中西視閾下的繪畫語系重構(gòu)

——方鋁當(dāng)代山水畫的美學(xué)范式研究

王笑雪

每次讀方鋁先生的山水畫都有一種心馳之，神往之，欲罷不能的快感，如飲醇醪，澆胸中之塊壘，可謂酣暢淋漓。方鋁先生的繪畫既承襲了宋元山水的宇宙意識(shí)，又在克萊因藍(lán)與蒙德里安網(wǎng)格的碰撞中重構(gòu)了東方美學(xué)，在道家"虛室生白"的留白哲學(xué)與西方負(fù)空間理論之間建立起超驗(yàn)對(duì)話。方鋁先生的當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)，正以驚心動(dòng)魄的美學(xué)裂變，在中西語境下重構(gòu)著東方美學(xué)的基因圖譜。

一、筆墨解構(gòu)中的道家宇宙觀

方鋁先生的繪畫，流淌著一種超越時(shí)空維度的視覺韻律——那些似斷還連的墨線如宇宙弦的震顫，時(shí)而似敦煌飛天的飄帶凌空舞動(dòng)，時(shí)而若量子軌跡在虛空中明滅閃爍。藝術(shù)家以解構(gòu)主義的先鋒筆觸對(duì)傳統(tǒng)山水進(jìn)行重構(gòu)：原本具象的山石峰巒被拆解為純粹的點(diǎn)、線、面，又在二維平面上重組出多維的時(shí)空拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)。這種"以簡馭繁"的造境智慧，恰與老子"鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用"的哲學(xué)形成跨時(shí)空共振。

這種顛覆性的創(chuàng)作范式，與西方繪畫的視覺機(jī)制形成本質(zhì)分野。正如藝術(shù)理論家巫鴻所言："中國畫的玄妙在于將觀者引入'游'的體驗(yàn)，而西方繪畫執(zhí)著于'看'的征服。"方鋁通過水墨的呼吸性滲透，在《混沌初開》中營造出"惚兮恍兮，其中有象"的意境：墨色在生宣上的自然暈染形成星云般的結(jié)構(gòu)，干筆皴擦化作量子漲落的視覺隱喻，讓觀者不再是被動(dòng)的視覺接收者，而是成為穿越水墨維度的時(shí)空旅人。這種消解主客邊界的藝術(shù)實(shí)踐，恰似道家"物我兩忘"的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯——當(dāng)枯潤相生的筆觸在紙面形成能量漩渦，傳統(tǒng)山水畫中"可居可游"的審美理想，已然升華為"可觀可思"的哲學(xué)實(shí)驗(yàn)。

二、山水畫色彩體系的嬗變與當(dāng)代重構(gòu)

方鋁先生的山水畫面色彩絢爛，充滿著生命蓬勃的張力，如跨越時(shí)空的交響樂，你無法把這種噴薄著熱烈和渴望的表達(dá)方式和一位年逾古稀的老人聯(lián)系在一起。他眼睛明亮深邃，性格豪爽坦率，和他交談，你的內(nèi)心會(huì)就像被他畫面燃燒的色彩瞬間被點(diǎn)燃。方鋁先生一直在努力跳出傳統(tǒng)的窠臼，孜孜致力于山水畫色系的重構(gòu)。他認(rèn)為中國山水畫的源頭是大青綠山水，中國繪畫的色彩傳統(tǒng)在唐宋時(shí)期達(dá)到了技法與美學(xué)的雙重巔峰。從展子虔《游春圖》開青綠山水之先河，至李思訓(xùn)、李昭道父子確立"大青綠"范式，再經(jīng)王希孟《千里江山圖》將礦物顏料的運(yùn)用推向極致，這段時(shí)期構(gòu)建起以石青、石綠、朱砂等礦物色為核心的色彩體系。

元明以降的文人畫運(yùn)動(dòng)引發(fā)了繪畫美學(xué)的范式轉(zhuǎn)移。趙孟頫"書畫同源"理論的提出，將書法用筆引入繪畫表現(xiàn)；倪瓚"逸筆草草"的創(chuàng)作主張，則強(qiáng)化了水墨的精神的表達(dá)。這種以水墨取代丹青的美學(xué)轉(zhuǎn)向，固然深化了中國畫的哲學(xué)維度，卻也在客觀上導(dǎo)致了傳統(tǒng)色彩體系的式微。當(dāng)"墨分五色"成為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，原本絢麗的礦物顏料逐漸退居次要地位，色彩表現(xiàn)力的發(fā)展陷入長達(dá)數(shù)百年的停滯期。正是在這樣的學(xué)術(shù)背景下，方鋁先生的色彩實(shí)驗(yàn)具有特殊意義。他創(chuàng)造性地將礦物色系與西方印象派的光色理論相結(jié)合，在《青山疊翠圖》系列中，既保持了傳統(tǒng)青綠的典雅厚重，又通過多層潑墨潑色法的革新，使畫面產(chǎn)生微妙的光影變幻。這種"古法今用"的探索，不僅激活了傳統(tǒng)顏料的現(xiàn)代表現(xiàn)力，更為中國畫的色彩重構(gòu)提供了可資借鑒的路徑。

