進入宋元民間敘事體系。

圖24 王子高遇芙蓉仙故事銅鏡

渭水訪賢故事亦見于宋元銅鏡。本事見《竹書紀年》《呂氏春秋》等，有宋元話本《武王伐紂平話》述及其事，后世多有戲曲演繹。圖繪（圖25）周文王率眾多侍臣前去敦請姜子牙出山輔政，姜子牙正在渭水邊垂釣。又有鳳求凰故事銅鏡。本事出《史記》《西京雜記》，宋人小說有《卓文君》，《綠窗新話》里有《文君窺長卿撫琴》話本，宋元南戲有《司馬相如題橋記》《卓氏女鴛鴦會》，元雜劇有孫仲章《卓文君白頭吟》、湯式《風月瑞亭記》，明雜劇有朱權《卓文君私奔相如》等。鏡中（圖26）繪司馬相如端坐撫琴，卓文君隔門挑簾潛聽場面。王質觀棋故事亦為銅鏡青睞的仙人題材。本事見南朝梁任昉《述異記》，宋元戲文有《王質》，元明雜劇有《爛柯山王質觀棋》。該題材銅鏡（圖27）畫面總以王質在山中觀二仙人下棋為基本要素，輔以其他仙人毛女，共同組成構圖。許由、巢父故事則是體現(xiàn)清逸高潔隱士志操的傳說，本事出《莊子·逍遙游》、《史記·伯夷列傳》、晉皇甫謐《高士傳》。其畫面（圖28）總有許由聞召而洗耳滌除污穢、巢父避開洗耳臟水到上游飲牛的因素。更有表現(xiàn)天師許遜降龍故事的銅鏡。（圖29）許遜為晉朝江西道士，后為中國道教四大天師之一，民間稱為許真人、許天師。傳說鄱陽湖有蛟龍作怪，許天師作法鎖住蛟龍，后隱居修煉得道，合家飛升、雞犬升天。本事出《太平廣記·十二真君傳》，宋《青瑣高議》有《許真君斬蛟龍白日上升》，元明雜劇有《許真人拔宅飛升》。同樣內涵的銅鏡還有孫思邈伏龍虎的故事。（圖30）孫思邈是唐代名醫(yī)，后傳為真人，本事見《唐書》《大唐新語》《仙傳拾遺》。傳說他曾為猛虎去除喉中鯁骨，為惡龍針除嘴里病疽，故龍虎皆伏其膝前（見南宋陳衍《寶慶本草折衷》），最終登仙而去。元明有佚名雜劇《孫真人南極登仙會》。八仙過海銅鏡表現(xiàn)的則是宋元時期民間興起的道教神話故事，八位道教仙人跨海到蓬萊仙島去朝元。元雜劇有岳伯川《呂洞賓度鐵拐李岳》寫及此事。元代磁州窯瓷枕有同題材畫面。（圖31）藍采和為八仙之一，他的特殊經歷是曾在街巷打拍板唱歌謠乞討，討得錢物又隨手散與兒童，其形象也被攝入銅鏡畫面。（圖32）本事出自宋代陸游《南唐書·陳陶傳》，元明雜劇有《漢鐘離度脫藍采和》《藍采和鎖心猿意馬》《藍采和長安鬧劇》等。

圖25 渭水訪賢故事銅鏡

圖26 鳳求凰故事銅鏡

圖27 王質觀棋故事銅鏡

圖28 許由巢父故事銅鏡

圖29 許遜降龍故事銅鏡

圖30 孫思邈伏龍虎故事銅鏡

圖31 八仙過海故事銅鏡

圖32 藍采和故事銅鏡

五、余論

銅鏡故事不是單一靜止的存在，而是有著深邃的文化背景和歷史蘊涵，也有著發(fā)展演變和變形處理的軌跡，另外宋元銅鏡內容還會受到特定歷史時期民間敘事藝術的深刻影響，構成某種母題。常常每一母題演化出眾多的場景畫面，而為了讓人易于辨認，畫面中都會抓取某個典型征象物來喻示。例如裴航藍橋遇云英里總有書生揖仙嫗以及一座橋、一個背放毫光的搗藥兔子，柳毅傳書里總有男女對揖、羊群、仆馬以及水波和橋，七夕鵲橋相會里是男女主人公、仙橋、喜鵲、星月、神牛和供奉果盆等，劉晨、阮肇上天臺里是二男子揖女仙，等等。

