作者 / 喬苗兒

前有文化破圈，后有甜度破壁，年末到底沒(méi)人能逃過(guò)《九重紫》的「劇張力」。

從「昭昭墨墨」心頭血、耳后痣的宿命天定，到大婚圓房由心由己的峰回路轉(zhuǎn)，《九重紫》一如劇中紙鳶，一路扶搖直上，在騰訊站內(nèi)熱度破30000，成為2024年末劇集市場(chǎng)當(dāng)之無(wú)愧的黑馬。

「一鳴從此始，相望青云端」的背后，是戲里劇外觀眾跟好故事的和鳴，與新審美的共鳴。

文本的意蘊(yùn)

《九重紫》的別樣氣質(zhì)，是從開篇就奠定下的。

作為市場(chǎng)上已有且高度類型化的古裝劇作品，《九重紫》講述了被夫君背棄的竇家嫡女竇昭意外重生，與身負(fù)家仇的宋墨共同挽救家族命運(yùn)，平忠臣冤案、保家國(guó)安寧的故事，具備了高度符合受眾審美期待的系列元素：人氣同名IP加持，「愛與成長(zhǎng)」的主題，「重啟」帶來(lái)的沖破宿命桎梏的「爽感」，為人津津樂(lè)道的「另世破鏡重圓」，令人振奮的「家國(guó)天下」……

但顯然，讓觀眾「上頭」，《九重紫》「上分」的根源不止于此：觀眾驚喜于打破「換乘戀愛」的新鮮面孔，孟子義、李昀銳兩位年輕演員讓「昭昭墨墨」碰撞出即便不同框，仍舊能同心的火花；更重要的是，古裝劇被完整交還于古代時(shí)空，中式審美的大氣舒展、中式表達(dá)的含蓄蘊(yùn)藉滲透在全劇的肌理中，令觀眾醉心于文化的張力。

按照「重啟」創(chuàng)作譜系的邏輯起點(diǎn)，竇昭、宋墨開篇即被拋入命運(yùn)的谷底，而《九重紫》在寫作時(shí)除了點(diǎn)明「你的心頭血，我的耳后痣」這一關(guān)乎男女主人公的宿命拉扯，更以點(diǎn)睛之筆化用白居易所作《太行路－借夫婦以諷君臣之不忠也》，「人生莫作婦人身，百年苦樂(lè)由他人」「不獨(dú)人間夫與妻，近代君臣亦如此」精準(zhǔn)用典，一語(yǔ)雙關(guān)道出二人命運(yùn)轉(zhuǎn)軌：竇昭遭遇背叛，重病之下仍絕婚；宋墨因識(shí)人不清招致殺身之禍；末路相逢的余韻張力不可謂不足。

而劇中文學(xué)意蘊(yùn)扎實(shí)、用典精準(zhǔn)的妙處更是難以盡數(shù)。

其中有為人物明志的?！搁然ǔ_暮還墜，妾身與花寧獨(dú)異」出自王安石《君難托》，竇昭之母趙谷秋以此明志，用在此處消弭原詩(shī)的「怨苦」，平添堅(jiān)韌豁達(dá)；竇昭談及對(duì)愛情的向往，用的是唐后主李煜的《漁父·一棹春風(fēng)一葉舟》中的「花滿渚，酒滿歐」，意欲不受桎梏，瀟灑自由；宋墨幼時(shí)讀的書更是《紀(jì)效新書》，明代戚繼光所著軍事著作，少年將軍的躊躇滿志早在垂髫已見端倪。

也有承載時(shí)代風(fēng)物和非遺傳統(tǒng)的。如劇中描繪的填倉(cāng)節(jié)清倉(cāng)掃囤，撒五谷象征五谷豐登，表達(dá)填倉(cāng)谷救倉(cāng)官的深情厚意；集市的儺戲面具展現(xiàn)市井生活日常。竇昭和宋墨的大婚，更是將「家之大事在婚與喪」的文化傳統(tǒng)悉數(shù)呈現(xiàn)，從祝告祠堂、奠雁禮，到同牢、合巹等一系列傳統(tǒng)禮法一一呈現(xiàn)，令「甜」有了厚味。

