當算法開始批量生成詩歌，當流量成為衡量價值的標尺，那些笨拙的、不確定的創(chuàng)造沖動是否還要守護？在“創(chuàng)作者”身份被泛化的時代，真正的創(chuàng)作如何抵抗媚俗與速朽？

在由觀夏與Audi共同發(fā)起的2024年度“當代青年創(chuàng)作者：蹊徑獎”揭曉之際，NOWNESS有幸與梁文道展開了一場見縫插針的對話，作為評審之一，他用自己的視角，試圖為當代青年提供一些突圍困境的思考靈光。

作為文化生產的長期觀察者，梁文道總能在一個問題中看到“另一個問題來了”，它們超越了單純的藝術方法論，轉而探向創(chuàng)作的本質——它既是個人對抗異化的武器，也是文明存續(xù)的隱性契約。那些獲獎青年的實踐，無論是用影像重構記憶，還是以裝置挑釁現實，都在證明創(chuàng)作的價值從不在于正確答案，而在于提出問題的勇氣。

那么，另一個問題來了，我們應該問梁文道什么問題？

一切的疑問將圍繞“創(chuàng)作”展開，因為商業(yè)與數據的夾縫中，我們相信它依然保存著人類最珍貴的兩樣能力：對自由的想象，以及對意義的懷疑。關于“為何創(chuàng)作”“如何創(chuàng)作”的若干問題，會時刻提醒著我們，在標準化的人生軌道之外，永遠需要一些“蹊徑”，讓未被馴化的思想得以狂奔。

以下是NOWNESS與梁文道的對話。

NOWNESS：您一直會通過各種方式、途徑跟青年一代產生對話和聯系。您現在聽到最多的來自青年創(chuàng)作者的困惑是什么？

梁文道：我聽到最多的是“不知道還能做什么”。雖然每個人都不一樣，但還是有很多人跟我說沒有創(chuàng)作的沖動，總是覺得好像很多東西都被人做了，那還剩下什么？另一方面，我們很快就會進入通用人工智能時代，他們正夾在新舊之間，面對以往沉寂下來的、大量的、不同領域的創(chuàng)作遺產，又有一種不知從何下手的無措，進而開始根本地質疑創(chuàng)作的必要性。剩下的好像只有一種沖動，就是自己有東西要出來，但怎么出來？自己有話要說，但該怎么說，說給誰聽呢？

NOWNESS：您覺得這種迷茫是時代癥候，還是每一代人的必經階段？

梁文道：我倒不這么覺得，并不是所有時代都會有類似的問題。所謂的藝術創(chuàng)作、文學創(chuàng)作等作為一種表達自我的概念，在人類歷史上是很晚才有的事。在過去，所謂的創(chuàng)作都有很清晰的目的，比如你幫教堂做石雕，你不會說“我要表達什么”，或是因為有表達的沖動而選擇石雕，不是的，只是因為你入行了，這是你的工作。這很像如今的游戲設計師，他們也許一開始不太會說“我想表達什么”，可能只是覺得我喜歡玩游戲，作為工作也不錯，于是就去做。只是當你做的時間久了，會開始有意識“我也許可以做些不一樣的東西”。

NOWNESS：像您說的，相對于過去，創(chuàng)作概念的誕生往往是從職業(yè)的需求轉化而來，然而現在許多年輕人將創(chuàng)作直接等同于“內容生產”，將其“職業(yè)化”，您覺得這是一種危險的簡化嗎？

梁文道：這不能說是簡化，但會引發(fā)更多問題?，F在的創(chuàng)作已經變成一個沒有太多類別門檻的事，所以對很多創(chuàng)作者來說它的闡釋空間可能變得很大。我曾遇到過做社會設計的設計師，他們要做的可能不是一個看得見的作品，而是去創(chuàng)造某種社會的交往形態(tài)，這算是什么呢？過去沒那么清晰，今天可能仍然模糊，但他起碼觸及到了更廣闊的領域。

問題在于，這類創(chuàng)作不像傳統(tǒng)職業(yè)那樣承擔清晰的社會功能，該如何定位？要維持它的活力，往往依賴社會資源或政府投入，因為創(chuàng)作者首先需要生存。但這又帶來新的問題：公共資源的投入會引發(fā)社會質疑，若市場需求變化，它能否持續(xù)？需求可以被創(chuàng)造，但許多創(chuàng)作者嘗試的恰恰是未被需要的方向……未來這樣的問題會越來越多。

