時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽現(xiàn)場(chǎng)，Tilda Swinton，于Mannequins du Silence部分現(xiàn)場(chǎng)?？ǖ貋啴?dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，2026年。攝影 ?? Ruediger Glatz

時(shí)尚界最著名的策展人之一Olivier Saillard有著數(shù)個(gè)顯赫的頭銜：巴黎加列拉宮前館長(zhǎng)、Azzedine Ala?a基金會(huì)現(xiàn)任總監(jiān)、品牌藝術(shù)總監(jiān)……多年來(lái)，Saillard通過(guò)上百個(gè)大師級(jí)時(shí)裝展覽、數(shù)十場(chǎng)服裝表演、多部時(shí)尚書籍奠定了其在時(shí)尚策展領(lǐng)域不可撼動(dòng)的地位。如今，他又像一位駐場(chǎng)藝術(shù)家一樣，接管了位于皇家宮殿廣場(chǎng)2號(hào)的卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)（Fondation Cartier pour l'art contemporain）展覽空間，為期十五天，三篇表演章節(jié)，為時(shí)尚界呈現(xiàn)了另一種官方性質(zhì)的時(shí)尚史 —— “時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館”（Le Musée Vivant de la Mode）。

這是一項(xiàng)前所未有的展覽、裝置、表演和講座計(jì)劃，通過(guò)該項(xiàng)目，Saillard闡述了一個(gè)關(guān)于服裝和時(shí)尚的動(dòng)態(tài)故事?！芭c將時(shí)裝作為靜態(tài)物體展示的傳統(tǒng)博物館不同，這種動(dòng)態(tài)博物館通過(guò)動(dòng)作、姿態(tài)和親密感賦予服裝生命。Saillard關(guān)注生活經(jīng)驗(yàn)的痕跡和時(shí)間的流逝，為穿過(guò)的服裝譜寫了一曲頌歌 —— 一曲由使用和存在塑造的服裝的頌歌。”簡(jiǎn)言之，“時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館”是對(duì)傳統(tǒng)博物館的檔案保存方式以及采用靜態(tài)人模展示時(shí)裝的溫柔反叛。

首場(chǎng)表演在地下一層的雙層空間中上演。三位身著黑色背心套裝的模特分別走上各自面前的方形展臺(tái)，約1.2米寬，站定。伴著一旁Saillard以法文誦讀的詩(shī)意旁白，饒有興致地?cái)[出各種姿態(tài)，像是無(wú)實(shí)物表演，也讓人想起Saillard此前的另一概念性項(xiàng)目“模特從不開(kāi)口”（Models Never Talk）—與昔日超模合作呈現(xiàn)的無(wú)衣朗誦時(shí)裝表演。隨后，幾件裹著本色方形坯布的衣服陸續(xù)上臺(tái)，大部分坯布都帶有幾條綁帶，可經(jīng)纏繞、捆綁束于肩腰等處固定；部分坯布上也專門設(shè)計(jì)有兩條歌劇風(fēng)格的同色袖套，以供模特雙手穿戴，但共同點(diǎn)均是：使得坯布上固定的衣物如二維平面般在身體上攤開(kāi)。

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽現(xiàn)場(chǎng)，Tilda Swinton，于Mannequins du Silence部分現(xiàn)場(chǎng)。卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，2026年。攝影 ? Ruediger Glatz

細(xì)看，一些衣物的領(lǐng)口處縫有那些知名時(shí)裝屋的標(biāo)簽：Madame Grès的縐紗連衣裙、Christian Lacroix的拼布夾克、Cristóbal Balenciaga的印花無(wú)袖連衣裙、Yohji Yamamoto的不對(duì)稱西裝以及Helmut Lang的舊T恤……而另一些衣物卻并無(wú)任何明顯標(biāo)識(shí)：普通的工裝、花店的圍裙、工作的罩衫，甚至一塊坯布上僅綴滿了繡有女士姓名首字母的布手帕。Saillard從各處尋覓得來(lái)這些舊物件，它們皆因時(shí)間久遠(yuǎn)或長(zhǎng)期使用而帶有嚴(yán)重的磨損痕跡，或蟲蛀或日曬，致使它們無(wú)法被傳統(tǒng)博物館收藏，而面向公眾展出的機(jī)會(huì)更是渺茫。

