書法，當(dāng)然是需要創(chuàng)新的。沒有能力者，以及抱殘守缺者，才會把勇于開拓的先鋒，視為大逆不道，甚至怒斥為丑書。

圖：有人說，“丑書之爭”實質(zhì)是“中西理念之爭”

不管你承不承認(rèn)，中國幾千年來的書法，一直都是在創(chuàng)新啊。從用的筆，到書寫的紙張，到執(zhí)筆的方式，到線條的處理，到五體的流變，再到各派大師的鼎足而立，哪個、哪項、哪個時代不是在創(chuàng)新？如此，中國書法才得以百花齊放百家爭鳴，風(fēng)光物采奔沖而來，令我等后人應(yīng)接不暇也。

王羲之不創(chuàng)新，就只能跟著衛(wèi)夫人模仿簪花小楷；沈尹默、啟功、劉炳森諸位先生與古為徒，亦步亦趨于先賢，已經(jīng)做到守成的極致了吧？一瞑之后，言行兩亡，現(xiàn)在評價一直在下降，地位始終在滑落，差不多被擯棄到了二三流乃至四五流位置。其價值\價格，遠(yuǎn)不如康有為張大千等敢大刀斧闊的同行，來得受歡迎，來得地位穩(wěn)固。

更別說田英章田蘊(yùn)章昆仲，盡管受大眾擁躉近三十年，卻連國展都擠不進(jìn)去，被圈內(nèi)人刻薄為2毛一張復(fù)制品了。

過去乾嘉時代的錢南園，一筆顏真卿實在太像了，孝子賢孫之姿態(tài)夠至臻了吧，但所有人看了，只說他是“顏體”，書法史上從無“錢體”這一說。

圖：錢灃畫像

同時的何紹基老師，雖然也是顏體的功底，但人家化用漢碑，創(chuàng)出了自身面貌，是以巋然一代大家，有不喜歡的但沒人回去質(zhì)疑。張懷瓘說王羲之為什么牛，就牛在與前人有“增損”。翻譯成大白話，就是人家懂得創(chuàng)變。書法，只要追求形式多樣化，就一定會有創(chuàng)新局面，這個非人力所能阻擋。

舜何人也，予何人也？道理特別簡單，模仿得一手好毛筆，比如寫王羲之的字逼真到王獻(xiàn)之都剎那恍惚，又能如何呢？人家只會說是字匠，很難信服說你是真正的“書法家”。任何一個書者，最終都要寫出自身風(fēng)格或面貌，才夠資格稱得上“書法家”；而任何一個有志氣的書者，相信也雅不愿意為人奴仆，以復(fù)刻為終極目標(biāo)。

馬瑟韋爾抽象表現(xiàn)主義巨作《西班牙的挽歌》

就如學(xué)畫，臨一張徐悲鴻的馬、臨一副齊白石的蝦，能大言不慚自稱“大畫家”嗎？深圳大芬油畫村，專業(yè)仿制世界名畫，克隆人才一抓一大把，梵高達(dá)芬奇幾個小時就能給你一張原版1：1復(fù)制品，原件幾億他只要幾十塊錢。這類人，都是莆田系大師，在書法圈招搖未免過去屈才。

“學(xué)我者生，似我者亡”，藝術(shù)本質(zhì)就是這樣的，不斷地創(chuàng)變而非一味地守成，個人才有進(jìn)步可言，而整體上才能“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”。一步步地推進(jìn)，即便慢如蝸牛爬，也總比固步自封，陷入“我祖上也曾闊過”的迷夢里強(qiáng)。我覺得應(yīng)該是常識了：書法的根底是藝術(shù)，一個藝術(shù)家最需要的是，恰是審美能力與自由感。

圖：2015年杭州國際現(xiàn)代書法藝術(shù)展上一幅草書盤條作品

說到底，中國書法變幻萬千的線條，不是捆綁你我心智的葛藤或鎖鏈。它是你我學(xué)識的體現(xiàn)，才性的揮灑，心智的見證，甚至是某種境界的門票。

理論上，書法當(dāng)創(chuàng)新，無論哪個朝代，都是沒有問題的。真理指數(shù)之高，毋庸置疑。

只是說，中國書法在藝術(shù)門類中有其特性，就是其審美形態(tài)有著最深厚的傳統(tǒng)性，“古法”是所有“法”的基礎(chǔ)。這種基本之“法”為什么一定要守??？因為從宏觀來看，它并非形式主義的，更不是僵化的教條，甚至都談不上老化。

圖：“現(xiàn)代書法”，顯然更注重潑墨效果與筆觸表現(xiàn)

所謂“法”，就是標(biāo)準(zhǔn)。那是無數(shù)前人，那些一等一的高人不斷揣摩、交流、吐故納新，所留下來的經(jīng)驗總結(jié)。你要成為煉成書法家，如果不是蘇東坡黃庭堅投胎轉(zhuǎn)世，務(wù)必得汲取這些經(jīng)驗。這就是所謂的“功底”。

創(chuàng)新的基礎(chǔ)，就是功底。任何“新”，都不是空中樓閣或自創(chuàng)一套，那是春秋大夢，是醉酒打拳。所以，當(dāng)代一些書家，在社會上略得薄名，就師心自用妄圖自成一家，號稱搞各種“創(chuàng)新”、“變法”，就不免落下笑談。

比如任政先生的字，也是很創(chuàng)新，創(chuàng)的“方、光、亮”一時無兩，是1980年代的書法明星，盛況只能用“書壇余秋雨”來形容。彼時江浙滬一帶幾乎“無匾不任政”，而今安在哉？