總括來說，銅鏡畫面里最常見的一般性物象是龜、鶴、靈芝，其主題常常與長壽、成仙相伴隨。人物故事銅鏡里最常見的物象則是月亮，體現(xiàn)團圓寓意，而玉兔搗藥成為最常見的物象，其次是蟾蜍。另一類物象是鵲鳥，體現(xiàn)為銅鏡感情信物的內涵，文獻記載銅鏡與鵲鳥通情見于宋李昉《太平御覽》卷七一七引漢《神異經》：“昔有夫妻將別，破鏡，人執(zhí)半以為信。其妻與人通，鏡化為鵲，飛至夫前，其夫乃知之。后人因鑄鏡為鵲安背上，自此始也?！盵30]這樣，銅鏡鵲鳥就被賦予了特定的文化內涵。銅鏡畫面里也有使用相同底樣、略經改動成為不同故事的例子，甚至與瓷枕畫面共律動。（圖33）例如銅鏡蕭何追韓信的故事，改為趙云救阿斗的故事，再改為瓷枕劉備馬跳檀溪的畫面。蕭何追韓信場景里只是兩人騎馬相追，前馬人物懷里增添小兒、后馬人物手中增持兵器、后面山坳里出現(xiàn)追兵和旗幟，內容就轉化為趙云救阿斗；前馬行走改為跳越山澗，后面山坳里追兵旗幟換成騎馬持劍大將，內容就轉化為蒯越、蔡瑁追趕和劉備馬跳檀溪。不同故事銅鏡里也可見到相同的圖案要素，例如同樣兩位身穿草裙肘挎花籃手捧仙丹的仙童形象，重復出現(xiàn)在王質觀棋和孫思邈伏龍虎銅鏡（圖34）里。與瓷枕人物故事相比，宋元銅鏡局限于仙壽綿昌故事，寓意多為乞祥祈福，題材相對較窄，而瓷枕故事就廣博得多，可以反映更多的歷史和民間故事了。

圖33 銅鏡和瓷枕故事畫面的轉化

圖34 王質觀棋和孫思邈伏龍虎銅鏡里的仙童

注 釋

[1]參見廖奔：《磁州窯瓷枕上的元雜劇投影》，《戲曲研究》第123輯，文化藝術出版社2022年。

[2]引自邱龍升：《兩漢鏡銘文字研究》，中國社會科學出版社2012年版，第70、86頁。

[3]引自邱龍升：《兩漢鏡銘文字研究》，中國社會科學出版社2012年版，第64頁。

[4]《木蘭詩》，宋郭茂倩《樂府詩集》，中華書局1979年版，第二冊第374頁。

[5]唐溫庭筠：《菩薩蠻》，林大椿輯《唐五代詞》，北京：文學古籍刊行社1956年版，第56頁。

[6]引自邱龍升：《兩漢鏡銘文字研究》，中國社會科學出版社2012年版，第19、24、25、14、15、16、17、27頁。

[7]引自邱龍升：《兩漢鏡銘文字研究》，中國社會科學出版社2012年版，第41-45、66頁。

[8]《全唐詩》，中華書局1999年版，第三冊第1697頁。

[9]參見《隋青銅銘文團花鏡》，http://www.xlysauc.com/auction/detail/id/146411/order/lot_no/sort/asc.html, 2024,7,18.

[10]引自邱龍升：《兩漢鏡銘文字研究》，中國社會科學出版社2012年版，第67頁。

[11]參見劉文娟：《試論洛陽燒溝漢墓M38墓中出土破鏡的涵義》，《卷宗》2016年1期。

[12]參見楊宏明、謝妮婭：《陜西安塞縣王家灣發(fā)現(xiàn)漢墓》，《考古》1995年第11期。

[13]孔祥星：《從破鏡重圓說起：漢代銅鏡中的歷史文化信息》（《光明日報》2019年12月21日 10版）提到“安徽懷寧兩座相距3米的唐墓中，各隨葬有半面銅鏡，合起來實為一面直徑22.5厘米的銅鏡。江西星子縣宋墓兩棺中各隨葬半面銅鏡，合起來為一面毬路紋鏡。”

[14]范炳南：《西安南郊出土一批唐代瓷器》，《文博》1988年第1期。

[15]《太平御覽》，北京：中華書局1960年影印本，第三冊第3179頁上欄。

[16]《太平御覽》，北京：中華書局1960年影印本，第一冊第141頁上欄。

[17]《裴铏傳奇》，周楞伽輯注，上海古籍出版社1980年版，第54頁。

[18]《裴铏傳奇》，周楞伽輯注，上海古籍出版社1980年版，第55頁。

[19]《裴铏傳奇》，周楞伽輯注，上海古籍出版社1980年版，第55頁。

[20]參見肖夢龍：《江蘇金壇元代青花云龍罐窖藏》，《文物》1980年第1期。

[21]參見劉衛(wèi)平：《唐明皇游月宮圖盤》，《閩南日報數(shù)字報》2021年10月12日第10版。

[22]《十三經注疏》，北京：中華書局1980年版，上冊第461頁中、下欄。

[23]余冠英選注：《漢魏六朝詩選》，北京：人民文學出版社1958年版，第69頁。

[24]南梁宗懔：《荊楚歲時記》，北京：中華書局2018年版，第46頁。

[25]《昭明文選》，武漢：崇文書局2018年版，第二冊第618頁。

[26]明馮應京：《月令廣義·七月令》引，《四庫全書存目叢書》，濟南：齊魯書社1996年版，史164時令類第784頁下欄。

[27]南梁宗懔：《荊楚歲時記》，北京：中華書局2018年版，第46-47頁。

[28]《全唐詩》，中華書局1999年版，第七冊第5392頁。

[29]宋秦觀：【鵲橋仙】，《全宋詞》，北京：中華書局1965年版，第一冊第459頁。

[30]《太平御覽》，北京：中華書局1960年影印本，第三冊第3179頁上欄。

本文原載于《中華戲曲》第76輯，文化藝術出版社2025年版。引用時請以原刊為準。

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原文責編 || 公蒗蒗

編 校 || 李愛云

初 審 || 公蒗蒗

復 審 || 郝成文
終 審 || 呂文麗