在開幕之前

先了解這位導(dǎo)演

三天后，第79屆戛納電影節(jié)即將盛大開幕。

于筆者而言，今年主競賽單元中有一位女性創(chuàng)作者值得特別關(guān)注，她就是德國導(dǎo)演瓦萊斯卡·格里策巴赫（Valeska Grisebach）。

德國導(dǎo)演瓦萊斯卡·格里策巴赫

格里策巴赫迄今為止已有四部作品。

其中第一部作品、2002年的中片《我的明星》（Be My Star）是她的畢業(yè)作業(yè)，時長六十分鐘出頭，某種程度上可以算是2006年第二部作品《渴望》（Longing）的先聲之作，而后者一經(jīng)推出立刻受到矚目，入圍了柏林電影節(jié)主競賽單元。

《渴望》

之后，格里策巴赫沉寂十一年，在2017年推出了新作《西部》（Western），影片當(dāng)時入圍戛納“一種關(guān)注”單元，亦成為當(dāng)年多個國際電影媒體年度十佳之選。

《西部》

1968年出生的格里策巴赫是“柏林學(xué)派”導(dǎo)演之一（作為參照，克里斯蒂安·佩措爾德60年，安格拉·夏娜萊克62年，托馬斯·阿斯蘭62年，克里斯托夫·霍赫豪斯勒72年，瑪倫·阿德76年）。

雖然“柏林學(xué)派”一直以來是一個營銷概念，但這里不妨再次提及這個概念，因為格里策巴赫及其創(chuàng)作團隊的確與“柏林學(xué)派”存在不少交集，正如她在采訪中所說：“‘柏林學(xué)派’喚起的是一個共同的、私密的時刻：一群年輕導(dǎo)演面對面相聚，那時每個人都在拍自己的第一部或第二部電影。那是非常令人興奮的?！?dāng)這個詞被賦予意識形態(tài)色彩時，對我來說就沒那么有意思了?！?/p>

可見，格里策巴赫本人態(tài)度是明確的，“柏林學(xué)派”這個詞只在最初始的時間點上存在確定的意義，之后她與所謂“學(xué)派”的相關(guān)性便隨時間推移而減弱了。事實上，與其從某種“柏林學(xué)派”想當(dāng)然的共同特點對格里策巴赫的創(chuàng)作特點進行討論，不如直接指出她是德國電影電視學(xué)院（DFFB）的授課教師，這個信息也許可以在更大程度上解釋她為什么創(chuàng)作頻率不是很高（甚至可以說相當(dāng)?shù)停?，以及她的某些?chuàng)作特征和方法，比如我們可以看到《渴望》和《西部》兩部作品從題材上看差別巨大，讓人有點摸不著頭腦，但實際上內(nèi)在邏輯是一致的，都是以某種學(xué)術(shù)層面的、對既定類型的關(guān)注作為起點。

這點甚至從片名就能直接看出來——《渴望》是愛情片（romance）- 情節(jié)?。╩elodrama），《西部》則是西部片（western）。格里策巴赫的類型錨點式創(chuàng)作很難不讓人想起美國導(dǎo)演凱莉·萊卡特（同樣是一位教師?。瑑蓚€人其實都對類型電影，尤其是西部片有非常強烈的興趣，而當(dāng)她們開始介入一個類型時，都必然會用自身獨特的視角去改造、豐富或者顛覆它。

《西部》

不過，這里也應(yīng)該指出，從《渴望》到《西部》的十一年是一個不小的時間跨度，很多時候足以讓一個導(dǎo)演成為另外一個導(dǎo)演，或者至少從一個創(chuàng)作階段進入另外一個創(chuàng)作階段，因此《我的明星》和《渴望》在題材、手法和表達上具有相似性，但相較之下，《西部》無論從哪個方面來說都是一個比較遙遠的存在了。

實際操作層面，從《我的明星》開始，格里策巴赫就逐漸確立了一套創(chuàng)作方法，這套方法始終在某種張力之中運作：一面是很強的導(dǎo)演控制力，另一面是很高的表演自由度，創(chuàng)作者始終要在這之間達成一種平衡。

事實上，格里策巴赫和她長期合作的攝影指導(dǎo)伯恩哈德·凱勒（Bernhard Keller）總是在開拍之前有長時間的交流和精密的構(gòu)思過程，盡管二人不會將每個鏡頭的運動完全固定下來，以此為現(xiàn)場留下機動的余地，但“一個始終起引導(dǎo)作用的問題是：如何讓攝影機運動，以及這種運動如何與攝影機前正在發(fā)生的事情相互對應(yīng)”。