通常而言，傳統(tǒng)博物館往往傾向于收藏那些帶有大師級(jí)名字的設(shè)計(jì)師時(shí)裝、那些可被視為藝術(shù)品投資的時(shí)裝，帶有濃厚的精英主義色彩。它們會(huì)被悉心照料，安靜存放于一口口透明的玻璃棺材之中，待參觀時(shí)小心取出并為其搭配一具適配的人模，靜靜矗立，供人瞻仰。這意味著，那些非時(shí)裝領(lǐng)域的日常服裝、那些默默無(wú)聞的名字常被這一體系排除在外。

在Saillard看來(lái)，它們是被邊緣化的，以至于他在展覽同期推出的同名書中花了大量篇幅寫下“死氣沉沉的博物館”（The Dead Museum）章節(jié)。其中提到，“每個(gè)人穿的T恤和運(yùn)動(dòng)服、藍(lán)色牛仔褲和足球衫，都被視為隱形或被邊緣化，從而傳達(dá)出時(shí)尚在我們社會(huì)中的扭曲形象，仿佛每個(gè)人都穿著高級(jí)時(shí)裝（釋：因?yàn)橛^眾所看到的時(shí)尚博物館的全貌，只有高級(jí)時(shí)裝，仿佛世界皆是高級(jí)時(shí)裝）。一位初次到訪、漫步于一家時(shí)尚博物館中的參觀者可能會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)誤的印象。一位觀察展覽觀眾所穿服裝的社會(huì)學(xué)家，相較于策展人從遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的角度分析而展出的服裝，更能獲得關(guān)于時(shí)尚現(xiàn)狀的可靠見(jiàn)解”。

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽現(xiàn)場(chǎng)，于Version Inaugurale部分現(xiàn)場(chǎng)?？ǖ貋啴?dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，2026年。攝影 ? Ruediger Glatz

這便是“時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館”的意義所在。它不僅呼應(yīng)了去年十月遷址于此的基金會(huì)大樓前身盧浮宮百貨公司（Grands Magasins du Louvre）的成衣傳統(tǒng)（1887年至1974年間百貨公司在此展出了第一批“成衣”，也預(yù)示了服裝和成衣行業(yè)的誕生），更旨在重現(xiàn)那些被遺忘的日常服裝、那些無(wú)法進(jìn)入博物館卻仍具深厚情感意義的物件之美，在這個(gè)所謂“權(quán)威”的官方當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域，在昔日超模Axelle Doué、Kristina de Coninck、Claudia Huidobro等人（也是Martin Margiela、Jean-Paul Gaultier等多位時(shí)裝大師的繆斯）如同在移動(dòng)畫布般的細(xì)膩演繹中，煥發(fā)新生。

甚至，它也容許一些常被視為錯(cuò)誤的“插曲”發(fā)生：有時(shí)解不開(kāi)的綁帶、翻折的手帕、可被觀看的換裝流程、360度的全方位展示等，以及Saillard略帶幽默的旁白 —— 臺(tái)前及樓上觀眾在觀看時(shí)的靜謐與不時(shí)發(fā)出的笑聲便是最好的例證。設(shè)計(jì)師時(shí)裝抑或普通日常服裝，無(wú)論在坯布還是白色展板上，此刻都被公平且平等地以一件作品的形式展出。至表演尾聲的舞臺(tái)劇謝幕儀式，所有工作人員攜手鞠躬，真摯之情收獲全場(chǎng)觀眾掌聲。

