一、工業(yè)化運(yùn)作：創(chuàng)意、編劇、制片、選角

陳旭光（以下簡(jiǎn)稱“陳”）：將近十年前，烏爾善導(dǎo)演曾攜帶《畫(huà)皮II》到北京大學(xué)，參加由我們北京大學(xué)影視戲劇研究中心主辦的“《畫(huà)皮II》北大首映暨主創(chuàng)與專家對(duì)話”學(xué)術(shù)研討會(huì)。今天，我們又因?yàn)鯛柹茖?dǎo)演十年磨一劍的電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（以下簡(jiǎn)稱“《封神》”）再次相聚，非常高興。《封神》的國(guó)內(nèi)票房成績(jī)和評(píng)價(jià)已塵埃落定。因此，我們可以從容地從創(chuàng)意、創(chuàng)作、制作、宣發(fā)等各個(gè)環(huán)節(jié)入手，深入總結(jié)中國(guó)電影工業(yè)的“封神”經(jīng)驗(yàn)。我個(gè)人認(rèn)為，《封神》在工業(yè)化程度、工業(yè)美學(xué)方面取得的成就，是迄今為止中國(guó)電影中最高的電影大片之一。今天來(lái)之前，我還得到了一本記錄《封神》幕后制作歷程的書(shū)——《封神三部曲與中國(guó)電影創(chuàng)制的工業(yè)化》。

顯然，這樣的總結(jié)和提升是非常有必要的。不管是對(duì)于學(xué)術(shù)研究，還是對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、觀眾的消費(fèi)需求來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影工業(yè)化都是一個(gè)重要的話題。同時(shí)，學(xué)術(shù)理論界對(duì)電影工業(yè)的關(guān)注和研究，包括像“電影工業(yè)美學(xué)”“想象力消費(fèi)”“共同體美學(xué)”“中國(guó)電影學(xué)派”“中國(guó)式學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系”等的理論建構(gòu)，也需要從《封神》電影的工業(yè)化實(shí)踐中汲取資源。從某種角度說(shuō)，完善、成熟的電影工業(yè)化，或者說(shuō)一種電影工業(yè)美學(xué)的理想在于——電影生產(chǎn)過(guò)程中人與人、人與社會(huì)、人與資本（出品人）達(dá)成一種和諧的關(guān)系。從人的角度來(lái)說(shuō)，在電影生產(chǎn)與傳播過(guò)程中，大家都各司其職，構(gòu)建和諧、高效、合理、合規(guī)的“共同體”；從機(jī)制運(yùn)行的角度說(shuō)，電影工業(yè)化意味著，電影生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)可以融為一個(gè)有機(jī)可控、理性規(guī)范，能夠追求效率最大化的整體運(yùn)作機(jī)制。

因此，思考與總結(jié)的第一個(gè)環(huán)節(jié)，我想到的是創(chuàng)意和劇本，因?yàn)椤皠?chuàng)意為王”“劇本為本”。請(qǐng)您談一談為什么想做這樣一個(gè)項(xiàng)目？

烏爾善（以下簡(jiǎn)稱“烏”）：首先，是個(gè)人興趣。我自己很喜歡幻想類型的電影，一直想嘗試做一個(gè)有足夠規(guī)模的幻想電影，我之前的電影也在朝著這個(gè)方向努力。其次，作為一名電影創(chuàng)作者，我一直想要填補(bǔ)華語(yǔ)電影史上“神話史詩(shī)”類型的空白。這一類型在電影技術(shù)難度上是最高層級(jí)的，尤其再加上魔幻、奇幻的元素?？赡苤耙灿袆?chuàng)作者想要這么做，但是尚不具備最先進(jìn)的管理能力和電腦特效技術(shù)，所以，無(wú)法實(shí)現(xiàn)最理想的效果。最后，從文化的角度來(lái)看，電影是最大眾化的藝術(shù)形態(tài)，直接能夠影響到流行文化的走向。如果可以通過(guò)電影重新表達(dá)中國(guó)的傳統(tǒng)文化，是特別有意義的事情。這件事也只能由中國(guó)的創(chuàng)作者來(lái)做。

我一直在思考：什么樣的題材和故事能夠成為中國(guó)的神話史詩(shī)電影的改編源頭。想來(lái)想去，《封神演義》應(yīng)該是首選，因?yàn)樗劝袊?guó)文化的諸多元素，又家喻戶曉，有通俗性，還能滿足電影創(chuàng)造視覺(jué)奇觀和極致視聽(tīng)感受的需求。我想做的神話史詩(shī)是融合幻想、動(dòng)作、史詩(shī)等多個(gè)類型的，“封神”故事同樣涵蓋這些。2012至2013年的時(shí)候，我積累了一些工作經(jīng)驗(yàn)，決定不再做其他項(xiàng)目，要全力以赴，用大概八到十年時(shí)間制作中國(guó)的神話史詩(shī)，把《封神演義》改編成三部曲電影。

陳：您的目標(biāo)非常宏偉，這么長(zhǎng)時(shí)間的堅(jiān)持，令人欽佩和感慨。從《刀見(jiàn)笑》《畫(huà)皮II》到《尋龍?jiān)E》，您拍的都是非寫(xiě)實(shí)的，偏向超現(xiàn)實(shí)、歷史古裝題材或風(fēng)格的電影。在做《畫(huà)皮II》的時(shí)候，您還曾談到美國(guó)的一些游戲化風(fēng)格的電影給您帶來(lái)的影響。所以，是自身的興趣、修養(yǎng)、積累和歷練，加上做中國(guó)式神話史詩(shī)電影的理想，以及外部環(huán)境，包括投資人的信任和支持，才使您能夠下這么大的決心來(lái)運(yùn)作這樣一個(gè)需要耐心和定力的項(xiàng)目。

在劇本創(chuàng)制層面，具體是如何進(jìn)行的呢？好萊塢的電影工業(yè)，至少有一大部分劇作依賴多人作業(yè)，這又被稱為“劇本醫(yī)生制”。它規(guī)范化，分工細(xì)致，流水線化。這種方式在國(guó)內(nèi)一些商業(yè)電影中得以實(shí)踐，有優(yōu)點(diǎn)也有問(wèn)題。問(wèn)題就是：它過(guò)于商業(yè)化、流水線，電影導(dǎo)演的作者性，即風(fēng)格和個(gè)性等很難保留?！斗馍瘛返木巹∫彩嵌嗳耸鹈?，似乎是一個(gè)編劇團(tuán)隊(duì)，你們的制作方式是怎樣的呢？

烏：《封神》的劇本創(chuàng)作歷時(shí)五年，我全程參與其中。這是我的工作習(xí)慣，《刀見(jiàn)笑》《畫(huà)皮II》《尋龍?jiān)E》也是如此。我不是那種只負(fù)責(zé)導(dǎo)戲的職業(yè)導(dǎo)演，我傾向于“導(dǎo)演+編劇+制片人”的工作方式。我啟動(dòng)一個(gè)項(xiàng)目，它包含我要表達(dá)的主題，我用情感驅(qū)動(dòng)故事的形成，然后以制片人的身份尋找合作伙伴、組建主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、完成電影制作，最后，我還要參與宣傳計(jì)劃的制定、配合路演。所以，我是以導(dǎo)演、創(chuàng)意制片人、編劇這三重身份參與這個(gè)項(xiàng)目的。編劇工作分前后兩個(gè)階段：第一階段持續(xù)兩年多，我和冉平、冉甲男一起把《封神演義》的所有基礎(chǔ)素材變成三部曲的結(jié)構(gòu)，并寫(xiě)出初稿劇本；第二階段加入新的編劇曹升，我們一起調(diào)整每場(chǎng)戲的臺(tái)詞，優(yōu)化戲劇性。

陳：導(dǎo)演深度加入編劇團(tuán)隊(duì)，才能夠較大限度地保持自己的“作者性”?！斗馍瘛返膭”緞?chuàng)作除了合作編劇，還有劇本指導(dǎo)？

烏：是的，有兩位劇本顧問(wèn)——蘆葦和詹姆士·沙姆斯。他們不執(zhí)筆寫(xiě)作，但會(huì)參與會(huì)議，對(duì)劇本提出修改建議。我們還有歷史顧問(wèn)王藝，她負(fù)責(zé)提供歷史資料、把控歷史相關(guān)細(xì)節(jié)。劇本創(chuàng)作的難度主要來(lái)自兩方面：首先是從古典小說(shuō)到電影劇本的轉(zhuǎn)變。中國(guó)文學(xué)史上沒(méi)有神話史詩(shī)類型的小說(shuō)，而西方從古希臘的悲劇到近代文學(xué)一直都有神話史詩(shī)作品，已經(jīng)形成了非常標(biāo)準(zhǔn)的類型化寫(xiě)作，或者說(shuō)是他們建立了寫(xiě)作標(biāo)準(zhǔn)，例如像《指環(huán)王》這樣的魔幻史詩(shī)，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和描述方式跟當(dāng)代電影非常接近。我們改編的《封神演義》是章回體小說(shuō)，它有一百回。這不是當(dāng)代電影觀眾習(xí)慣的結(jié)構(gòu)方法。

