2026年第5期 總第828期

黃瑞妮

寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院一級(jí)演員

銀川市戲劇家協(xié)會(huì)副主席

主工閨閣旦

主演《趙五娘》《打神告廟》《天女散花》《武松殺嫂》《殺狗勸妻》《啞女告狀》等劇目

榮獲第32屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)、第7屆黃河流域紅梅大賽金獎(jiǎng)、第10屆秦腔藝術(shù)節(jié)表演藝術(shù)傳承新星等

融南北之韻 塑五娘之魂

——淺析黃瑞妮在秦腔《趙五娘》中的表演藝術(shù)

文/秦志雁

秦腔，這門發(fā)源于三秦大地的古老戲曲藝術(shù)，以其慷慨激昂的聲腔、雄渾大氣的表演風(fēng)格，在中華戲曲百花園中獨(dú)樹一幟。它擅長(zhǎng)演繹家國(guó)大義、忠奸善惡，也能將尋常百姓的悲歡離合、兒女情長(zhǎng)刻畫得入木三分。2025 年，寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院演員黃瑞妮憑借改編大戲《趙五娘》摘得梅花獎(jiǎng)。她以精湛的表演藝術(shù)，為這出經(jīng)典的改編之作注入了全新的生命力，也為秦腔的當(dāng)代傳承與創(chuàng)新寫下了濃墨重彩的一筆。

黃瑞妮獲得第32屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)

《趙五娘》改編自傳統(tǒng)南戲《琵琶記》，講述了趙五娘在災(zāi)荒年間侍奉公婆、千里尋夫的故事，將傳統(tǒng)戲曲中“貞”與“孝”的主題，通過(guò)秦腔的藝術(shù)形式進(jìn)行了當(dāng)代性詮釋。黃瑞妮在劇中飾演趙五娘，她的表演從人物的身份、性格與處境出發(fā)，融合秦腔的程式規(guī)范與自身的藝術(shù)感悟，讓這個(gè)經(jīng)典形象在新時(shí)代的舞臺(tái)上煥發(fā)出動(dòng)人的光彩。

黃瑞妮在《趙五娘》中飾趙五娘

一

南北融合里的情感深耕

秦腔《趙五娘》并非原生秦腔劇目，而是移植自南方劇種的經(jīng)典重構(gòu)之作。作為北方梆子腔的代表，秦腔自帶豪邁蒼勁、酣暢淋漓的特質(zhì)，而南方劇種演繹《趙五娘》時(shí)，更偏重情感的細(xì)膩鋪陳。如何讓北方的“剛”與南方的“柔”在同一出戲里共生，成為改編的核心命題。

早在銀川市秦腔劇團(tuán)時(shí)期（寧夏回族自治區(qū)秦腔劇團(tuán)和銀川市秦腔劇團(tuán)于2011年合并為現(xiàn)在的寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院），團(tuán)長(zhǎng)柳萍便啟動(dòng)了對(duì)這出戲的改編，編劇朱學(xué)與導(dǎo)演李小六的打磨讓這出南方戲有了秦腔的筋骨。最關(guān)鍵的改編，是在五娘吃糠后、公婆離世的段落里，新增了一段專為趙五娘設(shè)計(jì)的核心唱段。這段唱把趙五娘對(duì)蔡伯喈的思念及愛(ài)恨情仇全部融入進(jìn)來(lái)。南方劇種里趙五娘的委屈多藏在細(xì)節(jié)里，而秦腔需要更直接的情感出口，這段唱便成了爆發(fā)點(diǎn)，讓角色的情緒有了徹底釋放的空間——不再是憋在心里的苦，而是痛徹心扉的傾訴。

黃瑞妮在《趙五娘》中飾趙五娘

另一個(gè)改編亮點(diǎn)是“夢(mèng)境舞蹈”的加入。在蔡伯喈的“新婚夢(mèng)境”段落，導(dǎo)演沒(méi)有沿用傳統(tǒng)戲曲的程式化身段，而是融入了舞蹈元素。飾演趙五娘的黃瑞妮與飾演蔡伯喈的魚亮搭檔時(shí)，兩人的肢體動(dòng)作帶著舞蹈的流暢感：從帳中伸出雙腳的嬌羞、相擁旋轉(zhuǎn)的輕盈，再到牽手漫步的溫柔，既有戲曲“圓融”的身段底子，又有舞蹈“舒展”的情感表達(dá)。這段設(shè)計(jì)用具象的肢體語(yǔ)言打破傳統(tǒng)戲曲對(duì)“親密場(chǎng)景”的含蓄處理，更貼合當(dāng)代觀眾的審美心理。