另外，“時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館”還專門設(shè)有兩場(chǎng)周末特別節(jié)目，分別與Paloma Picasso及Tilda Swinton合作呈現(xiàn)。在與Picasso合作的“曲目1”（Repertoire n°1）中，二人以輕松對(duì)談的形式用文字誦讀重現(xiàn)了Yves Saint Laurent頗具爭(zhēng)議的1971春夏系列“丑聞”（The Scandal Collection），Saillard通過(guò)展示系列幾十余張手繪線稿并交織著Picasso的私人回憶重現(xiàn)了這一消逝的經(jīng)典時(shí)刻，甚至這一時(shí)刻在如今極度重視商業(yè)成績(jī)的時(shí)尚界是“毫無(wú)意義的”。而Saillard試圖探討的是，“通過(guò)記憶、敘述和服裝（手繪）來(lái)復(fù)興一個(gè)系列的可能性，就像拼湊一幅壁畫的碎片，而這些碎片早已被身體、姿態(tài)和瞬間所遺忘”。

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽現(xiàn)場(chǎng)，于Version Inaugurale部分現(xiàn)場(chǎng)?？ǖ貋啴?dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，2026年。攝影 ? Ruediger Glatz

與Swinton合作的“沉默的模特”（Silent Models）則于收官前夜上演。Swinton身著一襲黑衣，站在同樣的方形展臺(tái)上，扮演著一尊“活雕塑”。相較于此前二人合作的旨在展示服裝的多個(gè)“衣櫥”系列，本場(chǎng)合作倒更像是一場(chǎng)默劇表演，Swinton通過(guò)肢體動(dòng)作和面部表情與那些簡(jiǎn)陋的衣架、商店櫥窗里常出現(xiàn)的頭模和半身胸像等勾勒人體輪廓的裝置互動(dòng)，有時(shí)也進(jìn)行模仿，最終化身為一座矗立于舞臺(tái)中央的靜態(tài)模型。

正如官方介紹中所寫，“時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館”是Saillard多年來(lái)對(duì)博物館實(shí)踐和服裝保存方式反思的成果，也是他二十年來(lái)探索各種服裝存檔替代方案的表演的集大成之作。他以三篇章的別種演繹方式重申了一份關(guān)于時(shí)尚博物館的新宣言，質(zhì)疑了博物館中服裝和時(shí)尚的常規(guī)展示方式，而將動(dòng)態(tài)與形式置于同等重要的地位。Saillard奉上的這場(chǎng)表演證明了：時(shí)尚并非玻璃柜里封存的靜物，而是與人類生活緊密關(guān)聯(lián)的親密存在。

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽現(xiàn)場(chǎng)?？ǖ貋啴?dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，2026年。攝影 ? Ruediger Glatz

“時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館”中展示了與Paloma Picasso、Tilda Swinton特別嘉賓合作的特別節(jié)目，這分別令人想起你此前著名的兩個(gè)項(xiàng)目“模特從不開(kāi)口”（Models Never Talk）與“不可思議的衣櫥”（Impossible Wardrobe），請(qǐng)問(wèn)這次的表演與這兩者之間是否存在什么聯(lián)系？

其實(shí)項(xiàng)目之間總是一個(gè)承接著下一個(gè)，或許那些二十年前的項(xiàng)目本質(zhì)上就已經(jīng)蘊(yùn)含了我們將用整個(gè)職業(yè)生涯去追求的東西。我感覺(jué)我們始終在探討一種“遺產(chǎn)化”的過(guò)程，一種記憶的姿態(tài)，而這些仍在指引著我們。但我想說(shuō)，我們正在這里籌備的“時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館”，是對(duì)我們迄今為止所做的一切的一種官方形式的呈現(xiàn)，也就是我們?yōu)樽约洪_(kāi)創(chuàng)的、關(guān)于服裝的這一學(xué)科，它圍繞著這種記憶、姿態(tài)與往事展開(kāi)。這始終感召著我們。例如在“模特從不開(kāi)口”與“不可思議的衣櫥”中便是如此，而在“時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館”中，它走上了一條不同的道路，同時(shí)也更具官方性質(zhì)。

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽現(xiàn)場(chǎng)，Tilda Swinton?？ǖ貋啴?dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，2026年。攝影 ? Ruediger Glatz