另一個(gè)改編文本是《武王伐紂平話》，大約五萬(wàn)字，倒是分了上、中、下三卷，有點(diǎn)像三部曲的結(jié)構(gòu)。如何將這兩個(gè)文本轉(zhuǎn)化成電影劇本，如何在龐雜的素材里面找到符合神話和史詩(shī)這兩種類型要求的素材，進(jìn)而把它整理成適合電影劇本的故事結(jié)構(gòu)，這花了很多的時(shí)間。其次就是三部曲的寫(xiě)作。三部曲電影在中國(guó)電影史上很少有——有的是因?yàn)殡娪芭拈L(zhǎng)了，把它截成了幾段，但并不是標(biāo)準(zhǔn)的三部曲電影。三部曲重要的是有貫穿的戲劇沖突、人物，但每一部又要獨(dú)立成篇。

陳：這和美國(guó)的很多系列電影，如最有名的“007”“碟中諜”縱向的系列化，與“復(fù)仇者聯(lián)盟”“漫威宇宙”的橫向無(wú)限延伸都不一樣?！斗馍瘛啡壳且獦?gòu)成一個(gè)自足的、完整的“故事世界”。

烏：對(duì)，所以它需要一個(gè)獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)，因?yàn)橄盗须娪坝胸灤┑娜宋?，但每一部的戲劇沖突是不一樣的。三部曲不是這樣的，“黑客帝國(guó)”系列和“指環(huán)王”系列是典型的三部曲結(jié)構(gòu)，但中國(guó)電影很少有這樣的編劇方式。這使得創(chuàng)作的難度非常高——既要完成一個(gè)由三部電影講述完整故事的構(gòu)架，又要每一部電影有獨(dú)立的主題、結(jié)構(gòu)和完整性，不能讓觀眾看完一部之后覺(jué)得戛然而止，觀影體驗(yàn)被打斷了。這種寫(xiě)作難度是前所未有的。

陳：您剛才說(shuō)的創(chuàng)意制片人跟其他制片人是什么樣的關(guān)系？好萊塢的電影工業(yè)有非常著名也非常成功的“制片人中心制”模式。國(guó)內(nèi)曾有學(xué)者，包括我，還有一些制作公司也想推動(dòng)這個(gè)模式的中國(guó)化，因?yàn)橥耆摹皩?dǎo)演中心制”有時(shí)會(huì)有一些問(wèn)題，比如，有的導(dǎo)演權(quán)力太大，“作者性”、主體性過(guò)強(qiáng)之后，非常霸氣，沒(méi)有任何折中妥協(xié)，絲毫不顧及投資、市場(chǎng)、觀眾的話，會(huì)影響作品最后的受眾面。這在國(guó)內(nèi)不少票房慘敗的電影中教訓(xùn)是很多的。但是我也發(fā)現(xiàn)，“制片人中心制”也許對(duì)于一些小規(guī)模的類型電影有可操作性，但是對(duì)于《封神》這樣的巨制則可能不合適。所以，您如何看待“制片人中心制”，或者說(shuō)，您作為一名創(chuàng)意制片人，與其他制片人是如何處理好關(guān)系的？有沒(méi)有更大的制片人在統(tǒng)攝這一切？

烏：這與每個(gè)國(guó)家電影行業(yè)的具體情況有關(guān)?！爸破酥行闹啤边m用于美國(guó)的大制片廠制度。好萊塢的大公司有完整的項(xiàng)目開(kāi)發(fā)能力和制作管理能力，導(dǎo)演在這個(gè)體系里其實(shí)是執(zhí)行局部工作的人。例如，現(xiàn)在的漫威影業(yè)，最重要的制片人凱文·費(fèi)奇就是漫威的總裁，他負(fù)責(zé)項(xiàng)目開(kāi)發(fā)、組建團(tuán)隊(duì)。這種體制決定了他們可以區(qū)分每個(gè)工作的責(zé)任層級(jí)，制片人統(tǒng)攝導(dǎo)演、執(zhí)行制片人，從而進(jìn)行整個(gè)項(xiàng)目的分層管理。

但是，這種模式對(duì)于諾蘭這種級(jí)別的導(dǎo)演又不適用了。諾蘭既是導(dǎo)演，又是制片人、編劇，所以，“制片人中心制”根據(jù)不同的項(xiàng)目也需要調(diào)整。對(duì)于中國(guó)目前的創(chuàng)作環(huán)境來(lái)說(shuō)，沒(méi)有好萊塢這種能全面把控影片質(zhì)量的大制片廠制度，很多投資方只負(fù)責(zé)投資，無(wú)法保證成片質(zhì)量，因此，導(dǎo)演就是制片人，他的公司、工作室承擔(dān)著制片的工作。當(dāng)然，也存在由制片人開(kāi)放項(xiàng)目、邀請(qǐng)導(dǎo)演的做法，但是對(duì)于很多有影響力的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他同時(shí)也是全程把控影片制作的制片人。

陳：所以，這樣的運(yùn)作模式非常依賴導(dǎo)演的個(gè)人素質(zhì)。他最好應(yīng)該有兼收并蓄、謙遜寬容的個(gè)人品格，還要有較為明確的市場(chǎng)定位、受眾意識(shí)，包括對(duì)自己的身份認(rèn)知，對(duì)投資人、觀眾的尊重，善于與劇組其他人合作等。這些都是影片成功的重要因素。在創(chuàng)作、生產(chǎn)的過(guò)程中，哪些因素對(duì)您構(gòu)成制約了嗎？

烏：因?yàn)樯砑鎸?dǎo)演加創(chuàng)意制片人，我得對(duì)投資方負(fù)責(zé)。首先，我們做的制作預(yù)算要非?？陀^，當(dāng)然也要留有一定的變量空間。在制作過(guò)程中，如果碰到了資金緊缺的問(wèn)題，我們要去坦率地跟投資方溝通，協(xié)商決定：到底是追加投資，還是改變拍攝方案。我經(jīng)常被要求改劇本，不是因?yàn)閯?chuàng)作的原因，而是因?yàn)榈拇_是太費(fèi)錢了。這個(gè)不能一意孤行，必須得多方協(xié)商、磨合，最終找到最妥善的解決方式。我們看電影的時(shí)候，可能覺(jué)得每個(gè)電影的職員表都是一樣的，有監(jiān)制、制片人、執(zhí)行制片人、導(dǎo)演，等等。但是在每個(gè)項(xiàng)目中，每個(gè)職位起的作用都不同，只能在具體的溝通中明確每個(gè)職位的職能，沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的模式。

陳：電影工業(yè)化并不僅僅意味著花了多少錢、用了多少高新技術(shù)，還要看產(chǎn)出的效果是不是最大化、最優(yōu)化。所以，工業(yè)化的、高效的管理是非常重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)?！懂?huà)皮II》上映之后，你們劇組就曾經(jīng)編過(guò)一本《聚變：締造華語(yǔ)電影新標(biāo)準(zhǔn)》的書(shū)，自覺(jué)地總結(jié)電影的工業(yè)化探索。到了《封神》，齊偉教授等人也跟著《封神》攝制組，剛剛出版了一本《封神三部曲與中國(guó)電影創(chuàng)制的工業(yè)化》，都是試圖總結(jié)工業(yè)化經(jīng)驗(yàn)，包括制片管理等。我特別想了解，在電影拍攝、制作的管理這方面，作為創(chuàng)意制片人和導(dǎo)演，您積累了什么樣的經(jīng)驗(yàn)，有什么樣的甘苦和心得體會(huì)呢？

烏：“工業(yè)化”這個(gè)詞并不新鮮，電影的發(fā)明就是工業(yè)化的結(jié)果，任何形態(tài)的電影都跟工業(yè)有關(guān)，只不過(guò)是技術(shù)難度、管理復(fù)雜度不同。一個(gè)低成本的劇情片也需要管理方法，所有的方法都只是達(dá)成目的的工具。

首先，你要明確自己的目的，造航空母艦就不能用手工打造的方法?！斗馍瘛愤@樣的項(xiàng)目在電影中就類似航空母艦級(jí)別的難度，所以，它必須要用相應(yīng)的工作方法去實(shí)現(xiàn)。所有的電影項(xiàng)目不可能都用一種工作方法，道格瑪95也是一種方法，它要實(shí)現(xiàn)的效果是“絕對(duì)的真實(shí)”，而《封神》是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)宏大的、精致的、有沉浸感的幻想世界。要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，其實(shí)只有一種方法，它不是任何人發(fā)明的，而是全球的電影創(chuàng)作者共同開(kāi)發(fā)、實(shí)踐、總結(jié)出來(lái)的一套工作方法。

我們最開(kāi)始做的工作是去向同行和前輩學(xué)習(xí)，拜訪了“指環(huán)王”三部曲的制片人巴里·M·奧斯本、“黑客帝國(guó)”三部曲的制片人格蘭特·希爾，也請(qǐng)彼得·杰克遜和理查德·泰勒向我們介紹了《指環(huán)王》和《霍比特人》的工作模式、拍攝分組等非常細(xì)致的經(jīng)驗(yàn)。奧斯本先生將當(dāng)年《指環(huán)王》的制作周期表、通告單都給了我們。我們的執(zhí)行制片人吳學(xué)軍、孫曄再來(lái)分析他們的工作模式，思考如何轉(zhuǎn)化成適應(yīng)我們團(tuán)隊(duì)的方式?！吨腑h(huán)王》是多線故事，所以分為4至5組拍攝，每天工作10小時(shí)，每周工作5天，共經(jīng)歷15個(gè)月、286個(gè)拍攝日。我們的故事集中在幾個(gè)人物身上，所以只分為A、B兩組，每天工作12小時(shí)，每周工作6天，拍了18個(gè)月。也就是說(shuō)，我們根據(jù)項(xiàng)目的具體狀況和中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況做出調(diào)整，最后整理了一個(gè)專屬于《封神》的通告單和制作規(guī)劃。