《九重紫》之所以能令觀眾品出文韻之美，關(guān)鍵在于它的創(chuàng)作初衷并非咬文嚼字地「掉書袋」，雖然有大量的文言臺(tái)詞和對(duì)詩(shī)文經(jīng)典的化用，但出自人物之口，在特定情境中娓娓道來(lái)，并不割裂，反而凸顯角色個(gè)性，成為塑造人物的一部分；而創(chuàng)作者深厚的文學(xué)積淀又在包含進(jìn)步意識(shí)的故事講述中生動(dòng)流淌，竇昭和宋墨的「重啟改命」，影響的不只是二人的命運(yùn)，還有從家宅到朝堂的革新和清明；而在觀眾苦大白話古裝劇久已的大環(huán)境下，能有這樣一個(gè)文韻皆通的好故事，也就不難理解為何觀眾舉雙手雙腳支持，并堅(jiān)定能夠「頂峰相見」了。

影像的內(nèi)蘊(yùn)

《九重紫》中的「頭紗吻」毫不意外在日前登上熱搜，有趣的是，網(wǎng)友們的焦點(diǎn)卻是導(dǎo)演曾慶杰的「勝負(fù)心」。原因是此前拍攝時(shí)這一幕曾被路透，因此導(dǎo)演特地重拍了這場(chǎng)戲，一定要「勝過(guò)」路透照片的精美程度。

顯然，《九重紫》做到了，「勝負(fù)心」也貫穿創(chuàng)作始終，覆蓋整個(gè)團(tuán)隊(duì)。

「破鏡重啟」的重場(chǎng)戲，為了只留下「一滴一箭穿心的心頭血」，制片人張瑩穎提到，光調(diào)色就熬了七天七夜，打磨每片玻璃碎片的質(zhì)感和反射折射，在特效方面也提前和視效團(tuán)隊(duì)確定唯美浪漫神秘、不要魔幻的審美風(fēng)格。

深宅大院中的女性對(duì)「三綱五?！沟恼J(rèn)識(shí)

從文字到影像的轉(zhuǎn)化，《九重紫》難的是從架空到落地的「降落過(guò)程」，也是最終的文化底蘊(yùn)能夠自然生長(zhǎng)的基礎(chǔ)。全劇融合的是「女性成長(zhǎng)+宅斗+權(quán)謀」的「奇情」，在聯(lián)合制片人周倜看來(lái)，在全劇中占比較高的「宅斗」，看似是竇昭「斗」繼母王映雪，實(shí)際是家宅中的女性面對(duì)父權(quán)的不同反應(yīng)，有妥協(xié)，也有抗?fàn)帯?/p>

劇中的廣和樓和真實(shí)的廣和樓

官職制度有據(jù)可考

封建社會(huì)宗族禮教趨于完善的明代成為《九重紫》扎根的土壤，從習(xí)俗到制度、禮教，從農(nóng)業(yè)、商業(yè)到軍事，包括場(chǎng)景美術(shù)、服裝造型等均以明代為依托，高度復(fù)原明代民俗風(fēng)情、市井生活，如劇中的紀(jì)詠，他司職的都水清吏司是明清時(shí)期工部下設(shè)的機(jī)構(gòu)；劇中上演「戲中戲」的重要場(chǎng)景，也是宋墨買來(lái)當(dāng)作情報(bào)中心的廣和樓，上演了《千忠戮·慘睹》《羅衫記》《精忠記·掃秦》《玉簪記·元朝歌》《寶劍記·夜奔》，除了《羅衫記》是地方戲，其他都是昆曲，所選曲目也與明時(shí)尊崇的「三綱五常」「忠孝節(jié)義」等社會(huì)倫理教化高度相彰。

撥繡球展現(xiàn)閨閣心事

當(dāng)然，在視聽美學(xué)的呈現(xiàn)上，《九重紫》則更是嚴(yán)格遵循了中式審美中的「言有盡而意無(wú)窮」，主打含蓄內(nèi)斂，充滿留白和想象。劇中竇昭和宋墨互通心意，不見慢鏡頭下的花式吻戲，而是通過(guò)《羅衫記》的戲文表情達(dá)意；竇昭雖懷獨(dú)立女性之心，畢竟是尚未出閣的姑娘，閨閣心事不好宣之于口，于是通過(guò)撥動(dòng)繡球來(lái)體現(xiàn)心動(dòng)；宋墨兩度身處軍營(yíng)，第一次時(shí)還是黃毛稚子，第二次時(shí)已經(jīng)是挽發(fā)的少年將軍，相同的場(chǎng)景，既感嘆物是人非，又慶幸后繼有人。