此外，改編還強(qiáng)化了“丹青傳情”的視覺(jué)感。劇中趙五娘有現(xiàn)場(chǎng)為已故的婆婆“描容畫像”的表演，黃瑞妮手持畫筆的動(dòng)作嫻熟、筆法細(xì)膩。蔡伯喈看到畫像時(shí)的震驚與愧疚，通過(guò)“畫”這一載體被直觀地呈現(xiàn)出來(lái)，讓“以畫認(rèn)親”的情節(jié)不再是單純的臺(tái)詞敘述，而是有了可看、可感的動(dòng)作支撐，強(qiáng)化了原著“孝”與“貞”的內(nèi)核。

二

程式化表演中的情感張力表達(dá)

黃瑞妮的表演既恪守秦腔程式的嚴(yán)謹(jǐn)，又以極具層次的情感表達(dá)，讓趙五娘從戲曲文本中的“貞孝符號(hào)”，成為舞臺(tái)上有血有肉、能讓觀眾共情的苦情女子。尤其“糟糠自咽” 中趙五娘面對(duì)公婆的誤解與饑餓的折磨，黃瑞妮以細(xì)膩的肢體語(yǔ)言與極具張力的唱腔，將角色內(nèi)心的苦楚與堅(jiān)守、寧受誤解也要護(hù)公婆周全的犧牲精神，演繹得入木三分。

黃瑞妮在《趙五娘》中飾趙五娘

她手持裝著糠米的碗，步態(tài)遲緩而沉重，每一步都似雙腿灌了鉛般，將角色長(zhǎng)期饑餓、體力不支的狀態(tài)精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出來(lái)。黃瑞妮將秦腔的聲腔特色與人物情感深度融合。當(dāng)蔡公追問(wèn)碗中食物時(shí)，趙五娘將裝滿糠的碗藏于身后，此時(shí)黃瑞妮眼神中滿是慌亂，像只受驚的小鹿。一開(kāi)始輕聲哀求“公公不看了吧”，聲音又軟又怯，身子還微微往后縮；公婆堅(jiān)持要看，她再重復(fù)“不看了吧”時(shí)，聲腔里的急切一下冒出來(lái)，身體緊繃，不再向后退縮，像是要用單薄的身軀護(hù)住碗中不愿被發(fā)現(xiàn)的秘密——那不是怕自己受責(zé)的膽怯，而是怕公婆見(jiàn)了糠米后心疼難挨的焦灼。待矛盾無(wú)法回避，她喉頭微動(dòng)，突然以三個(gè) “哎 哎 哎” 起腔，秦腔【苦音】 的悲慟質(zhì)感瞬間彌漫開(kāi)來(lái)：似有千言萬(wàn)語(yǔ)堵在喉頭，裹著有苦不能訴的憋屈，每一個(gè)音節(jié)都精準(zhǔn)地落在角色的情緒節(jié)點(diǎn)上。

黃瑞妮的這段表演把趙五娘的隱忍具象到每個(gè)細(xì)節(jié)里。待唱至“不如暫隱忍”時(shí)，她改用近乎說(shuō)白的語(yǔ)調(diào)，同時(shí)低頭凝視糠碗，將那份認(rèn)下委屈的無(wú)奈悄然糅進(jìn)了淺淡的情緒里，繼而猛提氣、揚(yáng)水袖、提身子，接唱“腹內(nèi)藏”，聲腔陡然拔高又急切，像把積壓的苦往心口攢，伴著哽咽的拖腔逐漸收住力道。一放一收之間，她將趙五娘寧愿自己遭受冤屈也要讓公婆安心的心理及其從糾結(jié)到?jīng)Q絕的過(guò)程淋漓盡致地展現(xiàn)給觀眾。她猛地跪下向二老“賠罪”，在“給二老喝稀我吃稠”的“我”字上連發(fā)兩次強(qiáng)音，幾乎是喊著唱出，配合手捧粥碗、左右跪蹉的身段。她以極強(qiáng)的爆發(fā)力，將角色寧愿背負(fù)污名也要守護(hù)公婆的決絕與犧牲，如重錘般狠狠砸進(jìn)觀眾心里。黃瑞妮此時(shí)的眼神帶著豁出去的堅(jiān)定，淚水混著聲腔的激昂，讓這份“孝”不僅含著隱忍的苦，而且?guī)е瘔训淖茻幔睋羧诵摹?/p>