陳：然后，嚴(yán)格按照計(jì)劃來(lái)執(zhí)行拍攝？

烏：對(duì)。我們還有一個(gè)不同的部分——演員的海選和培訓(xùn)，這是《封神》特殊的環(huán)節(jié)。

陳：當(dāng)時(shí)你們是怎么考慮的？尤其是對(duì)素人演員的選擇。

烏：還是根據(jù)項(xiàng)目的需求來(lái)選擇。首先，它是一個(gè)三部連拍的電影，拍攝周期長(zhǎng)達(dá)18個(gè)月；其次，這些年輕的演員需要不少于6個(gè)月的專業(yè)訓(xùn)練，培訓(xùn)弓馬騎射的專業(yè)技能，提升古典禮儀和知識(shí)的基本素養(yǎng)。

這就意味著，他們需要把兩年的時(shí)間全部交給我，這是由角色的需求決定的。不是說(shuō)成名的演員不適合，他們能提升項(xiàng)目的關(guān)注度，但前提是他必須接受兩年的周期。這既是對(duì)電影質(zhì)量負(fù)責(zé)，也是對(duì)演員負(fù)責(zé)。例如，馬術(shù)這樣的專業(yè)技能，如果不接受系統(tǒng)訓(xùn)練是非常危險(xiǎn)的。所以，即使像費(fèi)翔這樣的成名演員，也需要一年半不接別的戲，隨時(shí)在劇組待命。

陳：在我看來(lái)，恰恰是演員從頭培養(yǎng)、從選拔和素人開(kāi)始的方式，為電影營(yíng)銷宣傳帶來(lái)了亮點(diǎn)，讓很多人折服于你們的耐心和誠(chéng)意。從投資方的角度看，這種方式也有可能進(jìn)行一種產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)降膭?chuàng)意產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化運(yùn)作——你們可以簽下他們，他們的繼續(xù)成長(zhǎng)跟你們是有關(guān)的。

烏：是的，因?yàn)榕囵B(yǎng)人是最難的。我們的演員當(dāng)然接受過(guò)嚴(yán)格的表演訓(xùn)練，與此同時(shí)，還要有針對(duì)性地對(duì)他們進(jìn)行弓馬騎射、格斗塑身的訓(xùn)練，這是專業(yè)的表演院校無(wú)法提供的。這種針對(duì)性培訓(xùn)的價(jià)值是不可估量的，最終在電影項(xiàng)目里也發(fā)揮了最佳效果。

陳：的確。從前期的虛心學(xué)習(xí)、縝密準(zhǔn)備，再到不惜精力、時(shí)間、金錢，從培養(yǎng)素人演員開(kāi)始運(yùn)作項(xiàng)目，這些都是非常獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)于中國(guó)電影下一步的發(fā)展，對(duì)于中國(guó)電影工業(yè)化的推進(jìn)和成熟，都是非常有意義的。

烏：其實(shí)，這反而可能是比較經(jīng)濟(jì)的做法，時(shí)間成本是肯定的，但不一定多花錢。因?yàn)橛糜谘輪T訓(xùn)練的預(yù)算是在可控范圍內(nèi)的，這里更多的投入是時(shí)間和精力。我們的投資方有耐心經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的等待來(lái)見(jiàn)證一部作品的形成，演員愿意花時(shí)間來(lái)實(shí)踐從零開(kāi)始的設(shè)想，是時(shí)間賦予這部作品以最終的面貌。

二、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：古典美學(xué)與傳統(tǒng)價(jià)值

陳：剛才我們談了很多電影生產(chǎn)的環(huán)節(jié)——?jiǎng)?chuàng)意環(huán)節(jié)、劇本環(huán)節(jié)、制片環(huán)節(jié)、演員訓(xùn)練。我還想了解美術(shù)的創(chuàng)作?！胺馍瘛惫适率侨恕⑸?、魔的混雜，因?yàn)槭敲鞒藢?xiě)的小說(shuō)，又摻入了市民文化的氣息，它沒(méi)有一個(gè)可以現(xiàn)成取用的完整的神話體系和世界體系。在這種情況下，您要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)電影世界，美術(shù)所提供的視覺(jué)造型美學(xué)是非常重要的。

我很欣喜這部影片對(duì)于東方美學(xué)的呈現(xiàn)。之前的《英雄》《臥虎藏龍》大大發(fā)揮了中國(guó)古典美學(xué)中飄逸、寫(xiě)意的一面，但是如果往前追溯至西王母、昆侖山、殷商時(shí)期的文化，那就有不同的美學(xué)面貌和奇觀想象的空間，《封神》在這方面做出了很大的突破。我想，美術(shù)指導(dǎo)葉錦添老師的功勞是很大的。很早之前，他在給《大明宮詞》《橘子紅了》做服裝設(shè)計(jì)的時(shí)候就指出，不管是服裝還是場(chǎng)景設(shè)計(jì)，目的都不是復(fù)原歷史，因?yàn)闅v史不可能被復(fù)原，他要做的是創(chuàng)造一種歷史的情調(diào)和氣氛。李少紅導(dǎo)演因此就很佩服他，認(rèn)為他帶來(lái)了觀念的革新。《封神》也貫穿了這樣的美學(xué)思想。請(qǐng)您談?wù)労腿~錦添老師的合作，你們是如何打造這樣一種新的東方美學(xué)風(fēng)格？

烏：《封神》涉及兩種文化元素：一是明代的道家思想，二是殷商時(shí)期的美學(xué)。

我們對(duì)明代相對(duì)熟悉，對(duì)殷商則非常陌生。這兩種文化跨越了兩三千年，如何組合它們，是一個(gè)創(chuàng)造性的問(wèn)題。在此之前，葉（錦添）老師也沒(méi)有拍過(guò)殷商的故事，中國(guó)的古裝片很少觸及殷商時(shí)期的美學(xué)體系。這種歷史感、東方氣質(zhì)的打造，不僅是視覺(jué)層面的追求，劇作同樣也在朝這個(gè)目標(biāo)努力。因此，我要求故事改編的元素必須來(lái)自中國(guó)歷史上的文學(xué)文本或者歷史文本，所有的視覺(jué)元素也必須來(lái)自中國(guó)美術(shù)史中殷商、宋、元、明這幾個(gè)時(shí)期，其他的元素全部排除，因?yàn)闀?huì)干擾整體美學(xué)風(fēng)格。

我當(dāng)然知道，我們是在近現(xiàn)代國(guó)際文化潮流的綜合影響下形成了中國(guó)現(xiàn)代文明的形態(tài)，但是“封神”三部曲恰恰是在拍中國(guó)的神話史詩(shī)，所以，其中的故事、人物和視覺(jué)造型都必須來(lái)自中國(guó)的古典文化，美術(shù)必須依據(jù)特定時(shí)期的美學(xué)，這樣才會(huì)形成一種精準(zhǔn)感。例如，商王殷壽的形象來(lái)自荀子對(duì)殷壽的描述：“長(zhǎng)巨姣美，天下之杰也；筋力超勁，百人之?dāng)骋病?；世界觀的設(shè)定是中國(guó)神話中的“盤(pán)古開(kāi)天辟地，女?huà)z摶土造人”；姜子牙的臺(tái)詞“福禍無(wú)門，唯人所召”來(lái)自《左傳》；質(zhì)子的設(shè)定也來(lái)自中國(guó)古代歷史；視覺(jué)元素來(lái)自于殷商的青銅器、宋的山水畫(huà)、元明的道教水陸畫(huà)，除此之外，絕不可采用。

陳：所以，在您這里，這是一條硬性的原則。漢唐時(shí)期肯定是要跳過(guò)去的，清代也更加要跳過(guò)去。所以，這是當(dāng)代、殷商文化與宋元明這三個(gè)時(shí)期之間的多重對(duì)話。

烏：是的，這是我們?cè)趧∽骱鸵曈X(jué)層面首先確定的前提。在此基礎(chǔ)上，再來(lái)討論怎么在當(dāng)代使用元明的道教水陸畫(huà)、宋的山水、殷商的青銅文化。如果了解中國(guó)美術(shù)史的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)時(shí)代的思想源頭和美學(xué)淵源是非常復(fù)雜的，例如，唐、五代受到南亞犍陀羅文化的影響。但在這部電影中，我們不希望雜糅太多東西，怎么把殷商的美學(xué)跟元明的道教水陸畫(huà)結(jié)合在一起是重點(diǎn)，清代的東西我們就一點(diǎn)都不用。元明的美學(xué)也不是都用，只用道教水陸畫(huà)這一個(gè)元素。

陳：但影片的青綠山水風(fēng)格又和宋代美學(xué)聯(lián)系在一起。

烏：是的，我們也選擇了北宋山水畫(huà)的美學(xué)系統(tǒng)。首先，它是中國(guó)美學(xué)的巔峰成就。其次，電影設(shè)計(jì)了很多自然環(huán)境場(chǎng)景，我們今天很難復(fù)原殷商時(shí)期的自然環(huán)境，但在明代的創(chuàng)作者那里，他所想象的封神世界應(yīng)該是什么樣的？我們可能會(huì)在宋畫(huà)里找到一些靈感。

