戛納開幕之前

先了解這位導演

奧地利導演瑪麗·克魯澤新片《溫柔的怪物》入圍了本屆戛納電影節(jié)（兩天后就開幕啦）的主競賽單元，影片集結了蕾雅·賽杜、凱瑟琳·德納芙等頂級演員陣容，這也是也是瑪麗·克魯澤首次參與金棕櫚獎的角逐。

這部尚未首映的《溫柔的怪物》由兩條故事線交織而成，一條線是事業(yè)有成的鋼琴家Lucy陪伴陷入人生低谷的伴侶舉家遷居鄉(xiāng)間，為此舍棄了自己的事業(yè)。另一條線則圍繞調(diào)查員Elsa展開，她正照料著病中的父親。兩位女性的生活皆因身邊的男性而陷入混亂，還要面對一些掩藏已久的黑暗真相。

《溫柔的怪物》劇照

此前瑪麗·克魯澤雖與戛納緣分寥寥，但絕非奧地利影壇無名之輩。她的首部長片就在柏林國際電影節(jié)全景單元完成首映，此后穩(wěn)定產(chǎn)出，直至《束胸》問世才算迎來了真正意義上的代表作。

《束胸》不僅為她拿下歐洲電影獎最佳導演提名，更代表奧地利角逐奧斯卡最佳國際影片。此番入圍戛納主競賽，克魯澤已然躋身國際電影節(jié)常客行列。倘若能夠斬獲獎項，便意味著她終于在國際影壇地位上與杰茜卡·豪斯納等奧地利同輩導演并肩而立。

2022年，《束胸》入選戛納電影節(jié)“一種關注”單元

主演薇姬·克里普斯贏得了最佳女演員獎

瑪麗·克魯澤1977年生于奧地利格拉茨，其早期作品與自身成長背景及所屬社會圈層有著緊密的關聯(lián)。長片首作《無父之人》深入刻畫上世紀80年代奧地利鄉(xiāng)村典型的嬉皮公社生活。

該片從公社二代的視角出發(fā)，剖析了在掙脫資產(chǎn)階級桎梏的環(huán)境中長大的那一代。他們以全新價值準則重構社會生活，卻在多年之后被宣判為一次無法挽回的重大失敗。

這些公社多呈現(xiàn)如下特征：家務全員共擔、公共事務集體決策、性開放（部分存在開放式關系與集體撫養(yǎng)孩童）、脫離主流傳統(tǒng)職業(yè)路徑、以有機農(nóng)業(yè)為主要生產(chǎn)方式、普遍遵循素食生活方式。

在自由戀愛的原則下，公社里奔跑著許多生父不明的孩子，模糊的身份認知對他們的成長造成困擾。影片中人們借公社幽靈大談家庭民主，但實際上掌控一切話語權的還是Hans這樣的「Alpha Male」，他受到失權者的膜拜，甚至能決定將誰從公社中驅逐。顯而易見，公社自由也并未解放女性，她們?nèi)栽诔袚齼汉臀桂B(yǎng)任務。

這些在烏托邦中長大的孩子們沒有享受到任何“先進”價值觀的饋贈，他們觀察到的現(xiàn)實是性別角色的固化以及公社理想與現(xiàn)實世界之間的裂痕。他們想要逃離偽善的成長環(huán)境，但其父輩本就是那一群標榜反叛和自由的另類群體，導致他們不知道自己該向誰，或向什么去反抗。

在這場實驗中長大的子女們不得不直面“放縱自由”帶來的負遺產(chǎn)：秘密、壓抑、未被承認的同父異母的兄弟姐妹，以及將公社意識形態(tài)置于子女需求之上的男性家長所造成的持久傷害。

克魯澤的另一部電影《我們曾經(jīng)很酷》聚焦維也納波波族（Bourgeois Bohemian），片中三對夫妻事業(yè)有成，平日居住在維也納的老式公寓，關系融洽?？墒恰盀槿烁改浮毕褚活w炸彈同時打破了他們的生活秩序，不只是對未來的展望和育兒觀念出現(xiàn)分歧，連親密關系也不堪一擊。