此次的特別項(xiàng)目是在巴黎時(shí)裝周期間舉辦的，但近兩年的時(shí)裝周日程安排極其緊湊且密集。某種程度上，你呈現(xiàn)的混合項(xiàng)目似乎也屬于服裝表演，更像是一場(chǎng)小型沙龍。這似乎是對(duì)傳統(tǒng)T臺(tái)表演的一種“反叛”。能否為我們分享一下你對(duì)傳統(tǒng)T臺(tái)展示的看法（尤其是當(dāng)下時(shí)尚界秀場(chǎng)安排越發(fā)緊湊、造型數(shù)量越來(lái)越多的情況下）？

事實(shí)上，二十年來(lái)，我一直在時(shí)裝周期間 —— 有時(shí)也不在時(shí)裝周期間 —— 組織表演，這些表演也可能是在戲劇節(jié)或舞蹈節(jié)期間進(jìn)行的。但就目前而言，其中很多都是在時(shí)裝周、高級(jí)定制時(shí)裝周或成衣周期間安排的。但我的初衷，從來(lái)不是與秀場(chǎng)對(duì)立，也不是要對(duì)秀場(chǎng)、時(shí)裝秀進(jìn)行一次反對(duì)或支持的說(shuō)教。我完全不認(rèn)為自己是在做“時(shí)裝秀”，而是在用時(shí)裝的語(yǔ)匯進(jìn)行表演。

關(guān)于如今的時(shí)裝周，人們總說(shuō)它們變得更加密集、更加活躍了。但這話我們五十年來(lái)每年都在說(shuō)。巴黎的幸運(yùn)在于，它在同一座城市里匯聚了來(lái)自世界各地的不同風(fēng)格流派，這是世界上其他城市所不具備的。因此，這確實(shí)賦予了巴黎一種可以被視為創(chuàng)意密集度的特質(zhì)。我的項(xiàng)目完全不是要對(duì)此加以譴責(zé)，而是要對(duì)此加以慶祝。

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽現(xiàn)場(chǎng)，Tilda Swinton，于Mannequins du Silence部分現(xiàn)場(chǎng)?？ǖ貋啴?dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，2026年。攝影 ? Ruediger Glatz

更簡(jiǎn)單地說(shuō)，我的項(xiàng)目是禮贊一種“過(guò)去”的形式，禮贊我們?cè)谡務(wù)摃r(shí)尚之前就與服裝建立起來(lái)的那種親密關(guān)系。確實(shí)，T臺(tái)上有時(shí)尚，它們講述創(chuàng)意，展示作品，就像我們?cè)诩t毯上也能看到的那樣。18世紀(jì)時(shí)，有一種時(shí)尚出現(xiàn)在宮廷里，那不是普通人的時(shí)尚。而“時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館”旨在描述那種被集體全面擁抱的時(shí)尚 —— 也就是T恤、牛仔褲、夾克，所有構(gòu)成一種無(wú)意識(shí)的服裝遺產(chǎn)的東西，它們未必是由時(shí)尚界主動(dòng)推出的，卻被民眾廣泛接受。因此，在這個(gè)有幸被納入卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)項(xiàng)目的巴黎時(shí)裝周里，我想說(shuō)的是，我們也希望借此提醒每一個(gè)人，我們與自己的服裝（無(wú)論是時(shí)裝，還是制服或日常服裝）擁有一種親密的聯(lián)結(jié)。

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽櫥窗陳列，Olivier Saillard策展，2026 攝影 ? Marc Domage

你在服裝展示方式上的實(shí)踐是動(dòng)態(tài)的，更像是一場(chǎng)行為藝術(shù)。你曾多次表達(dá)“你堅(jiān)信時(shí)尚是藝術(shù)”，那么你所呈現(xiàn)的時(shí)裝展覽中的“藝術(shù)性”是否很大程度上依賴于這種“動(dòng)態(tài)”的實(shí)踐？