所以，我們用王希孟《千里江山圖》的色彩關(guān)系去締造昆侖；普通的自然環(huán)境，例如殷郊、姬發(fā)在森林中追逐姜子牙段落的自然景觀，用的是范寬和郭熙的山水畫(huà)里山的形態(tài)、樹(shù)的形態(tài)，看起來(lái)猙獰、古拙。現(xiàn)在可能只有西藏林芝地區(qū)還有這樣的樹(shù)，我們是把它在攝影棚內(nèi)還原出來(lái)。也就是說(shuō)，所有美學(xué)元素是被高度限定的，最終呈現(xiàn)出來(lái)的那種經(jīng)典感就會(huì)和我們現(xiàn)在習(xí)慣的電子游戲或電視劇里的古裝玄幻美學(xué)很不一樣。

陳：這樣的視覺(jué)風(fēng)格是非常有創(chuàng)造力的，這是對(duì)歷史、文化的想象，也是一種對(duì)神話、歷史、文化的“想象力消費(fèi)”。你們不是費(fèi)盡心機(jī)地試圖還原，更不認(rèn)為自己能夠還原，實(shí)際上本來(lái)就無(wú)法還原。

烏：因?yàn)槲覀儾皇且粋€(gè)歷史寫(xiě)實(shí)的類型電影，而是神話史詩(shī)。這個(gè)世界應(yīng)該是原創(chuàng)的、超現(xiàn)實(shí)的，它不能具體到任何一個(gè)時(shí)代。我的另一個(gè)要求是每一件服裝道具必須達(dá)到博物館級(jí)的審美和制作品質(zhì)，但不能復(fù)制博物館的真實(shí)藏品。

陳：這是多重想象——對(duì)殷商的想象、對(duì)明代的想象，以及明代人對(duì)殷商的想象，最后落實(shí)到電影的視覺(jué)表象和風(fēng)格整體中。總體而言，雖然是不同風(fēng)格的融合，但好像并沒(méi)有違和感，它構(gòu)成了一個(gè)整體。

烏：這靠的是我們整個(gè)團(tuán)隊(duì)的美術(shù)設(shè)計(jì)、概念設(shè)計(jì)藝術(shù)家們，是他們的品位和創(chuàng)造能力在起作用。

陳：雖然電影是奇幻類型，但還是呈現(xiàn)出了一種古典之美，不是道家美學(xué)為主的寫(xiě)意空靈的美，不是漢唐或猙獰揚(yáng)厲，或繁復(fù)綺麗、雍容華貴的美，而是中華美學(xué)中更早的殷商、先秦美學(xué)里厚實(shí)質(zhì)樸的那一面。我還感興趣的是，之前《刀見(jiàn)笑》的實(shí)驗(yàn)感、游戲感很強(qiáng)，您也談過(guò)，很多游戲語(yǔ)言風(fēng)格影響了電影語(yǔ)言風(fēng)格，那么，在《封神》已經(jīng)奠定了古典神話世界基本架構(gòu)的情況下，考慮到年輕觀眾，后面兩部是否會(huì)增加更多游戲化的東西？

烏：這個(gè)需要根據(jù)項(xiàng)目的目標(biāo)去設(shè)定?！兜兑?jiàn)笑》是一個(gè)先鋒武俠電影，所以，它就應(yīng)用到一些實(shí)驗(yàn)的技巧。對(duì)于“封神”三部曲，我特別希望能做出一種經(jīng)典的中國(guó)神話史詩(shī)電影，所以，電影語(yǔ)言的組織、美學(xué)元素的組織都要指向終極的目標(biāo)。我并不會(huì)因?yàn)楫?dāng)下年輕觀眾喜歡玩游戲就增加更多的游戲感，作為一個(gè)神話史詩(shī)，它所觸及的核心主題是特別重要的。

我們?yōu)槭裁匆?023年看一部神話史詩(shī)電影？找出它和我們內(nèi)在的情感經(jīng)歷、我們對(duì)民族文化以及自我認(rèn)知之間的聯(lián)系，是最重要的，而不是去迎合年輕觀眾。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《封神》的美學(xué)選擇是“不合時(shí)宜”的，很不時(shí)髦，很不流行。但這恰恰是神話史詩(shī)電影要做的事情，它就是要用這種莊嚴(yán)的方式、極致的故事、震撼的視聽(tīng)、極具想象力的表達(dá)方式，讓所有中國(guó)觀眾去回望中華民族所擁有的精神財(cái)富和情感傳統(tǒng)，這是神話史詩(shī)電影的意義。

它要思考的就是在這么多文化潮流中，中國(guó)自己的文化特色是什么？中國(guó)電影應(yīng)該呈現(xiàn)的經(jīng)典樣貌是什么樣的？我們?nèi)绾卧谶@么多的文化元素中選擇一部分來(lái)承載我們所經(jīng)歷的文化旅程和情感傳統(tǒng)。因此，我選擇在第一部中講“回歸”的故事——年輕人面對(duì)不同道路做出選擇并承擔(dān)代價(jià)，最終回歸心靈的故鄉(xiāng)，這是成長(zhǎng)的第一階段。到了第二部，這些年輕人要經(jīng)歷更多成長(zhǎng)的考驗(yàn)，其中，姬發(fā)如何一步步走向中國(guó)人所認(rèn)可的“王”的形象，這是影片要探討的。人的情感經(jīng)歷、價(jià)值選擇是我關(guān)注的東西，戰(zhàn)爭(zhēng)只不過(guò)是戲劇性的背景。我當(dāng)然要盡我所能讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)戲變得好看，拍出觀眾所期待的視覺(jué)奇觀，但核心還是在塑造角色，還是要觸及心靈成長(zhǎng)的主題，這是貫穿始終的。

三、神話史詩(shī)的當(dāng)代化：“人設(shè)”改造、觀念升級(jí)與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

陳：下面我們主要談人物、故事的問(wèn)題。在目前的環(huán)境下，在我們有一種“如何才能‘講好中國(guó)故事’”的焦慮背景下，《封神》重新講述一個(gè)比較普及化的神話、神魔故事，如何把它轉(zhuǎn)化成當(dāng)代中國(guó)人甚至國(guó)外觀眾都能理解、感興趣的故事，您做的最大的改造在哪里？

烏：最核心的改造思路是以當(dāng)代人的視角重新審視我們的文化資產(chǎn)，這是《封神》做的最重要的工作。我們自己就是第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。我其實(shí)已經(jīng)跟所有當(dāng)代人一樣，有一些共識(shí)的世界觀和價(jià)值觀。在這個(gè)前提下，我們?nèi)ブ匦聦徱暋胺馍瘛惫适滤峁┑乃夭?。我不去預(yù)設(shè)——到底是中國(guó)的觀眾，還是外國(guó)的觀眾。這個(gè)故事首先要打動(dòng)我，因?yàn)樗械挠^眾基本是站在同一個(gè)世界觀的立場(chǎng)上。

當(dāng)代世界的資訊已經(jīng)交流得非常充分，一些基本的價(jià)值原則也是有共識(shí)的。在這方面，中國(guó)觀眾和外國(guó)觀眾沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。因此，我們的原則就是從作為當(dāng)代人的自我出發(fā)，用我所具備的對(duì)價(jià)值觀、戲劇性的理解，以我自己的感受為依據(jù)，來(lái)重新編織這個(gè)故事。首先，我能夠給中國(guó)當(dāng)代觀眾講一個(gè)中國(guó)最經(jīng)典的故事；其次，最好能讓年輕的觀眾喜歡它；再次是不同文化的觀眾也能看懂，喜歡不喜歡，我不知道，但是“能看懂”很重要。

我們確立了兩個(gè)原則：一個(gè)是價(jià)值觀原則，另一個(gè)是戲劇性原則。以這兩個(gè)原則去審視《封神演義》《武王伐紂平話》，也包括《史記》等歷史文本對(duì)這個(gè)事件的記載。首先，判斷原作故事里面哪些價(jià)值觀我已經(jīng)不認(rèn)可、不接受了，還有哪些世界觀、情感體驗(yàn)是我認(rèn)為仍然可以共鳴的；其次，思考以前的講故事方式是否還具備足夠的戲劇性強(qiáng)度，以及人物的設(shè)定是不是夠極致。

具體來(lái)說(shuō)，我們改編幅度較大的是商王殷壽這個(gè)形象。有觀眾認(rèn)為，他不符合原著，但我們恰恰是依據(jù)文學(xué)文本和歷史文本來(lái)重建這個(gè)形象。他的形貌來(lái)自荀子的描述，“長(zhǎng)巨姣美，天下之杰也”，性格來(lái)自《史記》中“知（智）足以距（拒）諫，言足以飾非”的記載。至于他的野心，原作《封神演義》和《武王伐紂平話》的塑造都是不夠的?！斗馍裱萘x》里說(shuō)，紂王寫(xiě)了一首挑逗女?huà)z的詩(shī)，所以，作為懲罰，女?huà)z派幾個(gè)妖孽來(lái)毀滅他的王朝。他并不是犯了滔天大罪，只是做了一件小事。