波波族的特權往往被其意識形態(tài)所掩蓋，他們通過消費換取道德感，卻拒絕承認自己復刻著最傳統(tǒng)的中產(chǎn)生活方式。影片中的三男三女經(jīng)濟狀況良好，在城市里擁有房產(chǎn)或至少是穩(wěn)定租戶，他們擁有專業(yè)收入、醫(yī)療保險和文化資本，還認同平等、可持續(xù)性和社會正義等進步價值觀。可是他們消費時講究道德，卻又消費過剩，他們支持社會公平，卻受益于那些再生產(chǎn)不平等的教育和經(jīng)濟體系。

波波族在精神上追求藝術審美、個體自由、反主流文化

行為方式上卻追求物質舒適、社會地位和生活安穩(wěn)

起初，克魯澤毫不留情地戳破了這群“理想主義與消費欲并存”之人自我欺騙的泡泡，不過后面影片批判性被緩緩稀釋，甚至流露出不合時宜的同情。更遺憾的是，克魯澤沒有絲毫想要涉及更多維度的視角，比如住房危機、隱藏在故事背景中的移民群體，以及那些使“維也納波波族”身份得以存在的結構性不平等，這讓《我們曾經(jīng)很酷》變成了一部意料之中的平庸之作。

在這些早期作品中，克魯澤的出身和成長背景既讓她覓得切入點贏面很大的議題，又讓她難以保持冷峻的抽離，她沒有繼承哈內(nèi)克等奧地利導演引以為傲的手術刀般的拆解分寸。

而這些沒能突破局限性的表達在其數(shù)部作品中循環(huán)播放，若以議題深度和藝術造詣為尺，便很難稱它們?yōu)椤按碜鳌?，不過仔細咀嚼，還是能夠發(fā)現(xiàn)每一部都能看見其藝術風格的局部升級，并最終匯于一處。

《我們曾經(jīng)很酷》中的波波族，即便擁有記錄現(xiàn)實的工具，但在鏡頭面前，他們始終深陷資產(chǎn)階級自我反思的固有怪圈，無法坦誠直面外部世界。

比如，克魯澤常通過角色的反常規(guī)行為引入黑色喜劇元素，以此解構嚴苛的社會/制度約束。這些幽默碎片并非唐突的惡作劇，它往往來自于人物與容納他們的空間之間的錯位。

《格魯伯·特蒙特》并未刻意渲染男主抗癌過程的沉重氛圍?？唆敐砂堰@個男人的尖銳刻薄塑造成憤世嫉俗的幽默感，而那些能夠刺痛旁人的言語也沉淀成坦率的魅力人格。

某種意義上，社會觀察即空間觀察。房間的布局、人物的站位、現(xiàn)場的物品及使用方式，這些會比冗長的敘述更能精準地揭示社會結構。

在《束胸》中的宴會戲份，畫面沒有設定唯一焦點。茜茜公主處于畫面中心，攝影機捕捉了她作為不確定因素打破空間編排的過程。她離席、豎中指或拒絕進食，因為鏡頭有著足夠的廣度和深度，觀眾會同時感知周圍人的反應和禮教的壓抑。

空間運用在《束胸》中趨于成熟。攝影師朱迪思·考夫曼在嚴整壓抑的空間背景與充滿反叛意味的身體之間制造張力，具象化被層層禮教束縛圍困的隱喻內(nèi)涵。

群戲場景一直為克魯澤所偏愛。通過復雜的劇本創(chuàng)作、多機位捕捉以及極具心理深度的現(xiàn)場調(diào)度，群戲從簡單的多人場景升華為足夠解構社會體制和家庭關系的有力武器。

此外，還有一種技法是充分發(fā)掘人物之間的信息差，而后制造身份上的錯位?？唆敐墒紫仍凇栋咨e言》里將其運用到了極致。

影片故事講述在一個重組家庭中，家庭成員之間各有秘密且互相隱瞞，他們出于“保護”動機而編織善意的謊言，導致了徹底的混亂。動蕩且滑稽的社交場面接踵而至，每個人都在與錯位的身份進行無奈周旋，私密關系逐漸扭曲。最后所有人物都在身份錯亂的迷宮里奔跑得精疲力竭，謊言反倒激發(fā)出更離譜的惡意，耗盡了薄弱的信任。

《白色謊言》出場的人物

后來在《束胸》中克魯澤以母女關系延續(xù)了這種身份的錯位。片中茜茜公主與女兒在親密與疏遠之間不斷搖擺，女兒認同父親的價值觀和哈布斯堡王朝的傳統(tǒng)，她表現(xiàn)得就像母親的監(jiān)護人。