我一直認(rèn)為時(shí)尚是一門藝術(shù)，要進(jìn)入時(shí)尚領(lǐng)域，必須深信其藝術(shù)維度。但比起“藝術(shù)”這個(gè)詞，我更愿意把服裝設(shè)計(jì)師稱為“作者”。他們就像作家，以獨(dú)樹(shù)一幟卻又始終保有個(gè)人風(fēng)格的方式，創(chuàng)作著一部部截然不同的 “著作”，而這正是我所欣賞的。與所有其他人相反，恰恰是那些不斷重復(fù)自身風(fēng)格的設(shè)計(jì)師最讓我著迷。他們是那些在創(chuàng)作一部作品的人，同時(shí)深知自己擁有獨(dú)特的風(fēng)格，所以我更喜歡談?wù)摗白髡摺薄?/p>

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽櫥窗陳列，Olivier Saillard策展，2026 攝影 ? Marc Domage

而就我的工作而言，我更愿意談?wù)摗霸?shī)意”，而非“藝術(shù)”。因?yàn)椤八囆g(shù)” 的范疇太廣了，現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)無(wú)處不在。流行歌手可以是藝術(shù)家，有些知名藝術(shù)家的創(chuàng)作或許并非契合其定位，有些原生藝術(shù)家在我看來(lái)比某些官方藝術(shù)家更值得推崇。還有一些野生的藝術(shù)家，可以說(shuō)，即便在同一個(gè)國(guó)家內(nèi)部也存在著截然不同的文化，藝術(shù)的等級(jí)劃分是非常多元的。

這不是我通過(guò)做這些關(guān)于時(shí)裝的展覽工作想要證明的東西。你知道那些畫框懸掛的展墻，我們決定把它們“卸下”。所以，這并非要把服裝重新掛回展墻上，而是要“卸下墻面本身”。我覺(jué)得這項(xiàng)工作更接近一種詩(shī)意的表達(dá)形式。

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽櫥窗陳列，Olivier Saillard策展，2026 攝影 ? Marc Domage

無(wú)論是歷史學(xué)家還是策展人，你的工作主要面向的是過(guò)去，更多是現(xiàn)存之物。包括如今很多時(shí)裝設(shè)計(jì)師也常從過(guò)去的 —— 而非當(dāng)下—回憶、衣物及藝術(shù)中汲取靈感為未來(lái)設(shè)計(jì)。你是如何看待這種現(xiàn)象的？我們又當(dāng)如何站在歷史中往前看？

這也是Azzedine Ala?a的特征，他是一位頂尖的服裝設(shè)計(jì)師，同時(shí)也是一位偉大的時(shí)裝檔案收藏家。他曾說(shuō)過(guò)，世間唯有一樣事物的脈絡(luò)是清晰可辨的，那便是過(guò)往；當(dāng)下混沌不明，未來(lái)更是全然模糊。了解過(guò)去，特別是過(guò)往的風(fēng)格表達(dá)，是一種藝術(shù)責(zé)任，為的是避免以同樣的方式重復(fù)前人，或是重復(fù)那些偉大的創(chuàng)作者已經(jīng)講述過(guò)的、關(guān)于如何詮釋過(guò)去的方式。

時(shí)尚動(dòng)態(tài)博物館展覽櫥窗陳列，Olivier Saillard策展，2026 攝影 ? Marc Domage

我認(rèn)為這是時(shí)尚行業(yè)一直存在且確確實(shí)實(shí)存在的現(xiàn)象：總有一個(gè)時(shí)代為另一個(gè)時(shí)代奠定基礎(chǔ)，但我們依然能看出它屬于哪個(gè)年代。比如20世紀(jì)70年代的時(shí)尚，便深深植根于40年代的風(fēng)格 —— 這也正是與Paloma Picasso合作的這場(chǎng)表演想探討的主題。但我們能一眼認(rèn)出70年代的風(fēng)格，亦能清晰辨識(shí)40年代的印記。當(dāng)時(shí)尚運(yùn)轉(zhuǎn)的節(jié)奏如此之快時(shí)，從某種“記憶”中汲取靈感幾乎是一種必然。而且我始終覺(jué)得服裝與某種懷舊情緒緊密相連。這與音樂(lè)作品頗為相似。

采訪、撰文Consen Shie

編輯Riri Chu

圖片提供卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)