從戲劇性的角度來(lái)看，這不足夠塑造一個(gè)讓人印象深刻的反派角色，這件事的因果邏輯顯得較為無(wú)力。再如，《武王伐紂平話》里說(shuō)的是，紂王夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)神女，她留下一條腰帶，所以，他一直惦念著神女；大臣獻(xiàn)言說(shuō)，蘇護(hù)的女兒妲己美若神女，于是，他出于性的欲望召妲己入宮，引發(fā)后續(xù)一連串事件。這個(gè)故事的戲劇性強(qiáng)度也不夠。最終，我們從歷史文本所描寫(xiě)的“野心家”的形象上得到了靈感，例如，隋煬帝楊廣和他的“仁壽宮”事件，我們把一個(gè)為了權(quán)力不惜犧牲至親性命的野心家的形象挪用、移植到了殷壽身上。

陳：類似于西方的《奧賽羅》這樣的關(guān)于權(quán)力、野心和欲望的主題。

烏：其實(shí)，在中國(guó)的歷史典籍、話本小說(shuō)里有大量這樣的描述。這些東西都可以被提煉出來(lái)，放到我們的角色身上，讓他變得具體，讓他的邪惡變得可信；同時(shí)，戲劇性事件也要足夠適合電影來(lái)表現(xiàn)。這是我的方法論——不是模仿別人已經(jīng)完成的作品，而是從經(jīng)典文本中尋找素材。再如，登基大典那場(chǎng)戲，比干拿著占卜的龜甲說(shuō)“天棄我大商”。這場(chǎng)戲來(lái)自《尚書(shū)》。

《尚書(shū)》記載：祖伊用龜甲占卜，得到災(zāi)難性提示，他說(shuō)：“故天棄我，不有康食”；但紂王不相信，說(shuō)：“嗚呼！我生不有命在天？”就是說(shuō)，我的命運(yùn)是天所賜，天不可能棄我大商。通過(guò)這段記載，你就知道，他的性格非常自負(fù)、自戀。所以，將這些內(nèi)容綜合起來(lái)之后，最終就成為了“封神”三部曲塑造殷壽的依據(jù)。形象、性格、才能的設(shè)定全都來(lái)自歷史典籍。

陳：如假包換的中國(guó)故事。

烏：是的，姜子牙的兩段特別重要的臺(tái)詞也來(lái)自典籍。一個(gè)是剛才說(shuō)到的，來(lái)自《左傳》的“福禍無(wú)門，唯人所召”；后面我們又加了兩句“心懷惡念，妖孽自至”。這是最重要的定義。什么是妖？其實(shí)就是人性中邪惡的那部分。還有姜子牙在女?huà)z廟里跟四伯侯說(shuō)的“天下非商王之天下，乃天下人之天下也”。

陳：放在當(dāng)代，這也是適用的民本思想了。

烏：這句話來(lái)自《六韜》，也叫《姜太公兵書(shū)》，是漢代的文本?！斗馍裱萘x》里也用了這句話。它包含的智慧或者對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、民本的思想，放在當(dāng)代也是有效的。但有些東西可能就無(wú)效，比如蘇妲己的設(shè)定，我們也做了大幅度的改編?！斗馍裱萘x》中的蘇妲己是女?huà)z派來(lái)的“特務(wù)”，是所有邪惡的發(fā)源地，是她蠱惑紂王去做了那些殘忍的事情。

《武王伐紂平話》中，蘇妲己是被狐妖附身，因?yàn)楸雀蔁撕哪寡?，她回?lái)復(fù)仇，附身在蘇妲己身上，最終被殷郊所斬。這是一個(gè)復(fù)仇故事。在戲劇性上，這兩種設(shè)定有點(diǎn)干擾我們的核心故事。如果我們想創(chuàng)作一個(gè)經(jīng)典的反面角色，例如現(xiàn)在的商王殷壽，我希望所有的惡都源自他本人，而不是來(lái)自別的角色。

陳：這樣的人設(shè)可能也有對(duì)女性觀眾的考慮吧。

烏：是的。首先，我自己并不接受那種將女性作為禍國(guó)殃民的罪魁禍?zhǔn)椎脑O(shè)定，我的電影很少把女性作為反面角色。更重要的是，我想要探討人性的黑暗、野心所帶來(lái)的危機(jī)，最好把這些戲劇性的設(shè)定放在一個(gè)集中的角色上面，殷壽是最有代表性的。雖然歷史上的他可能是另外一種人，但在創(chuàng)作上，我們需要他高度集中這些戲劇性。

他的欲念、野心是惡的根源，其他角色不可以干擾這個(gè)核心表達(dá)。所以，我們要把妲己這個(gè)角色設(shè)定成殷壽“心懷惡念”所召喚出來(lái)的“妖孽”，而并非讓一個(gè)女性承擔(dān)男性的權(quán)力擁有者所犯下的罪孽。相反，雷震子的角色本來(lái)是一個(gè)妖孽，但因?yàn)榕龅搅思Р?，姬昌相信“善惡?lái)自于教化”，最終，雷震子成了另一種人。

在《封神演義》里，文王姬昌這個(gè)角色其實(shí)不是我們現(xiàn)在電影里看到的那樣。他在西岐的時(shí)候說(shuō)：“不遵王命，必起戰(zhàn)亂，利我而害天下”。這是作為臣子的心態(tài)，他對(duì)天下有責(zé)任心。當(dāng)他撿到雷震子的時(shí)候，他說(shuō)：“是善是惡要看所受教誨如何”，這是仁者的慈悲心。再到大牢里，他跟姬發(fā)說(shuō)：“你是誰(shuí)的兒子不重要，你是誰(shuí)才重要”。這些都不是原著里的，都是創(chuàng)作者從我們所理解的或者影響到我們的經(jīng)典思想里提取出來(lái)的，把它集中在一起，賦予這個(gè)角色，讓他承載中國(guó)人非常經(jīng)典的思考方式和價(jià)值觀念，這就是戲劇上的重新整理。

陳：周文王這個(gè)形象令人感動(dòng)，李雪健老師的表演也很成功。這就是一種合理的再創(chuàng)造，因?yàn)殡m然歷史上的文王不一定講過(guò)“你是誰(shuí)的兒子不重要，你是誰(shuí)才重要”這樣的張揚(yáng)個(gè)性精神的話，或者做過(guò)某些具體的事，但是他在我們的傳統(tǒng)文化中留下的印象是寬厚的、智慧的，他跟武王不一樣，文武之道，一張一弛嘛。他對(duì)教化的強(qiáng)調(diào)，他的創(chuàng)制八卦易經(jīng)，這些都是有一定依據(jù)的。所以，這是用一個(gè)活生生的人物，承載起獨(dú)特的中國(guó)智慧和中國(guó)思想，以及作為一個(gè)父親的普適性的倫理道德的美。

烏：是的，當(dāng)代的觀眾也一定能理解。我們并不是去復(fù)原明代創(chuàng)作者的觀念，而是挖掘當(dāng)代人仍然認(rèn)同的基本價(jià)值。這些經(jīng)典的智慧今天仍然能夠幫助我們理解世界，確定我們自己的價(jià)值選擇。

陳：您剛才講的這些情節(jié)、人物性格的改變，在影評(píng)界和輿論圈基本上是認(rèn)可的。這里面虛構(gòu)性更強(qiáng)的、作為主線貫穿始終的，是姬發(fā)，也就是周武王這條線。他的“長(zhǎng)大成人”的過(guò)程串聯(lián)起整部電影的情節(jié)。姬發(fā)總是在各種艱難的選擇中成長(zhǎng)。他需要在精神父親和親生父親間做選擇，在兄長(zhǎng)之間做選擇。因此，他與其他人構(gòu)成了豐富的人物關(guān)系。姬發(fā)和殷郊就構(gòu)成為一組“搭檔”關(guān)系。

烏：一組鏡像關(guān)系。

陳：是的。他們實(shí)際上是同一人的兩面，姬發(fā)的成長(zhǎng)過(guò)程不斷伴隨身邊人的死亡。從某種程度上講，這是成長(zhǎng)的代價(jià)。這樣的故事結(jié)構(gòu)在西方文藝作品中更為普遍。對(duì)這條故事主線的安排，您是怎么考慮的？

烏：這是神話史詩(shī)電影必須觸及的主題，它要一個(gè)角色去承載這樣的價(jià)值討論。因?yàn)樯裨捠吩?shī)這個(gè)類型基本上觸及兩個(gè)主題：一個(gè)是創(chuàng)世史詩(shī)所討論的“世界如何誕生”“如何看待我們和世界的關(guān)系”，另一個(gè)是英雄史詩(shī)所討論的“何為民族經(jīng)典人格”。中國(guó)的神話故事，比如盤(pán)古開(kāi)天辟地、女?huà)z摶土造人等，就是世界創(chuàng)生的故事；后羿射日、夸父追日、精衛(wèi)填海則是我們的英雄史詩(shī)。

我希望“封神”三部曲能夠同時(shí)承載創(chuàng)世史詩(shī)和英雄史詩(shī)的內(nèi)核，在中國(guó)片段式的史詩(shī)故事的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出擁有完整成長(zhǎng)線的故事。在“武王伐紂”這個(gè)故事里，武王戰(zhàn)勝了商紂王，建立了周。武王就是英雄史詩(shī)里的英雄。我們想要?jiǎng)?chuàng)作一條英雄的成長(zhǎng)線，這條線要展開(kāi)對(duì)他所面臨的關(guān)鍵選擇的價(jià)值討論，最終凝聚整個(gè)民族對(duì)成長(zhǎng)、英雄等主題的共識(shí)。