不止兒子恐懼母親讓自己蒙羞

連女兒也不斷向母親釋放合乎禮教的信號

茜茜公主與侍女之間也有身份錯位。有時她對侍女冷漠，有時又與其極度親密。侍女是茜茜公主行使權力的對象，也是她反抗禮教時的唯一觀眾和同伙。

偶爾茜茜公主會將自我投射到她們身上，她給予她們超越其身份的情感和待遇，同時這些女性也是令她憤恨不已的制度的工具。在更離譜的時刻，她干脆與其互換身份，在這個放縱的安全區(qū)里，她成為一個剝削制度的殘忍之人，并獲得了扭曲而無效的自由。

片中茜茜公主讓侍女充當替身

代替自己參加枯燥刻板的宮廷典禮

克魯澤很少使用特效來區(qū)分人物的幻覺和現(xiàn)實，一切都以同等程度的寫實手法呈現(xiàn)，觀眾無法即時判斷真?zhèn)?，從而產(chǎn)生一種超現(xiàn)實的心理壓力。

并置極端場景（不限于場景）也是克魯澤屢試不爽的隱喻手法。

《腳下的土地》中有高績效的精英世界與失控的精神病院，一個是極度理性的冷酷，一個是極度感性的混亂，不過克魯澤認為它們在觀眾眼中具有相似的荒謬感。

茜茜公主把自己浸泡在浴缸中，與受傷士兵躺在同一張床上吸煙，雖然沒有說什么臺詞，但極端并置場景留給觀眾一塊解讀空間。

克魯澤在四部長片里刻畫過比較典型的女性困境。

《無父之人》里，女兒們被專橫的男性家族掌權者規(guī)訓、塑造并扭曲；

《我們曾經(jīng)很酷》中，中產(chǎn)準媽媽們被表演性質的社會與家庭身份牢牢套?。?/p>

《腳下的土地》里，職場女性徹底內(nèi)化父權價值觀，以自我解體換取職場立足；

《束胸》中，女性公眾人物被鋪天蓋地的刻板期待綁架，內(nèi)心世界至暗無光。

克魯澤刻意弱化對人物遭遇與行為動機的闡釋，阻斷觀眾的情感代入，由此造成觀感上的割裂與混亂，也讓影片在女性主義表達和敘事之間形成的內(nèi)在張力始終無法消解。

克魯澤塑造的女性人物都是兼具缺陷與內(nèi)在矛盾的個體，她們的抵抗和痛苦對不少觀眾造成了心靈上的侵擾。

癡迷于在日常場景中提煉隱喻，情節(jié)沒有驅動敘事的功能性，克魯澤頻繁將戲劇張力的迸發(fā)點寄托于人物內(nèi)心狀態(tài)的轉變，結果便是女性人物經(jīng)常被置于放大鏡下審視和炙烤。不得不說，這種對“將人物復雜性置于敘事之上”的偏好有明顯弊端，很容易被誤讀為厭女傾向。

相較之下，（近兩部長片中）其筆下的男性角色大多僅作為環(huán)境壓力的符號而存在，他們并未像女性主角那樣被賦予飽滿的心理深度、復雜的內(nèi)在矛盾，結果這些男性角色反而因被結構性邊緣化而被豁免，觀眾通常不會對他們產(chǎn)生明顯的反感。反觀《束胸》，觀眾起初很容易站在父權與王權的對立面，但影片過半后，這種預先設定的女性視角反而無處立足，就像一團噴不出咽不下的火球。

在《腳下的土地》中，Elise（Lola的上司兼情人）這一角色最初設定為男性，但在選角階段，多位德國知名男演員均以角色“分量太輕”為由拒絕出演。克魯澤索性直接將角色改為女性，最終瑪維·哈比格出演了該角色。

不過，這種“對女性人物的抵觸心理”最后還是指向了真實的女性境況。我們會發(fā)現(xiàn)導演很少去講述“她成為了誰”的故事，更多的其實是對“她成為誰要付出的代價”的提示性重音。

當女性主體性與僵化的社會系統(tǒng)發(fā)生沖突，往往并不會帶來樂觀結果，她們無力通過顛覆系統(tǒng)實現(xiàn)自我解放，而是長期處于一個“無法完成蛻變”的生存狀態(tài)，這樣的真相令人難過，因為最后“她們”并沒有成為更好的自己。