三

水袖敘事與身段技巧的人物賦能

“上京尋夫冒雪行走”一場(chǎng)，是黃瑞妮展現(xiàn)水袖技巧與人物塑造功力的高光時(shí)刻。在這段表演中，她的水袖絕非孤立的程式展示，而是與趙五娘的堅(jiān)韌性格、絕境中的心境深度綁定，每一處水袖動(dòng)態(tài)都成為角色靈魂的外化。

《趙五娘》

面對(duì)狂風(fēng)暴雪，她以“拋袖”與“甩袖”構(gòu)建環(huán)境張力。水袖翻飛如被狂風(fēng)撕扯的殘雪，既具象化了風(fēng)雪的凜冽，更暗合趙五娘直面絕境不退縮的倔強(qiáng)。黃瑞妮將扎實(shí)的舞蹈功底自然地融入戲曲程式，讓身段的協(xié)調(diào)性、舒展度與水袖功相融相契，整場(chǎng)表演兼具韻律美感與肢體張力。她以圓場(chǎng)功精準(zhǔn)地演繹趙五娘在風(fēng)雪中的趕路之態(tài)，步速急緩貼合人物尋夫的急切與行路的艱難；更以翻身、急速旋轉(zhuǎn)等技巧逼真演繹腳下打滑、身體踉蹌的狀態(tài)，精準(zhǔn)地還原人物在冰途上的掙扎與窘迫。全程嚴(yán)守“眼隨手走，身隨心動(dòng)”的準(zhǔn)則，人物內(nèi)心的焦灼、驚懼皆能即時(shí)轉(zhuǎn)化為水袖的強(qiáng)烈震顫或身體的細(xì)微姿態(tài)，讓程式動(dòng)作成為情感的直觀外化。

在這短短6分鐘的“風(fēng)雪尋夫”表演中，黃瑞妮融合了圓場(chǎng)、蹉步、跪步等基礎(chǔ)程式以及下腰、屁股坐子、翻身、急速旋轉(zhuǎn)等高難度技巧，更以僵尸技巧呈現(xiàn)趙五娘路遇賊人、搏斗之后的遇難瞬間，所有繁難程式和技巧皆無(wú)刻意堆砌之感，全然緊扣人物心境與戲劇情境，融于角色表達(dá)之中。整場(chǎng)表演一氣呵成，其動(dòng)作身段如行云流水，且水袖始終保有“圓、順、活”的質(zhì)感，即便表現(xiàn)混亂掙扎的狀態(tài)，動(dòng)作也始終遵循力學(xué)與美學(xué)的和諧；各類身段因舞蹈功底的加持更顯流暢自然，每一個(gè)動(dòng)作都貼合趙五娘在風(fēng)雪絕境中的肉體煎熬與精神煉獄。水袖的各式技法，身體的傾倒、掙扎、跪伏等所有姿態(tài)，皆是這位風(fēng)雪孤行者的堅(jiān)韌靈魂與無(wú)邊苦痛最真切、最震撼的外化。黃瑞妮以爐火純青的戲曲技藝，結(jié)合灌注全情的生命體驗(yàn)，讓觀眾透過(guò)漫天風(fēng)雪，真切地感受到人物在絕望中堅(jiān)守、在苦難里執(zhí)著于愛(ài)與信諾的內(nèi)心力量，她將這出苦戲演繹成兼具程式美感與情感共鳴的藝術(shù)華章。

四

悲戚與爆發(fā)的多層心境演繹

黃瑞妮在《趙五娘》第六場(chǎng)的表演中，將描容的悲戚、內(nèi)心的矛盾與認(rèn)夫后的情感爆發(fā)層層拆解，以細(xì)膩的程式表達(dá)和巨大的情感張力，把趙五娘的復(fù)雜心境演繹得入木三分，其戲曲功底與人物共情力盡顯。