光怪陸離的時代，也滋生各種光怪陸離的書壇“大師”。一些創(chuàng)新大師，未行先學(xué)跑，僅得皮相即沾沾自喜，一心想著創(chuàng)新，那就是歐陽鋒瞎練九陰真經(jīng)，是逆轉(zhuǎn)經(jīng)脈將入魔道矣。你說創(chuàng)新，那毫無根底的胡涂亂抹能說是杰作嗎？答案顯然不言自明。

“創(chuàng)新”的經(jīng)，一直都是“真經(jīng)”，可你亂念就是倒行逆施了。一句話，創(chuàng)新≠反傳統(tǒng)，反傳統(tǒng)是末流。

當(dāng)代書法要不要創(chuàng)新，爭議一直都存在。人的理念總是有差異的，有的人心性穩(wěn)重，更看重傳統(tǒng)；有的人精神活躍，總想著別開生面。

因為思考重心不同，著落點有差異，有時吵到憤慨時，就不免同室操戈。你責(zé)難我保守，我痛斥你野狐禪，不說龍蛇混雜的網(wǎng)絡(luò)空間了，連專業(yè)精英圈有時也會起鬩墻之爭。中國書協(xié)成立不過40年，大政方針就所有對立：沈鵬操持時代，力拔“創(chuàng)新才俊”；而到了時下的孫曉云掌舵，“扭轉(zhuǎn)丑書風(fēng)氣”又成了主題曲。

其實，不僅中國如此，在東亞漢字文化圈，圍繞書法創(chuàng)新與否的爭議，也是鬧鬧騰騰幾十年了。比如東鄰日本，近代以來，其書道受到西方藝術(shù)觀念沖擊，開始對已經(jīng)定型的書法倫理觀，展開一些反思，出現(xiàn)了傳統(tǒng)派與前衛(wèi)派的對立。

下圖：深圳畫家村

他們那時的爭斗，遠(yuǎn)比我們現(xiàn)在激烈得多。1948年，日本美術(shù)展覽會，原本以鉆研王鐸著稱的書法家上田桑鳩，拿出一幅字參展，而且特意命名為“愛”。這幅字是怎樣的呢？全幅只歪歪扭扭寫著一個“品”字，就如同小孩子剛握筆寫的一般。

上田桑鳩自述說，這是他看到小孫子爬行姿態(tài)后，凝聚對他的愛而寫成的，是用書法去表達(dá)這種情緒，是藝術(shù)情感的凝聚。可當(dāng)時的日本書壇，頓時嘩然，覺得這完全是胡鬧，最后導(dǎo)致上田桑鳩退展，從理念上日本書壇正式分裂。

5年之后，有一次美術(shù)展上，大澤雅休的作品《黑岳黑溪》被逐出陳列，且被批判為“污穢”，讓書法的守成VS創(chuàng)新之爭愈演愈烈。按照時下大眾的觀點，上田桑鳩、大澤雅休這些人妥妥都是“丑書”之尤，但他們后來都被尊為“前衛(wèi)派”大師。而且，他們在搞“丑書”之前，又都是傳統(tǒng)派陣營里出來的，是成名人物。

從這一點看，他們受到反對，問題又顯然不是因為“創(chuàng)新”，而是被認(rèn)為“創(chuàng)新過頭了”。他們的遭遇，和我們當(dāng)下很多書家的處境，比如王冬齡的“亂書”、曾翔的“吼書”等，何其相似乃爾啊！

所以，創(chuàng)新從來不是問題。真正學(xué)書法有年之人，或?qū)λ囆g(shù)有所敏感之人，都不會反對創(chuàng)新。核心問題只有一個：“書法”的本質(zhì)是什么？是亦步亦趨學(xué)得和古人一個樣，還是淋漓盡致地表達(dá)？

圍繞這個問題，在現(xiàn)實中實施時，又會帶出3個更具體的疑問：1，書法“創(chuàng)新”的度，在哪里？2，書法是該“創(chuàng)新”，但該朝哪個方向開創(chuàng)？3，中國書法，到底要不要走出國門，與世界藝術(shù)接軌，乃至融入進(jìn)去？

這樣看來，所謂創(chuàng)新與保守之爭，實際是古典派與現(xiàn)代派的對壘。他們糾結(jié)的，是一個“限度”，與如何面向“世界”及“現(xiàn)代”的困惑。比如，近一二十年始終爭論不下的一個要點：以線條為中心的中國書法，可以不可以擺脫純漢字思維，從“讀”的領(lǐng)域移動到“視覺”方向呢？傳統(tǒng)派一直警惕的，是那種隨心所欲的自由書法。

圖：網(wǎng)上一些偏激觀點

就我個人觀點看，我從不非議創(chuàng)新，甚至不認(rèn)為存在什么“丑書”——藝術(shù)只有是非好壞，沒有美丑。但我也反對毫無規(guī)矩、毫無限制、毫無章法、毫無忌憚、毫無敬畏的所謂“書法創(chuàng)新”，中國書法的根底也不能脫離漢字，那是無法無天。譬如如今的王冬齡，那些天馬行空的“亂書”，你可以說是杰出的“現(xiàn)代派藝術(shù)”作品，但絕難說是“中國書法”了。

圖：井上有一作品《落脫身心》，2018嘉德拍賣以108.1萬元成交，震驚國際書壇

那樣一種遇佛殺佛遇魔殺魔的架勢，其實質(zhì)是一種“藝術(shù)破門”，早就超出了“書法創(chuàng)新”的局域了。“藝術(shù)調(diào)態(tài)人皆有，細(xì)膩風(fēng)光我獨(dú)知”，答案人人皆有，方向有誰能走好呢？