“當代青年創(chuàng)作者：蹊徑獎”蹊徑獎得主、藝術家陳若璠，參賽代表作《風的敏感》裝置（2023-2024）

NOWNESS：您剛也提到了人工智能，在今天這樣擁有極度便利的創(chuàng)作工具（如AI、短視頻平臺）的環(huán)境里，您覺得對于創(chuàng)作者來說是否反而面臨更隱蔽的束縛？比如追求“流量化”，其中的深度和價值是否會被消解？包括大家所擔心的，被AI取代。

梁文道：有可能會更加流量化，也可能像您說的，變得更加沒有難度，但這個“難度”指的是什么？就蠻有趣的。

它通常指得是沒有所謂的技術難度。比如過去做音樂需要懂一些樂器的演奏方式，清楚聲音的組合方式，可是現在用AI進行音樂創(chuàng)作變得越來越普遍。我前幾天分享了一個美國的音樂組合，他們就完全是用AI來創(chuàng)作，光是在2024年出了8張專輯，基本上沒有任何的技術難度。

你可以說更便利和容易了，可是如果什么都能那么容易做到，用來做什么？過去在傳統(tǒng)創(chuàng)作中，你的發(fā)現、你的靈感、你的差異恰巧是在那種技藝的學習、使用中被觸發(fā)的，現在這種機會在逐漸減少。另外，在過去純粹由人工創(chuàng)作的時代， 比如dream pop、city pop這樣的音樂，在創(chuàng)作到泛濫的地步，也被認為很容易，“取代”在某種程度上來說其實一直在發(fā)生。

況且在我看來，藝術從來都是技術的，用文字是一種技術，處理木材也是一種技術，只不過不同的時代我們提供了不同的技術選項。過去30年電子信息技術已經改變了很多，AI確實顛覆了創(chuàng)作方式。但關鍵在于，這時候一個敏感的藝術家應該意識到AI不只是一種技術而已，它是一種新的存在物，甚至可能是具有人格的存在物。

“當代青年創(chuàng)作者：蹊徑獎”優(yōu)勝獎得主、導演蔡杰，參賽代表作短片《人海同游》

NOWNESS：您說把AI當作一個具有人格的存在物這一點很有趣，這也是很多人感到危機的一個原因，你怎么看這種恐懼？

梁文道：我其實不是太擔心這個問題。就好比下圍棋，電腦早在10年前就贏了人類，為什么我們還在下？如果要比快的話，汽車超過人很多年，我們?yōu)槭裁催€在比田徑？藝術盡管不一樣，也許AI某天發(fā)展到可以做得比人類好，但是問題在于，人類在其中所追求的，我不敢說是某種極致，而是一種“就算它做得比我好，也不代表我所做的對我們而言就毫無意義”。

那么到了最后，我們要問的問題是：創(chuàng)作的價值究竟是什么？最近看到很多人用deepseek寫詩，說實話在我看來很爛，但只要稍作對比和理解，作品之間的高下是有云泥之別的，然而對很多人來說，這已經"足夠好"了——他們認為古詩、格律詩不過如此。這恰恰暴露了大眾審美標準的滑坡：當我們的判斷力和鑒賞力普遍下降時，AI取代人類創(chuàng)作自然水到渠成。

而AI還在持續(xù)進化。終有一天，我們將不得不直面這個根本問題：價值的本質是什么？真正的創(chuàng)作價值，必然與人的存在息息相關。

NOWNESS：這也讓我想到了這次"當代青年創(chuàng)作者：蹊徑獎"的評選方式很有意思——它不按文學、繪畫等類別劃分，而是直接從"創(chuàng)作"本身評判作品。這是否印證了您關于價值探討的觀點？作為評委，您如何定義"創(chuàng)作"？這種跨形式的評選對您來說困難嗎？

梁文道：如果要去講每個創(chuàng)作本身專業(yè)的部分，我沒辦法回答，因為我不懂。我能回答的是在跨門類的創(chuàng)作中做評選，還要分出高下，對我而言主要看的還是創(chuàng)作的“原創(chuàng)力”跟“爆炸力”。當你有一定的爆炸力，一些邊界可能就會被抹掉，那是你原創(chuàng)力的澎湃造成的。

比如將我早上看的短劇跟一首王安石的詩放在一起比較，高低立判。某些創(chuàng)作的原創(chuàng)性能量，完全可以碾壓那些按照一定工業(yè)流程制作的產品——好與壞是能被清晰感知的。