馬上吻

除了含蓄內(nèi)斂，大方得體同樣是中式審美的一部分，「大大方方」是備受當(dāng)下年輕人認(rèn)同的情感觀，更是價(jià)值觀?！毒胖刈稀分懈]昭和宋墨也有大方而熱烈的「馬上吻」，拍攝這出戲的聯(lián)合導(dǎo)演郭鋒想到的是「十送紅軍」和「勝利之吻」兩個(gè)畫面。在他看來(lái)「不要讓‘愛’躲進(jìn)角落」，真愛就是要在人們面前大方展示，讓觀眾真心感受，進(jìn)而能夠更加珍視人世間彼此的真愛，而這個(gè)過(guò)程中，宋墨的俯身，竇昭的踮腳，在畫面中讓「雙向奔赴」的愛情變得具象化。

被稱贊的轉(zhuǎn)場(chǎng)

影像之美在《九重紫》中的存在，不意味著「炫技」，而是一面鏡，折射角色群像內(nèi)心世界；一扇窗，望向歷史的縫隙；更是一條蜿蜒的長(zhǎng)路，通向傳統(tǒng)文化的悠遠(yuǎn)。

文化的底蘊(yùn)

長(zhǎng)期以來(lái)，觀眾需要什么樣的古裝劇成為行業(yè)高度關(guān)注的破局點(diǎn)，也在發(fā)展中出現(xiàn)為追求強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏，爽感、撒糖而罔顧人情事理，脫離時(shí)代情景的問(wèn)題。《九重紫》以文化之美破局，形成的張力和后勁，留給觀眾的是值得反復(fù)咂摸的余味，給行業(yè)提供的是可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

「昭昭墨墨」用一出《樓臺(tái)會(huì)》默契配合化險(xiǎn)為夷

首先，「文學(xué)性」之于古裝劇乃至整個(gè)長(zhǎng)劇集創(chuàng)作的價(jià)值，不僅沒(méi)有過(guò)時(shí)和遠(yuǎn)去，含金量仍在飆升。如果說(shuō)電影是鏡頭語(yǔ)言的魅力所在，劇集則是臺(tái)詞文本的價(jià)值彰顯。觀眾渴望從余韻繞梁的臺(tái)詞中沿著歷史的脈絡(luò)，完成對(duì)文化的溯源和尋根，傳統(tǒng)文化之美是當(dāng)代觀眾血脈中流淌的記憶，等待作品的「召喚」。

愛是尊重的具象化

其次，古裝劇的現(xiàn)代表達(dá)，新中式審美的當(dāng)代轉(zhuǎn)述，是個(gè)「既要又要」的兼容命題?！毒胖刈稀饭倘辉趥鬟f女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒，自由婚戀觀念的萌芽，乃至家族關(guān)系中平等互助的理念，但該劇沒(méi)有忽略封建社會(huì)的時(shí)代局限性，有進(jìn)步就有桎梏，有抗?fàn)幘陀型讌f(xié)。以竇昭、宋墨為代表的青年男女，在父權(quán)、君權(quán)為圭臬的封建社會(huì)，用自己的方式走出家宅，完成邊緣崛起的成長(zhǎng)遞進(jìn)；竇氏長(zhǎng)輩在「父父子子」「三綱五常」的教化下，囿于窠臼的現(xiàn)實(shí)也被清晰勾勒，且非善惡好壞能夠簡(jiǎn)單臆斷。

最后，我們常說(shuō)，古裝劇承載了傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，文化的自覺(jué)和文明的進(jìn)步，肩負(fù)的使命固然任重道遠(yuǎn)，但劇集吸引觀眾的前提是「好看」，缺乏新意的陳詞濫調(diào)只能勸退觀眾，靈動(dòng)的創(chuàng)想是與觀眾建聯(lián)的前提。觀眾愛「昭昭墨墨」，想看他們沖破桎梏，擁有和美的未來(lái)，就像愛自己，在心中描畫光明的坦途，有愛方能聆聽召喚，相信才能萌生自覺(jué)。

事實(shí)上，《九重紫》并不僅僅只是年末劇集市場(chǎng)異軍突起的「黑馬」，更是與好故事的雙向奔赴，是「謀定而后動(dòng)」的水到渠成。

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