所以，我們必須把成長(zhǎng)的過(guò)程和經(jīng)歷賦予在這個(gè)角色身上。其實(shí)，按歷史記載，姬發(fā)沒(méi)那么年輕，他去征討紂王時(shí)歲數(shù)也不小了，但是一個(gè)神話史詩(shī)類型，需要核心角色去承載這樣的成長(zhǎng)過(guò)程。所以，它并不是完全忠實(shí)歷史的，而是一種創(chuàng)造。我們可以通過(guò)創(chuàng)作來(lái)建構(gòu)完整的成長(zhǎng)線，然后賦予到周武王這個(gè)角色上。

所以，在戲劇設(shè)定上面，三部曲其實(shí)是一個(gè)完整、連貫的故事，用角色的成長(zhǎng)來(lái)打造一個(gè)英雄史詩(shī)。其中的人物設(shè)定受到《封神演義》原著的一些啟發(fā)，但做了刪減和優(yōu)化，強(qiáng)化了姬發(fā)和殷郊之間的鏡像關(guān)系。他們都是年輕人，都有自我成長(zhǎng)的需求，但兩個(gè)人的命運(yùn)形成了鮮明的對(duì)比。姬發(fā)忽視自己的父親，他崇拜殷壽，想成為殷壽，所以，背棄故鄉(xiāng)，來(lái)到了朝歌。

殷郊正相反，他重視父親的想法，希望得到父親的欣賞，但是父親永遠(yuǎn)不愛(ài)他。前者的成長(zhǎng)以超越父親為目標(biāo)，后者以獲得父親的認(rèn)同為目標(biāo)。對(duì)于青少年的成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，這是兩種非常清晰的、有代表性的選擇。至于在自我實(shí)現(xiàn)這個(gè)層面上，周武王姬發(fā)和商王殷壽又構(gòu)成一組鏡像，因?yàn)樗麄兌加谐蔀橥跽叩哪繕?biāo)，但是采取了完全不一樣的實(shí)現(xiàn)方式。

殷壽以自我為中心，可以犧牲所有人的生命，只相信自己，他代表了某種成功學(xué)的人生觀——為達(dá)目的不擇手段，最終迷失方向、鑄成大錯(cuò)。姬發(fā)則選擇了另一條可能更體現(xiàn)中國(guó)經(jīng)典價(jià)值的道路，一條“仁者為王”的道路。我們花了很多時(shí)間做這兩組鏡像結(jié)構(gòu)，這是我們從中國(guó)的文本里找到的新結(jié)構(gòu)。它既不同于古希臘的悲劇、莎士比亞的戲劇，又符合神話史詩(shī)架構(gòu)的需求，并且全部來(lái)自中國(guó)文化。

陳：這就回到了人的故事。像高爾基說(shuō)的那樣，好的小說(shuō)、情節(jié)史，應(yīng)該是人物的性格成長(zhǎng)史。姬發(fā)這個(gè)形象比較能夠讓人共情，年輕人應(yīng)該有代入感。尤其是他回家的段落——悠揚(yáng)動(dòng)人的音樂(lè)、柔和的光線，主觀視角拍攝的歸家之路、回憶場(chǎng)景的疊加……這是一個(gè)曾經(jīng)迷途的浪子，經(jīng)過(guò)生與死的考驗(yàn)、血與火的錘煉，“回家”的歷程也是他的一種成年禮的完成，非常抒情，非常動(dòng)人。

烏：希望我們做到了。因?yàn)檫@個(gè)故事的確是挺冒險(xiǎn)的，大家對(duì)《封神演義》的基本認(rèn)知可能跟現(xiàn)在電影所呈現(xiàn)的故事和主題有一定的距離。但是，因?yàn)槲覀兊哪康倪€是要做一個(gè)中國(guó)人自己的神話史詩(shī)，所以，所有的歷史文本、文學(xué)文本都只是我們的素材。我們的工作是把大量素材整理之后進(jìn)行高度的提煉和取舍。其實(shí)，影片在上映前我最擔(dān)心的是故事，因?yàn)檫@個(gè)主題完全不包含在《封神演義》的原作里，它是導(dǎo)演的選擇。我對(duì)制作的品質(zhì)、表演的質(zhì)量都比較有把握，唯獨(dú)對(duì)觀眾是否能接受這個(gè)故事，是非常忐忑的。

陳：大家對(duì)故事基本上還是認(rèn)可的，也有一些年輕人認(rèn)為，電影過(guò)于集中在男性的“尋父—弒父—尋父”的故事上，但我想，這的確是一種具有神話原型意義的原型敘事結(jié)構(gòu)，蘊(yùn)含了某種生命的隱喻。

烏：“父親”在一個(gè)人的生命中代表了太多的意涵。

四、技術(shù)化生存、體制內(nèi)作者與“想象力消費(fèi)”類電影

陳：咱們?cè)僬務(wù)劶夹g(shù)在這部電影里的作用。當(dāng)下是一個(gè)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，有人說(shuō)，我們巳經(jīng)進(jìn)入一個(gè)由人工智能驅(qū)動(dòng)的數(shù)智時(shí)代。不管怎樣，人工智能、虛擬影像等高新技術(shù)帶來(lái)了新的媒介文化革命，給電影的生產(chǎn)、制作帶來(lái)了巨大的變化和挑戰(zhàn)。前段時(shí)間，我們都在熱議ChatGPT給人類帶來(lái)的影響。這類人工智能技術(shù)是否對(duì)制片的程序產(chǎn)生了一定影響呢？技術(shù)大大提升了想象空間，似乎任何天馬行空的想法都可以用技術(shù)的手段實(shí)現(xiàn)，但是，技術(shù)會(huì)不會(huì)反過(guò)來(lái)制約電影創(chuàng)作？您是如何理解電影與技術(shù)的關(guān)系？

烏：電影創(chuàng)作和技術(shù)的關(guān)系很密切。1994年，我上學(xué)時(shí)使用膠片拍攝，后來(lái)變成了數(shù)字技術(shù)，現(xiàn)在拍攝幻想類型電影還要跟電腦技術(shù)配合在一起，視效總監(jiān)已經(jīng)是核心主創(chuàng)的一員了。在這樣一個(gè)技術(shù)化語(yǔ)境中，作為導(dǎo)演，你要對(duì)技術(shù)有基本的了解，能夠和技術(shù)部門進(jìn)行有效溝通。如果不了解他們所采用的技術(shù)和思維方式，你很難表達(dá)清楚你的觀點(diǎn)。

尤其是視效技術(shù)，比如一個(gè)數(shù)字角色，它的難度在什么地方？造型風(fēng)格應(yīng)該是什么樣的？怎樣去建模？整個(gè)貼圖材質(zhì)應(yīng)該是什么樣的？只有了解這些，才能準(zhǔn)確地告訴他們我要什么和不要什么。劇情片導(dǎo)演的工作主要是跟演員、攝影師溝通——應(yīng)該怎么表演，怎么去設(shè)計(jì)鏡頭語(yǔ)言；但是幻想類型電影，無(wú)論是科幻、魔幻、神話，都涉及視效部門、動(dòng)作部門、古裝造型的創(chuàng)作。

對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他需要更全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)，你要能在不同領(lǐng)域，跟專業(yè)人士用專業(yè)語(yǔ)言溝通，而不是給他們一個(gè)空泛的目標(biāo)?；孟腩愲娪暗膭?chuàng)作部門是最龐大的，涉及的專業(yè)領(lǐng)域最復(fù)雜，所以，要有一套大家共識(shí)的、可視化的工作方法，比如說(shuō)概念設(shè)計(jì)、動(dòng)態(tài)預(yù)覽、拍攝測(cè)試。這些工作流程已經(jīng)成為必備流程了。如果不拍幻想類電影，你不用做之前的排練，演員可以現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮。

幻想類型電影不行，你要預(yù)先知道最后完成的效果，演員要把所有的表演提前設(shè)計(jì)出來(lái)并固定下來(lái)，這樣才能配合其他部門的工作。它是一個(gè)更復(fù)雜的部門配合。如果牽扯古裝的話，就更復(fù)雜。所以，標(biāo)準(zhǔn)的、規(guī)范的工作流程成為所有團(tuán)隊(duì)必須遵守的前提。除了拍攝之外，我們有大量的制作溝通會(huì)，都是30至50人的大會(huì)，各個(gè)部門根據(jù)每一個(gè)鏡頭的需要明確準(zhǔn)備工作。

例如，楊戩和哪吒沖出龍德殿撞門的橋段，動(dòng)作組、美術(shù)組、視效組要各司其職，協(xié)商決定：這個(gè)門到底是真的還是數(shù)字的？威亞要訓(xùn)練到什么程度？是分鏡頭拍還是長(zhǎng)鏡頭拍？……我們會(huì)用很長(zhǎng)時(shí)間提前確定鏡頭完成的效果。通過(guò)動(dòng)畫(huà)預(yù)覽做出來(lái)之后，我們?cè)俨鸾饫锩娴膭?dòng)作內(nèi)容，分析哪些鏡頭是演員演的，哪些是數(shù)字替身做的；哪些是真實(shí)的場(chǎng)景，哪些是電腦視效完成的。如果預(yù)算不夠完成視效的制作，我們得再找新的解決方法。