《西部》

與之相對地，非職業(yè)演員總在她的影片中扮演重要角色，之所以如此選擇，是因為對她來說無論演員職業(yè)與否，本質(zhì)上都面臨同一個問題：如何確保他們面對確定的臺詞“仍然保持靈活、敏捷，而不是像把文本裝在銀盤上一樣端著它”。

在這個基礎(chǔ)上，格里策巴赫選擇從與虛構(gòu)人物所從事的職業(yè)相近的素人中物色正確的人選（《渴望》中的男主角馬庫斯現(xiàn)實生活中就是一個消防員），同時在對白上保持高度的開放性，從而確保鮮活的表演。“鮮活”，在格里策巴赫的電影中基本上等同于某種程度的含混，然而在精確的導(dǎo)演手法之下，這種含混帶來的非但不是困惑，反倒是透明和澄澈。

《渴望》

舉例來說，《渴望》中非常重要的段落之一，就是男主人公馬庫斯回到家中，面對妻子艾拉想要做愛的請求猶豫不決——他不久前才在另一個城鎮(zhèn)與另外一名女性發(fā)生關(guān)系。

格里策巴赫和伯恩哈德·凱勒先是從近景起步，在短暫的過程之中能看到馬庫斯的手在對方身上游動，但分不清是想要推開還是撫摸，給人十足的異樣感；接下來，鏡頭一步步切換到面部特寫，然后突然反向退回到近景，此時艾拉騎在馬庫斯身上，試圖占據(jù)主動，馬庫斯反身將艾拉壓在身下，鉗住艾拉的雙臂，一面避免艾拉進一步靠近，一面又在接受艾拉的親吻。

《渴望》

景別和動作如此往復(fù)數(shù)次，節(jié)奏震顫跌宕，最終以兩個人看似已經(jīng)被欲望點燃的面部大特寫結(jié)束了這個段落。

然而，床戲并非段落的結(jié)局，真正的結(jié)尾是下一個鏡頭——陰濕的天氣下，小鎮(zhèn)空地上堆放著（怎么也不可能燃起烈火的）干柴。

《渴望》

整個這一段也許根本不是按照我們敘述的順序拍攝的，但在創(chuàng)作者現(xiàn)場與剪輯指導(dǎo)貝蒂娜·波勒（Bettina B?hler，同時也是《西部》的剪輯指導(dǎo)，也是佩措爾德和夏娜萊克多次合作的剪輯指導(dǎo)，所以幾人的影片呈現(xiàn)出某種相近的氣質(zhì)并不十分意外）后期的精準(zhǔn)控制下，馬庫斯內(nèi)心的矛盾、焦灼和斗爭以及二人之間干燥的、沒有火花的生硬摩擦被淋漓盡致地描繪出來。

可以說到此為止，格里策巴赫已經(jīng)展現(xiàn)出情節(jié)劇導(dǎo)演應(yīng)有的細膩強韌的控制力，但影片并未止步于情節(jié)劇，或者說講述一則高濃度的愛情故事：創(chuàng)作者在影片結(jié)尾加入了一段當(dāng)?shù)貎和嗷ブv故事的環(huán)節(jié)，在兒童的重述之下，觀眾剛剛“眼見為實”的情節(jié)被二次呈現(xiàn)，其中不乏簡化、錯訛，但正是這種口耳相傳的講述將整個故事提純成了一則超越時代的、近乎帶有永恒性質(zhì)的愛情童話。

從這個角度上說，格里策巴赫或許一直非常善于把一個類型或美學(xué)模式轉(zhuǎn)化到意想不到的層面上——近似一種化學(xué)過程，從表面上極純凈的類型/人物出發(fā)，使之進入某種混沌的狀態(tài)，最后再進行提純，從而產(chǎn)生某種寓言性。

十一年后的《西部》同樣如此，不過無疑比《渴望》有更加豐富的層次。

影片講述了一群德國工人在保加利亞與希臘邊境山區(qū)修建水壩的故事，一如《渴望》里的馬庫斯，退役軍人、主人公邁因哈德起初看上去也具有某種純潔性，而他的剛正形象與工頭文森特的攻擊性、侵犯性形成鮮明對比，二人似乎代表了某種“德國性”的兩極，也暗示了西部類型片當(dāng)中經(jīng)典的正邪對立，讓人期待這種類型暗示下的某種“對決”。