在《無父之人》里，因誤會被拋棄的女兒Kyra二十多年后重返故土，卻拒絕重新被裹挾進傳統(tǒng)家庭結構，更加拒絕回歸女兒、姐姐等既定身份。克魯澤尊重她的自主抉擇，父親葬禮落幕，人群散盡，世俗意義上的家庭圓滿結局并未如期上演。

在《我們曾經(jīng)很酷》中，當周遭同齡人因育兒變成溫順而循規(guī)蹈矩的中產(chǎn)階級父母時，由皮婭·希爾澤伽飾演的Ines對意外懷孕滿心抗拒。她執(zhí)意想要回歸原本的生活軌跡，直接解構并挑戰(zhàn)了“母性本能會讓女性完成神圣蛻變”這一偽善的規(guī)訓。

但是克魯澤刻畫的女性人物又從未靜止。她們在當下游蕩，也被當下糾纏，就像一支破爛不堪的鉛筆在紙上無休止地畫圈，直到黑色的線條填成黑洞，這時我們再也無法將劇情清晰地歸入任一時間維度。

身份停滯、命運循環(huán)、拒絕抵達既定人生終點，這種精神狀態(tài)正是現(xiàn)代女性最真實的鏡像投射。而茜茜公主拒絕蛻變、抗拒既定人生軌跡，她正是“不抵達”的具象化身。

解構傳統(tǒng)傳記片敘事范式的手法也在一定程度上塑造了克魯澤的風格表達，她追求當代相關性，而不是歷史準確性。這點明顯體現(xiàn)在那些被植入歷史背景的當代文化符號和物品，簡直毫不避諱以當代視角解讀歷史。

帕布羅·拉雷恩的傳記片《第一夫人》《斯賓塞》《瑪麗亞·卡拉斯》在呈現(xiàn)歷史時，經(jīng)常打破傳統(tǒng)傳記片的線性敘事。

托德·海因斯的《我不在那兒》更激進，直接通過“復數(shù)的身份”拼湊出一個介于真實與虛構之間的鮑勃·迪倫。

《束胸》中路易斯·勒·普林斯的出現(xiàn)就是被虛構的歷史，他為茜茜公主留影這一情節(jié)也并未在真實發(fā)生。在拍攝現(xiàn)場茜茜公主搞怪、跳躍，面對鏡頭時她發(fā)出了無聲的尖叫。在那個時代背景下，其實并沒有先進的技術能夠承載一位女性的吶喊。早期電影只有圖像而無聲音的特質恰恰象征了茜茜公主長期以來的生存困境，這一情節(jié)也正是茜茜公主通過身體行使自主權的直接體現(xiàn)。

茜茜公主一生中最大的敵人是那個始終大于她的公眾形象，強加的電影技術為她塑造出另一個維度的自我影像。

時空的錯位藏在許多場景中的細節(jié)里，比如拖拉機、塑料拖把和水桶、水泥墻。

電影配樂也試圖迷惑耳朵，滾石樂隊的《As Tears Go By》被豎琴演繹。視覺與聽覺上的干擾因素阻止觀眾沉浸于遙遠的歷史幻覺。

在這140余年的時間里，束縛女性的深層結構并未發(fā)生根本性改變，當下與過去沒有徹底割裂。當遙遠的過去在當下視角中變得可讀，茜茜公主便不再是一個僵化的符號。

最后，克魯澤還贈予她一次自主選擇的死亡，這與其真實的悲劇人生形成了強烈對照，幾乎是一種宣示：女性主體有權逃離歷史為她編寫的敘事。

歷史上，茜茜公主于1898年9月10日在日內(nèi)瓦遇刺身亡，享年60歲

克魯澤虛構了這一人生終點。影片中，茜茜公主從船頭躍入海中

從《無父之子》到《溫柔的怪物》，在這一系列長片中，有一條連貫的創(chuàng)作主題脈絡十分清晰：女性身處壓抑的現(xiàn)實秩序之中，不得不承受責任、野心與親密關系背后暗藏的隱性代價。

作為克魯澤目前合作陣容最亮眼的影片，《溫柔的怪物》是她水到渠成的一次突破，同時兼具尚未可知的藝術探索力。不過真正值得期待的或許從來不是冷酷壓抑的題材本身，而是一把能直刺內(nèi)核、徹骨到底的利刃。至于克魯澤是否愿意做到這一點，不妨拭目以待。

/TheEnd/

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