陳：這也是工業(yè)化的體現(xiàn)——互相協(xié)調(diào)、工作細(xì)分。當(dāng)下的導(dǎo)演和第五代、第六代這樣的膠片時(shí)代的導(dǎo)演不一樣。王小帥、婁燁等第六代導(dǎo)演差不多是60后，跟我年紀(jì)差不多，您應(yīng)該是？

烏：我是72年的。

陳：那就是70后了。我曾經(jīng)在《新世紀(jì)、新力量、新美學(xué)：中國(guó)電影新力量導(dǎo)演研究》這本書(shū)中，從第六代導(dǎo)演講起，梳理了更年輕的，包括您在內(nèi)的“新力量”導(dǎo)演的創(chuàng)作，重點(diǎn)剖析“新力量”導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演在觀念、思維、工作方式等方面的巨大差異。我認(rèn)為，年輕導(dǎo)演必須適應(yīng)“產(chǎn)業(yè)化生存”“技術(shù)化生存”以及“互聯(lián)網(wǎng)生存”。就是說(shuō)，不能不懂技術(shù)，不懂市場(chǎng)，不利用網(wǎng)絡(luò)或網(wǎng)絡(luò)化思維。在今天的電影創(chuàng)作中，高新技術(shù)已經(jīng)介入導(dǎo)演的思維了。

烏：這和導(dǎo)演要拍什么樣的電影有關(guān)。如果你堅(jiān)持拍現(xiàn)實(shí)主義電影，需要的技術(shù)就主要是跟演員溝通的能力、劇本寫(xiě)作的能力。如果說(shuō)年輕導(dǎo)演進(jìn)入類型電影的創(chuàng)作中，比如科幻、奇幻、軍事動(dòng)作電影等，它要求的技術(shù)就和傳統(tǒng)電影有所不同。

陳：就《封神》而言，棚拍和實(shí)景拍攝大約各占多大比重呢？

烏：我們?cè)谂锢锩娲盍撕芏嗑埃热鐚m殿之類的內(nèi)景。像朝歌城這種需要外景環(huán)境的，我們則是在黃島的海灘上搭建的；西岐城也是在青島的藏馬山搭了實(shí)景。

陳：我初步的觀影感受是：內(nèi)景比較多，外景比較少。這可能是因?yàn)闀r(shí)代已經(jīng)變遷，非常久遠(yuǎn)，很難再去復(fù)原。我印象很深的是《畫(huà)皮II》中的高原景觀，它營(yíng)造出來(lái)的東方美學(xué)風(fēng)格震撼人心。所以，從觀感效果來(lái)講，有一些實(shí)景的、外景的拍攝還是會(huì)好一些。如果都是搭景拍攝、數(shù)字合成，會(huì)讓人覺(jué)得太技術(shù)化了?？赡苁且?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)達(dá)，再加上想象元素、虛擬場(chǎng)景的增加，似乎內(nèi)景的拍攝越來(lái)越多，大自然的實(shí)景相對(duì)來(lái)說(shuō)越來(lái)越少，這也是技術(shù)影響制作的一個(gè)方面嗎？

烏：還是跟自己想實(shí)現(xiàn)的效果有關(guān)。《封神》中最重要的外景就是姬發(fā)離開(kāi)朝歌城、凱旋歸來(lái)的場(chǎng)景，那個(gè)場(chǎng)面很大，還有群眾演員。我們?yōu)榇舜罱艘蛔璩恰?/p>

姬發(fā)回西岐經(jīng)過(guò)的麥田是外景，那是在新疆江布拉克雪山下面的麥田拍攝的，那沒(méi)辦法搭景，也沒(méi)辦法用數(shù)字技術(shù)來(lái)做。我們就在整片麥田，把柏油馬路鋪成土路。在電影的彩蛋里面，姜子牙在溪流邊釣魚(yú)的場(chǎng)景，是在西藏林芝地區(qū)的一條河上拍的，因?yàn)槟敲撮_(kāi)闊的外景——又要有森林、溪流，必須以實(shí)拍的方式才能呈現(xiàn)那種質(zhì)感。

但是在姬發(fā)被饕餮追逐、穿越森林的場(chǎng)景中，森林就是搭景的，因?yàn)闆](méi)辦法在真實(shí)的森林里控制穩(wěn)定的光線，也容易破壞森林的自然環(huán)境，所以，我們?cè)跀z影棚里復(fù)制了西藏林芝墨脫地區(qū)的森林，最終的效果和真實(shí)的森林沒(méi)有什么區(qū)別?？傊€是要根據(jù)我們要實(shí)現(xiàn)的效果、預(yù)算、現(xiàn)實(shí)的客觀制約條件，來(lái)決定是實(shí)景拍攝、搭景拍攝，還是數(shù)字合成。

陳：外景拍攝和棚內(nèi)拍攝，哪種方式的資金消耗更大？

烏：這不一定，可能需要再核算評(píng)估，但我們最終選擇的方式一定是最便宜的那一種。每次拍攝之前，我們會(huì)制作不同拍攝方式的預(yù)算，比如，我們本來(lái)想去墨脫拍真實(shí)的森林，但制片人立馬就會(huì)問(wèn)設(shè)備怎么運(yùn)進(jìn)去，燈光怎么去，原始森林被毀壞了怎么辦？綜合考量之下，我們只有一個(gè)辦法，那就是把它復(fù)制過(guò)來(lái)，放到攝影棚里拍。這樣，我們能控制燈光，工作人員的食宿都在青島本地，成本就降低了。所以，這是一個(gè)綜合評(píng)估之后做的決定。

陳：我們?cè)f(shuō)，“新力量”導(dǎo)演是中國(guó)電影的未來(lái)主力，現(xiàn)在來(lái)看，他們已經(jīng)成為絕對(duì)主力了，這里面也包括您，您是一個(gè)重要代表。跟前輩導(dǎo)演相比，“新力量”導(dǎo)演在很多方面是很不一樣的，比如對(duì)電影工業(yè)屬性的認(rèn)知，對(duì)新技術(shù)的運(yùn)用能力，以及與互聯(lián)網(wǎng)、游戲的親緣性。他們推崇的可能不一定是前輩導(dǎo)演，如第六代導(dǎo)演欣賞的歐洲藝術(shù)電影，而是美國(guó)電影、類型電影、“新好萊塢”電影。所以，我曾認(rèn)為，“體制內(nèi)的作者”是這一代導(dǎo)演的重要特征。這個(gè)體制包括社會(huì)規(guī)范、道德約束、政治要求，也包括技術(shù)的制約、電影工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制的制約，他們自覺(jué)服從體制。美國(guó)最成功的導(dǎo)演往往都是“體制內(nèi)的作者”。

烏：這和產(chǎn)業(yè)環(huán)境有關(guān)。我所尊崇的導(dǎo)演，如科波拉、馬丁·斯科塞斯，年輕一代的昆汀、科恩兄弟、諾蘭、維倫紐瓦，他們身處一個(gè)非常商業(yè)化的產(chǎn)業(yè)環(huán)境，這是不可能逾越的。這個(gè)環(huán)境和歐洲的產(chǎn)業(yè)環(huán)境非常不同，沒(méi)有非盈利機(jī)構(gòu)資助，一切以商業(yè)為前提，所以，只有在歐洲才出現(xiàn)了大量體制外的，或者說(shuō)非常個(gè)人化、藝術(shù)化的電影。

所有的電影創(chuàng)作者都無(wú)法超越環(huán)境，無(wú)法超越我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在中國(guó)，我主動(dòng)選擇做影院的電影、大眾化的電影。這是我在進(jìn)入電影行業(yè)之前，經(jīng)過(guò)深思熟慮后得出的結(jié)論。我想讓中國(guó)觀眾在影院里看到高品質(zhì)的中國(guó)娛樂(lè)電影，并把它當(dāng)作我的工作目標(biāo)，這是很清晰的。我自己喜歡的類型恰恰又是幻想類型的，它要求技術(shù)不斷升級(jí)。我們看到的美國(guó)在全世界影響力最大的電影，就是幻想類型的電影。美國(guó)的電影創(chuàng)作者一直在推動(dòng)電影技術(shù)的提升，這跟年齡沒(méi)有關(guān)系?？仿《?0歲了，他還是站在技術(shù)的巔峰，因?yàn)樗龅碾娪笆强苹妙愋碗娪?，他必須推?dòng)電影技術(shù)的升級(jí)。

陳：還有斯皮爾伯格，七十多歲了還拍《頭號(hào)玩家》這樣的高度技術(shù)化的、游戲化的影游融合電影。也就是說(shuō)，雖然是娛樂(lè)電影，但也可以有內(nèi)容、有品位、有導(dǎo)演的作者性。

烏：是的，這并不矛盾。

陳：就是在工業(yè)和美學(xué)之間、在體制制約和作者性風(fēng)格之間、在藝術(shù)性追求和大眾化市場(chǎng)需求之間達(dá)成和諧。

烏：我喜歡的很多導(dǎo)演都能夠平衡這幾點(diǎn)，比如黑澤明、庫(kù)布里克、科波拉。黑澤明的《姿三四郎》是非常成功的商業(yè)片，庫(kù)布里克的每一部電影都是類型片，科波拉的《教父》也很賣錢。總之，市場(chǎng)和藝術(shù)并不矛盾。

