當(dāng)我近日在上海博物館觀賞“銅器的復(fù)古與創(chuàng)新”展覽時(shí)，突然獲得一種啟示，后代人對(duì)于前代美術(shù)作品的認(rèn)知，是在動(dòng)態(tài)發(fā)展中逐漸構(gòu)筑的；如何更全面看待歷朝歷代的藝術(shù)風(fēng)格及其承繼后學(xué)的問題，也是每談每新的話題。

縱觀歷史，上層建筑形態(tài)影響著思潮，也影響著文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作；且總是先有相關(guān)思想著作產(chǎn)物的出現(xiàn)，再指引藝術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)和方向。正如陸機(jī)于公元300年作《文賦》、蕭統(tǒng)于公元530年作《文選》，皆提出新的詩文創(chuàng)作的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)不是道德禮法，而是美學(xué)觀。南齊謝赫《古畫品錄》為第一篇中國畫論著作，不但提出“六法”（氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫），還直接給出“參照模板”——顧愷之的作品。而魏晉的百家爭鳴、大唐的氣象恢宏，都因國力盛衰而流轉(zhuǎn)。比如彼時(shí)的大唐，在繁榮的國力和影響力的程度上不輸于同時(shí)期歐洲的拜占庭帝國。唐代與整個(gè)亞洲文化、貿(mào)易往來也頻繁，尤其是通西域，因而我們在唐代的一些彩陶俑上可以看到比較明顯的西域元素。

《洛神賦圖》（北京甲本）是顧愷之存世最重要的摹本之一，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。資料

漢唐人物畫盛行，可以說直到宋代以前，中國美術(shù)史都被人物畫和佛教美術(shù)所占據(jù)；還有一件當(dāng)時(shí)未及顯著，但今天看來具有開宗立派之意義的事件，那就是中國山水畫畫論之濫觴。其標(biāo)志是傳為王維所作的《山水訣》，開篇第一句就概括了中國畫的精髓：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫千里之景……”

及至宋代，郭熙《林泉高致》是中國繪畫史上理論思想著作的一個(gè)高峰，直接指導(dǎo)了北宋畫壇的創(chuàng)作。郭熙一再強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)在倫常的基礎(chǔ)上研究自然的每一個(gè)側(cè)面，并用“氣”表現(xiàn)一草一木的精氣神。元祐時(shí)代蘇軾師徒進(jìn)一步建立起能同樣適用于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的人生理想及人格尊嚴(yán)，即所謂“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”“天然別是風(fēng)流標(biāo)格”。

郭熙所著《林泉高致》

而到了南宋以后的程朱理學(xué)、元代的文人畫盛行、明代的“人文主義”情懷，乃至清代的由盛而衰，背后都有國運(yùn)的依托與決定性影響。有明一代，董其昌的“南北宗論”似乎將中國畫畫論帶到了登峰造極的境界，提煉了文人畫范式，因此成就中國畫一代美學(xué)之標(biāo)桿。但它同時(shí)限制了后繼者的“創(chuàng)新”欲望，加之彼時(shí)社會(huì)體制的種種局限，在董氏之后可謂空無一人。其實(shí)，清代亦出現(xiàn)過八大山人、石濤、龔賢、揚(yáng)州八怪等驚艷畫壇的人物，這種個(gè)人主義和他們“離經(jīng)叛道”的藝術(shù)風(fēng)格，可視為與同時(shí)期院派繪畫的抗?fàn)?。但個(gè)別人的抗?fàn)幃?dāng)然阻擋不了畫壇整體日益保守、走向沒落的宿命。一方面畫論研究可以說日漸式微，另一方面也是因?yàn)椤坝螒蛞?guī)則”悄然轉(zhuǎn)變——“文人雅集”模式悄然登場。伴隨著商業(yè)興起的，是畫家們開始依附當(dāng)時(shí)的藝術(shù)贊助人也即商人。在封建社會(huì)，商人的地位顯然低于文人士大夫，他們在取得一定的財(cái)富后，也希望獲得傳統(tǒng)價(jià)值觀體系內(nèi)的身份認(rèn)可，而藝術(shù)贊助正是提供了這樣一條兩全途徑。

19世紀(jì)末，在西方思想的沖擊下，推翻一切舊勢力、建立新機(jī)制，再回頭尋根成為大勢所趨。清末民國的“三千年未有之大變局”，揭開一頁新的篇章?；诖?，海派美術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。其中，值得注意的是吳昌碩和趙之謙向傳統(tǒng)的借鑒——吳昌碩借鑒了宋代院體畫中濃郁宮廷風(fēng)的色彩風(fēng)格；趙之謙則在書法中沿用了大筆大墨并取法漢魏碑刻書法和青銅器銘文。那么，為什么沒有人稱吳昌碩、趙之謙是“仿古派”呢？根本原因在于，他們有對(duì)傳統(tǒng)繪畫的深入研究與實(shí)踐，得其精髓，并結(jié)合自己的創(chuàng)作特點(diǎn)與實(shí)踐思考而融會(huì)貫通，自出新意；更重要的是，他們的筆下有蓬勃的煙火氣，而不再是清冷的文人士大夫品位。

無論是吳昌碩還是趙之謙，這兩位被認(rèn)為是海派美術(shù)宗師級(jí)別的人物，都沒有向外（包括東洋與西方）汲取養(yǎng)分進(jìn)行所謂的中西融合，也無意介入民國時(shí)期的所謂新畫派和舊畫派的爭論。在此不得不提到另一位民國美術(shù)大師黃賓虹。黃賓虹藝術(shù)中的現(xiàn)代性精神，這兩年來不斷被發(fā)掘并得到重視。黃賓虹說過：“古人畫跡之精神，見之記傳著錄評(píng)論考證，皆后學(xué)之燈也。一燈之微，而得康莊之道，由此而馳騁于光天化日之下，為不難矣?！泵鎸?duì)古人之跡何以滋養(yǎng)當(dāng)下，黃賓虹說得更全面：“學(xué)者師今人，不若師古人；師古人，不若師造化。所謂師古人者，非徒工臨摹而已。古人已往，歷代名家，不啻千萬，拘守一二家之陳跡，固不足以發(fā)揚(yáng)一己之技能，即遍習(xí)群賢，亦慮泛應(yīng)而無當(dāng)。要知古人之畫，其精神在用筆用墨之微，而不專在章法之變換……”

《盆菊?qǐng)D》（局部）吳昌碩

正是因?yàn)閰遣T、趙之謙和黃賓虹等人基于思想和理論研究的創(chuàng)作表達(dá)，中國繪畫中“現(xiàn)代性”的精神火炬重新被點(diǎn)燃。當(dāng)然，遠(yuǎn)不止他們，史學(xué)宏闊，當(dāng)以“現(xiàn)代性”識(shí)之。繪畫是主體思考的結(jié)果，是人文主義的視角，更是學(xué)者型文人精神的詮釋。這一行為也是提倡以一種理性的、科學(xué)的、敬畏的態(tài)度去看待人類歷史；其次，中國文化向來智慧柔韌，有莊子的“道”，有孔子的“知”，是“解衣盤礴”與“知行合一”的“出世”與“入世”的混合。在當(dāng)代，我們尤其需要喚醒這種骨子里的精神傳統(tǒng)，并發(fā)揚(yáng)光大。

《山水》黃賓虹

原標(biāo)題：《海派繪畫點(diǎn)燃現(xiàn)代性“火炬” | 林霖》

欄目主編：黃瑋

文字編輯：欒吟之

本文作者：林霖