正如故宮博物院研究員余輝所言："色彩語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，本質(zhì)上是將千年丹青傳統(tǒng)置于當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯。"方鋁等藝術(shù)家的實(shí)踐表明，當(dāng)青綠山水遇見光色原理，當(dāng)?shù)V物顏料結(jié)合丙烯媒介，中國傳統(tǒng)繪畫正在孕育著新的色彩美學(xué)范式。這種古今中西的融通，或?qū)⒁I(lǐng)中國畫突破水墨體系的單一維度，開啟更具包容性的藝術(shù)新境。

三、抽象形態(tài)下的道法生成

在方鋁先生組畫《意氣風(fēng)發(fā)》系列山水長卷中，既有若隱若現(xiàn)傳統(tǒng)墨色意象的傳達(dá)，又有色彩酣暢淋漓的宣泄，而且色彩是處于視覺的中心，水墨和色彩渾然一體，完全消失了對(duì)抗和沖突。方鋁先生筆下的樹木、山石、云氣掙脫了傳統(tǒng)程式，化作充滿生命張力的視覺符號(hào)。那些或聚或散的墨點(diǎn)似驟雨擊打宣紙，疏處可見飛白留痕如枝椏向天，密處則積墨成團(tuán)若古樹癭瘤。焦黑的枝干頂端竟迸出新綠苔點(diǎn)，恰似莊子所言"方生方死"的生命輪回。更精妙的是墨色虛實(shí)營造的空間哲學(xué)：畫家通過濃墨枝干的實(shí)體勾勒，反襯出淡墨渲染的"虛空"，這種"計(jì)白當(dāng)黑"的智既是對(duì)傳統(tǒng)"五色亂目"的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，又暗合《道德經(jīng)》"反者道之動(dòng)"的辯證思維。靛青與赭石的碰撞并非偶然，而是對(duì)道家"玄牝之門"的視覺叩問——黑色母體中迸發(fā)的彩色能量，恰似宇宙本源的混沌狀態(tài)。這種色彩哲學(xué)與西方構(gòu)成主義繪畫形成跨時(shí)空共鳴，卻在精神內(nèi)核上保持東方特有的宇宙意識(shí)，更暗合著天人合一的精神追求。

在色彩革新面，方鋁先生堪稱東方繪畫的"馬蒂斯"。他大膽打破青綠山水的古典范式，他的《意氣風(fēng)發(fā)》山水系列，讓鈷藍(lán)的遠(yuǎn)山與鎘黃的云霞形成火山巖漿與冰川的對(duì)峙。這種看似沖突的色塊組合實(shí)則暗藏蒙德里安式的構(gòu)成智慧——山石上的松樹如同生命的砝碼，瞬間平衡了整個(gè)色域的能量場。當(dāng)觀者退后三步，畫面中暴烈的色塊竟在視網(wǎng)膜上融為氤氳的春霧，恰似老子所言"和光同塵"的至高境界，在當(dāng)代語境中叩問著萬物生發(fā)的本源密碼。

在構(gòu)圖表達(dá)上，方鋁先生的構(gòu)圖法則堪稱中西繪畫語法的完美融合。散點(diǎn)透視與立體主義的碰撞，創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的視覺迷宮。其畫面中看似矛盾的空間關(guān)系，實(shí)則是《道德經(jīng)》"道生一，一生二"的視覺演繹。這種空間敘事既保持了中國畫"咫尺千里"的意境營造，又吸收了西方現(xiàn)代主義的空間張力，構(gòu)建起屬于這個(gè)時(shí)代的審美坐標(biāo)系。

四、跨文化語境中的美學(xué)突圍

方鋁先生的的長卷山水畫系列，無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，水墨與色彩、構(gòu)圖與章法都彰顯了由外向內(nèi)，由自然世界向精神世界的追求。清人魏源說：“技可近乎道，藝可通乎神。”很多畫家埋頭于技法的探索，而疏于中外繪畫歷史的嬗變的研究，終其一生而無大成。方鋁先生能站在歷史和思想的高度，研究古今中外繪畫流派、審美風(fēng)尚，不斷積淀，從而不斷拓展自己審美的廣度、深度和高度，形成自己的學(xué)術(shù)觀和創(chuàng)作觀。開宗立派、形成＇意氣＇的山水體系。

方鋁先生的藝術(shù)實(shí)踐印證了藝術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)：真正的突破并非非此即彼的選擇，而是在文明基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中實(shí)現(xiàn)突圍。這種創(chuàng)作路徑提示我們，當(dāng)代藝術(shù)的文化認(rèn)同，或許正存在于這種"在傳統(tǒng)中背叛傳統(tǒng)"的創(chuàng)造性毀滅之中。正如方鋁先生在其現(xiàn)在畫冊(cè)自序中所說：＂昨天對(duì)于今天來說，是過去、是傳統(tǒng)，明天、對(duì)于今天來說，是未來、是創(chuàng)新＂。

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