《趙五娘》

在描容段落里，她的身段與眼神成了情感的核心載體，她眼神掃過(guò)遠(yuǎn)處昏迷的蔡伯喈，舉筆嘆息、俯身勾勒的動(dòng)作輕緩卻沉重，眼神里的空茫與悲哀交織，每一個(gè)姿態(tài)都帶著對(duì)丈夫如今是否對(duì)父母還懷有思念之情的猜測(cè)以及對(duì)公婆的刻骨思念與天人永隔的錐心之痛。隨后，黃瑞妮背對(duì)觀眾描容。雖不見(jiàn)面容，卻以聲與筆的共振，將趙五娘的錐心之痛鋪陳得淋漓盡致。從“畫老娘衣衫襤褸兩鬢蒼”的凄楚沉穩(wěn)起筆，唱腔沉緩克制，筆鋒凝重，字字皆是對(duì)婆婆衰老憔悴的疼惜。隨著唱詞的推進(jìn)，她的筆法逐漸加快，唱腔也層層遞進(jìn)、越發(fā)有力，到“悠悠欲恨，欲恨悠悠，犯愁腸”時(shí)，聲腔與筆墨一同推向高潮，將以畫寄思的酸楚與憤懣，盡數(shù)凝于筆端、融于唱中。

黃瑞妮筆法嫻熟，筆下老娘親倚門望兒的模樣栩栩如生，背臺(tái)的設(shè)計(jì)非但沒(méi)有削弱感染力，反而讓觀眾更聚焦于她“以聲傳情、以筆為淚”的表演，這讓趙五娘的孝與痛在一唱一畫間直抵人心。

同時(shí)，黃瑞妮將趙五娘認(rèn)夫前后的心境反差刻畫得層次分明。認(rèn)夫前，她把內(nèi)心的矛盾與試探藏在細(xì)節(jié)里——臺(tái)步的遲疑、眼神的糾結(jié)、念白中暗含的忐忑與試探，還借“宋弘糟糠之妻不下堂”的典故探問(wèn)丈夫的心意；她既盼著相認(rèn)，又怕身份懸殊而引發(fā)禍端，隱忍克制間滿是亂世夫妻的酸楚與不安。認(rèn)夫后，她的情緒徹底沖破桎梏：當(dāng)她唱到“傷心淚對(duì)親人盡情流淌”時(shí)，“淌”字音調(diào)拔高拖長(zhǎng)，如決堤之水傾瀉出千里尋夫的積壓苦痛；待向蔡伯喈訴完公婆離世的噩耗，夫妻雙雙飛跪磕頭，肢體與聲腔同步將悲痛推向極致，讓秦腔的蒼勁悲愴與人物的至情至性完美交融，極具舞臺(tái)感染力。

在整場(chǎng)表演中，黃瑞妮始終讓程式服務(wù)于人物，描容的柔、矛盾的澀、爆發(fā)的烈層層遞進(jìn)，無(wú)一絲刻意的技巧堆砌，唯有對(duì)趙五娘內(nèi)心世界的精準(zhǔn)詮釋，讓這個(gè)角色的悲情與堅(jiān)韌躍然舞臺(tái)。

黃瑞妮以十四載深耕之功塑造的秦腔版趙五娘，是其個(gè)人藝術(shù)生涯的巔峰之作，更是秦腔經(jīng)典移植與當(dāng)代創(chuàng)新的成功實(shí)踐。她將南方劇種的情感細(xì)膩與秦腔的蒼勁悲壯相融，以舞蹈功底賦能戲曲身段，讓水袖、圓場(chǎng)、描容等程式技巧皆為人物心境服務(wù)，打破了傳統(tǒng)趙五娘“貞孝符號(hào)”的桎梏，塑造出有血有肉、情感豐沛的舞臺(tái)形象，讓這一經(jīng)典角色在秦腔舞臺(tái)上煥發(fā)出新時(shí)代的藝術(shù)光彩。而她憑借此劇摘得梅花獎(jiǎng)，不僅是對(duì)其精湛表演技藝的肯定，更讓寧夏秦腔的藝術(shù)創(chuàng)作與傳承成果被更多人看見(jiàn)，為秦腔這一北方梆子腔劇種的跨地域傳播提供了可借鑒的實(shí)踐路徑，也讓秦腔在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中，彰顯出越發(fā)鮮活的藝術(shù)生命力。

（作者單位：山西傳媒學(xué)院表演學(xué)院）

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責(zé)編 羅松

制作 孫竹

主管 中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)

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