《西部》

進一步講，文森特的侵犯性既是帶有國族色彩的——在工人營地插上德國國旗（殖民、侵占色彩在德國近現(xiàn)代歷史上可謂屢見不鮮），也是帶有性別屬性的——總喜歡以并非善意的方式挑逗當(dāng)?shù)嘏跃S阿拉，兩種侵犯在很大程度上形成了隱性的對位。故事正是建立在邁因哈德與當(dāng)?shù)厝伺㈥P(guān)系、拒絕打擾當(dāng)?shù)厝松钆c文森特為完成項目而一再破壞與當(dāng)?shù)厝岁P(guān)系這組沖突的基礎(chǔ)之上。

影片中最動人也最具深意的段落之一，來自于邁因哈德與當(dāng)?shù)厝税⒌吕锇仓g的一場“對話”。由于語言幾乎完全不通，兩個人的對話基本屬于一種靠眼神、動作和只言片語構(gòu)成的碎片式意會交流，某種程度上和馬庫斯 - 艾拉的愛情故事極為相似。這場“對話”以阿德里安指認邁因哈德為他的“兄弟”而結(jié)束，兄弟情誼似乎在此刻超越了言語，超越了國族和地域，帶有一種普世性。

《西部》

不過，隨著情節(jié)的發(fā)展，我們首先意識到邁因哈德所謂的純潔性其實是一種假象。正如《渴望》的男主人公馬庫斯輕易就被欲望所裹挾。

實際上，“退役軍人”這種身份本身就帶有一種含混的灰度：既不再施行侵犯，又并未真正遠離侵犯，而邁因哈德和維阿拉后來發(fā)生的曖昧關(guān)系就很好地表明他和文森特也許只有一線之隔。如果說西部片中一個重要的母題是“英雄”與“反派”的“決斗”，那么在格里策巴赫眼中，這種經(jīng)典意義上的決斗多少帶有一種美化男性的色彩，真相則是——邁因哈德和文森特都是德國男性，他們無可避免地成為優(yōu)越的外來者，因此二人之間從未真正存在正與邪的對立，決斗也就失去了其絕對必要性。

更深層的是，保加利亞人的“純潔性”也是一種非常表面的假象，他們（出乎邁因哈德的意料之外）出于兄弟情誼同樣可以與文森特打成一片，阿德里安口中的“兄弟”由此開始應(yīng)聲瓦解；更不用提“兄弟”這個概念本身建立在缺乏平等觀念的父權(quán)制基礎(chǔ)之上，作為附屬的維阿拉既被爭奪、交換和出賣，也受管制、約束和保護。“兄弟”于是成為一種流動的概念，而保加利亞之于邁因哈德也開啟了全然未知的他者性；看似堅固的白人正義男性敘事受到了全方位的挑戰(zhàn)，觀眾也要猛然間開始重新理解所有人之間的關(guān)系——正如《渴望》結(jié)尾孩子們對故事的重述，一套新的、錯位的話語突然生成。

《西部》

或許，我們也可以在影片結(jié)尾處想起萊卡特在《米克的近路》里對印第安人的描繪，只不過作為歐洲導(dǎo)演的格里策巴赫無需向更西處尋找縱深，無需返回那種萊昂內(nèi)式的、仿照美國荒漠景觀的、在西班牙取景的地理意義上的歐洲西部片，而是借由德國本國的、冷戰(zhàn)前沿破碎歷史煉化出了一種帶有自指意味的反西部片，一種更具顛覆性的、地理意義上的“東部片”。

如果說格里策巴赫在東歐的保加利亞那里發(fā)現(xiàn)了歐洲的新他者，那么又是將近十年過去，這部入圍了戛納主競賽的新作《向往的冒險》（The Dreamt Adventure）也無疑將在這樣的基礎(chǔ)之上展開，而且大概率還會更加復(fù)雜：

《向往的冒險》

從片長上看，《西部》時長121分鐘，這回則長達167分鐘；上回是保加利亞與希臘的邊境，這回則是保加利亞、希臘與土耳其三國交界處；主人公仍然由非職業(yè)演員扮演，而這一回變成了女性。

可以想見，無論從哪個方面來說，主人公都將面對一場更加危險的冒險，對創(chuàng)作者也同樣如此。疑問只是：這一回，格里策巴赫會從什么類型著手，又能以何種混沌煉出黃金？

/TheEnd/

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