陳：您的目標(biāo)很明晰，在魔幻類型的商業(yè)電影道路上深耕，同時(shí)追求“作者風(fēng)格”。

烏：是的，我想在其中尋求平衡，尤其是因?yàn)槲蚁胱龅倪@些電影都很昂貴，所以商業(yè)的回報(bào)對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要。

陳：而且您對(duì)未來(lái)的電影走向有一種洞察，或者說(shuō)您的創(chuàng)作暗合了一種文化趨勢(shì)。我一直認(rèn)為，“想象力消費(fèi)”電影在將來(lái)會(huì)有巨大的潛力。我們的文化傳統(tǒng)不講“怪力亂神”，比較排斥玄幻、魔幻類電影，但現(xiàn)在的年輕人特別需要這類電影，“想象力消費(fèi)”的需求在大幅上漲。

烏：如果我們縱觀中國(guó)電影歷史和世界電影歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)幻想類型是從電影一誕生就開(kāi)始發(fā)展的，例如梅里愛(ài)的《月球旅行記》，中國(guó)在20世紀(jì)20年代也拍了很多幻想類電影，而且那是最賣座的，只不過(guò)學(xué)者們更多地在討論《小城之春》。即使是費(fèi)穆，也拍過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影。我還看過(guò)很多經(jīng)過(guò)修復(fù)的20世紀(jì)二三十年代的黑白片，比如侯曜的《西廂記》、但杜宇的《盤(pán)絲洞》。這些電影的娛樂(lè)性非常強(qiáng)。再比如，世界電影史上同時(shí)期的表現(xiàn)主義電影，可以說(shuō)都是“怪力亂神”的。

所以，電影的歷史始終伴隨著想象力的存在，只不過(guò)我們過(guò)去過(guò)于突出現(xiàn)實(shí)主義電影、電影的紀(jì)實(shí)性。我一直認(rèn)為，電影的誕生跟想象力的表達(dá)密切相關(guān)。繪畫(huà)同樣如此，大量的繪畫(huà)其實(shí)都是神話題材。所以，藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)都是多元取向的，你可以自由選擇自己欣賞的風(fēng)格。尤其是現(xiàn)在，技術(shù)非常發(fā)達(dá)，它已經(jīng)能夠把我們?cè)瓉?lái)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的想象，以非常逼真的方式呈現(xiàn)出來(lái)，這更給電影創(chuàng)作者插上了想象的翅膀。

我非常喜歡幻想類型電影，無(wú)論是神話、魔幻還是科幻，我都非常喜歡。我特別喜歡進(jìn)入電影院后，能夠遭遇一個(gè)跟我現(xiàn)實(shí)生活相隔絕的世界。在電影院的黑匣子里，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入一個(gè)全新的世界；但在這個(gè)全新世界里，我又感受到了自己，能夠反身觀照我的生活。這是電影特別美好的一面，我特別迷戀這一點(diǎn)。這完全是我的個(gè)人選擇，不是根據(jù)發(fā)展前景選擇的。

陳：近年來(lái)，我一直極力“鼓吹”電影的“想象力消費(fèi)”，試圖推動(dòng)魔幻類、奇幻玄幻類、科幻類以及影游融合電影的創(chuàng)作生產(chǎn)。這些電影在美國(guó)電影理論中被統(tǒng)稱為“幻想類”電影，它們最核心的特征就是想象力奇特、豐富、超驗(yàn)，具有超越性，具有極強(qiáng)的假定性，都遠(yuǎn)離、超越現(xiàn)實(shí)世界，有的完全是重新建構(gòu)了一個(gè)不可能的幻想世界。

賈內(nèi)梯在《認(rèn)識(shí)電影》中就認(rèn)為，盧米埃爾與梅里埃分別奠定了現(xiàn)實(shí)主義和形式主義或表現(xiàn)主義兩大美學(xué)傳統(tǒng)。這正是人類兩種最基本的審美體驗(yàn)和文化消費(fèi)的需求。這些幻想型電影在后電影時(shí)代迅猛發(fā)展，它們建構(gòu)的各式各樣的想象世界滿足的正是現(xiàn)在的青年觀眾——我們稱為“網(wǎng)生代”“游生代”的觀眾——的“擬像”“想象力消費(fèi)”的極大文化消費(fèi)需求。

烏：這是電影的一個(gè)基礎(chǔ)屬性。觀眾進(jìn)入影院是想看到奇觀，想通過(guò)一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的故事來(lái)忘卻現(xiàn)實(shí)，或者換一個(gè)角度看待現(xiàn)實(shí)，想體驗(yàn)到這種沉浸感、陶醉感。這是電影院電影的獨(dú)特價(jià)值。

五、跨媒介運(yùn)作與中國(guó)電影“走出去”

陳：作為非常經(jīng)典的中國(guó)文化IP的影像化開(kāi)發(fā)，應(yīng)該追求IP品牌構(gòu)建的最大化及可持續(xù)增值的發(fā)展目標(biāo)——不僅可以做系列電影，也可以跨媒介運(yùn)作。就是說(shuō)，不僅僅只是做電影，可以做成混合型、多媒介化的宏大的“封神宇宙”?！胺馍瘛庇羞@種潛能。因此，除了電影創(chuàng)作，有沒(méi)有打算在游戲、電視劇、綜藝等其他領(lǐng)域自覺(jué)布局？或者說(shuō)，現(xiàn)在接著要做一些新的嘗試？

烏：有的，我們做了整個(gè)世界觀的設(shè)定、故事線的設(shè)定，同時(shí)也開(kāi)發(fā)了一些單獨(dú)角色的衍生電影，比如哪吒、楊戩、姜子牙等角色都有衍生電影的計(jì)劃。質(zhì)子旅的設(shè)定是我們?cè)瓌?chuàng)的，我們也想繼續(xù)發(fā)掘他們的故事。在朝歌的八年，他們?cè)趺瓷?，如何從一個(gè)普通的質(zhì)子成長(zhǎng)為戰(zhàn)士，我們都有規(guī)劃。游戲的話，其實(shí)已經(jīng)有“封神”相關(guān)的游戲，得看游戲公司愿不愿意跟我們合作，用現(xiàn)在的劇情架構(gòu)，去開(kāi)發(fā)新的游戲。據(jù)我所知，游戲開(kāi)發(fā)不比電影簡(jiǎn)單，往往更復(fù)雜。所以，最終還是得看三部曲的成績(jī)，一切衍生的項(xiàng)目都依賴于三部曲取得的市場(chǎng)性的成功。至于其他領(lǐng)域，我是完全開(kāi)放的。我看大量的動(dòng)漫，也玩游戲。一個(gè)集結(jié)了那么多創(chuàng)作者勞動(dòng)的電影，如果能夠延展到更多領(lǐng)域，可能會(huì)更充分地實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值。

陳：似乎最近還出了相關(guān)的綜藝，這是你們產(chǎn)業(yè)的延伸嗎？

烏：是的，我今天中午還在看綜藝節(jié)目，挺好玩的。這是有我們參與的，因?yàn)樗械难輪T海選和演員訓(xùn)練，我都安排了專門的紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)全程記錄。

陳：這就是電影作為創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)鏈?zhǔn)降?、跨媒介化的運(yùn)作方式了，是更加全面、立體、系列品牌化的工業(yè)化運(yùn)作。它符合中國(guó)電影做大、做強(qiáng)的愿望和需求。我還想了解的是，目前國(guó)內(nèi)的電影票房基本塵埃落定了。國(guó)外的發(fā)行情況怎么樣？

烏：海外發(fā)行目前還是采取常規(guī)的方式，和此前中國(guó)電影的國(guó)外放映一樣，更多的是針對(duì)海外的華人留學(xué)生，沒(méi)有真正進(jìn)入歐美的主流市場(chǎng)。如何讓海外觀眾對(duì)這個(gè)電影有興趣？這需要我們下一番功夫去研究。這幾個(gè)月，我全力以赴地做國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的宣傳和發(fā)行，對(duì)于國(guó)外市場(chǎng)并沒(méi)有花更多的精力，因?yàn)檎嬲M(jìn)入西方市場(chǎng)是非常困難的，他們可選擇的電影范圍太大了。

為什么要選擇一個(gè)中國(guó)的神話史詩(shī)電影去看，這需要一個(gè)充分的理由。當(dāng)然，至少就故事而言，《封神》是很通俗的，它講的是個(gè)體與家庭、父輩的關(guān)系。這是沒(méi)有文化障礙的。我希望后面能在海外市場(chǎng)取得突破，讓他們知道，除了《西游記》，我們還有其他的故事。

陳：最后一個(gè)問(wèn)題，在“封神”三部曲漫長(zhǎng)的、既勞心又勞力的創(chuàng)制過(guò)程中，您有什么遺憾嗎？

烏：遺憾很多，但問(wèn)心無(wú)愧！

陳：謝謝烏導(dǎo)！無(wú)論如何，中國(guó)電影史一定會(huì)銘記您的真誠(chéng)努力。

烏：謝謝陳老師。

時(shí)間：2023年10月12日

地點(diǎn)：北京烏爾善導(dǎo)演工作室

對(duì)話者：

烏爾善（電影導(dǎo)演、編劇、制片人）

陳旭光（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授 /教育部“長(zhǎng)江學(xué)者”特聘教授）

整理者：楊宇（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2022級(jí)博士研究生）

責(zé)任編輯：楊天東

版權(quán)：《當(dāng)代電影》雜志社

來(lái)源：《當(dāng)代電影》2023年第12期