阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）一生中最重要的研究項(xiàng)目《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）以“圖像學(xué)分析”的研究方法勾勒古代圖像及其之后的使用、延續(xù)、變化在歷史上的演進(jìn)，探索圖像與圖像在不同時(shí)空中連結(jié)成的龐大知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。照片作為這一研究中圖像的承載者，使攝影在圖像學(xué)層面上的意義被拓寬到更為廣袤無(wú)垠的平面上。與此同時(shí)，《記憶女神圖集》也進(jìn)一步探索了圖像文化中的情念模式，試圖讓圖像在精神層面上的變遷變得可被觸及和理解，挖掘在時(shí)空演進(jìn)中貯藏和延續(xù)的“靈”。理論家W·J·T·米歇爾（W.J.T.Mitchell）也提醒人們?cè)趶膱D形、光譜、語(yǔ)言以及哲學(xué)等不同維度解讀圖像的同時(shí)，更應(yīng)關(guān)注圖像對(duì)情緒和精神的影響。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在著作中提及藝術(shù)作品中“靈光 aura”的概念，它是早期肖像攝影中潛藏在人物眼底的，使人物充實(shí)而安定的靈媒物；是時(shí)空糾纏深處某種難以名狀的乍現(xiàn)；也是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品中注定消失的存在。本雅明肯定技術(shù)的發(fā)展，而“靈光”消失的必然也意味著攝影從古典審美的需求中脫離，發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，開(kāi)啟更廣闊的天地。

攝影所宣稱的真實(shí)是繪畫(huà)所不能表達(dá)的，一張假畫(huà)指向的是藝術(shù)史的偽造，而假攝影卻被指認(rèn)為偽造事實(shí)。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所言關(guān)于攝影史中主要矛盾的概括，總結(jié)為“美化”和“講真話”之間的斗爭(zhēng)。而隨著技術(shù)的發(fā)展，如今的這一爭(zhēng)論在藝術(shù)和科學(xué)兩個(gè)層面上——換句話說(shuō)，是在純視覺(jué)美學(xué)層面的創(chuàng)作與在紀(jì)事或?qū)嵱脤用嫔稀谋磉_(dá)之間產(chǎn)生了極大程度的剝離，對(duì)于作品真實(shí)或謊言的體現(xiàn)逐漸演變成了有利于藝術(shù)家表達(dá)其思想的一種純粹的選擇。透過(guò)創(chuàng)作者的鏡頭，“視閾的英雄主義”制造了充滿隱喻的幻象，傳遞給觀看者的是被構(gòu)筑的世界和新的觀看倫理。在這個(gè)已知與未知交織，非真實(shí)又非虛構(gòu)的柏拉圖世界中，“靈”轉(zhuǎn)化為了一種感知：是創(chuàng)作者對(duì)“新世界”周遭一切的感知，以及觀看者對(duì)前者作品表達(dá)核心的另一種主觀感知。感知間的相互交融印證了居伊·德波（Guy Debord）所說(shuō)的那句：“在真實(shí)的世界變成純粹影像之時(shí)，純粹影像就變成真實(shí)的存在�！�

攝影與影像藝術(shù)在二十二世紀(jì)產(chǎn)生新的裂變，在生產(chǎn)方式、感知方式和傳播方式上打破了原有的法則，產(chǎn)生了新的價(jià)值體系，這是媒介這一物象的發(fā)展和機(jī)器對(duì)光更精準(zhǔn)的掌控所帶來(lái)的必然。伴隨著技術(shù)的更新迭代，藝術(shù)創(chuàng)作獲得了極大的自由度。在過(guò)去的近四十年中，中國(guó)美術(shù)學(xué)院影像藝術(shù)的教學(xué)與創(chuàng)作一直以極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性連結(jié)過(guò)去、創(chuàng)造當(dāng)下、介入未來(lái)，以跨媒體藝術(shù)為載體，構(gòu)建一種在不可?真實(shí)與可?真實(shí)間，在東西方文化間融會(huì)貫通的視覺(jué)美學(xué)與影像詩(shī)學(xué)。

2017年，第一屆西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì) West Lake International Documentary Festival（簡(jiǎn)稱“IDF”）在中國(guó)美術(shù)學(xué)院?jiǎn)⒛唬髸?huì)延續(xù)至今已然成為中國(guó)最具學(xué)術(shù)性、專業(yè)性和國(guó)際性的紀(jì)錄片影展之一，在國(guó)際上獲得了良好的口碑效應(yīng)。超現(xiàn)實(shí)主義影像的未來(lái)在此獲得了新的生命力：一種全新的、不同于以往的現(xiàn)場(chǎng)感與觀看政治。

2019年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院致敬1959年版攝影集《中國(guó)》，精心編排了極具思想性、歷史性、藝術(shù)性、文化性的史詩(shī)級(jí)攝影藝術(shù)巨著——《中國(guó)》（2019），書(shū)中收錄了新中國(guó)70年發(fā)展歷程中那些宏偉的、經(jīng)典的、珍貴的攝影藝術(shù)名家之作，流淌在歷史長(zhǎng)河中的是中華民族發(fā)展中的一個(gè)個(gè)高光時(shí)刻。影像集《中國(guó)》（2019）嘗試為中國(guó)攝影藝術(shù)史和發(fā)展史的研究提供又一種圖像學(xué)研究與分析的路徑——一種《記憶女神圖集》式的視覺(jué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

此次展覽以“靈”與“物”之間的三種糾纏關(guān)系作為主要線索，以中國(guó)美術(shù)學(xué)院近四十年的攝影與影像藝術(shù)的發(fā)展為契機(jī)，從圖像分析學(xué)、科學(xué)技術(shù)的演進(jìn)及攝影的觀看三個(gè)視?來(lái)討論圖像文化變遷中延續(xù)的精神象征與情感轉(zhuǎn)移。攝影始終在構(gòu)建著某種不可見(jiàn)真實(shí)的可見(jiàn)性與可見(jiàn)真實(shí)的不可見(jiàn)性。作為“物”存在的照片是某種可見(jiàn)的真實(shí)，而無(wú)論是圖像背后的隱喻、本雅明論述中抽象的“靈光”、還是經(jīng)由主觀轉(zhuǎn)化后的某種感知力，不同維度的“靈”都指向了這一可見(jiàn)真實(shí)的不可見(jiàn)性。