這其中評判的難度既大又不大。大的地方在于，面對“跨門類”會覺得你好像要對所有門類的現況起碼不完全脫節(jié)。你不能說完全不懂，否則你分不出這個設計師所做的在設計這個范圍是不是足夠特別，原來你看著好像很喜歡，但發(fā)現它在整個設計領域不過是汗牛充棟。不大的地方就在于恰好我這個人比較八卦，我本來就對不同領域的創(chuàng)作都很感興趣，我做過電影獎的評審，也做文學獎評審、音樂評審、建筑獎評審，我也教過設計，所以變成我會對每一樣門類都有點感覺，那這時候出現一個獎，把他們的界限打穿，對我來就很有吸引力。

“當代青年創(chuàng)作者：蹊徑獎”優(yōu)勝獎得主、作家劉子超，參賽代表作《血與蜜之地：穿越巴爾干的旅程》

上：貝爾格萊德市中心遭北約轟炸后的國防部大樓，劉子超提供

下：莫斯塔爾市區(qū)建筑物上的彈坑，劉子超提供

NOWNESS：那這次評選過程中，是否有一些作品給您帶來了一些新的視角？

梁文道：有一位藝術家的作品是一個改造項目。他把一座山盤了下來，在山上種東西，去重塑它的地貌，這項工作需要跟當地政府合作。我們做創(chuàng)作，一定會碰到權力、政府，以往很多時候會覺得這是一個創(chuàng)作的邊界，會帶給我們局限，但它的啟示是，也許你也可以把它當成一種條件，不被吞掉，化為你所用。

這位藝術家在他的創(chuàng)作中，所實踐的是如何處理跟當地政府部門，跟市場、商業(yè)以及當地居民之間的關系。它涉及大量的、不同類型的人，這些人可能都不知道所參與的是所謂的“藝術”，做出來的東西于他們而言的意義也各不相同，是地方宣傳還是工作而已？但在這個過程中，透過一種關系的重塑，一種社會空間的經營，其實從創(chuàng)作者跟欣賞者的角度來講，我們看到的就是創(chuàng)作，是一個很好的觀念藝術嘗試。

NOWNESS：在您以往的分享里，您一直很強調“創(chuàng)作需要對抗慣性”，能否具體談談當代青年創(chuàng)作者面臨的‘慣性’有哪些？

梁文道：對現在的創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作與發(fā)表往往是同步的，因為很多人習慣邊創(chuàng)作邊發(fā)布。創(chuàng)作時已經考慮到表達，當然創(chuàng)作跟表達是相關的，甚至是很緊密相關，在某些情況下創(chuàng)作就是表達，比如一些即興舞蹈或演出。

但我覺得有時需要保持一定的距離。當創(chuàng)作與表達過于緊密時，你會在不知不自覺中跟著那個展示空間——無論是演出場地還是社交媒體本身的限制條件走。比如把作品發(fā)在小紅書上，這個平臺的算法邏輯、結構和視覺構成都有既定框架。如果創(chuàng)作者對這些框架不敏感，就像畫家不考慮作品與墻面、墻面與空間的關系一樣，這樣的創(chuàng)作是不夠透徹和完整的。

“當代青年創(chuàng)作者：蹊徑獎”優(yōu)勝獎得主、藝術家云永業(yè)，參賽代表作：

上：《下山圖》（2018 - 2022）

下：《火焰，及其戀人》（2020-2024）

NOWNESS：那他們該如何對抗這種“慣性”？

梁文道：我覺得他不一定要對抗，他可能覺得很舒服，但是他必須自覺，他必須知道我任何一個表達的空間本身有它的規(guī)則和條件存在，而我跟這種條件是什么關聯。

在過去，傳統(tǒng)文學創(chuàng)作者的作品會放在一些文學期刊上進行發(fā)表，文學期刊它就是一個空間，就有它的機制，你創(chuàng)作的時候，就會去考慮我要投10月刊上會收獲什么，它其實就給了你很多的局限。所以框架或者局限一直都是存在，只是說它變換著不同的媒介，現在小紅書也許就是以前的刊物。而優(yōu)異的創(chuàng)作者，他會意識到這些框架，同時有意的去處理和這些框架的關系。

NOWNESS：那擁有一種絕對的創(chuàng)作自由是否就是好的？

梁文道：恰恰相反，如果沒有這些條件，我很難想象創(chuàng)作是怎么回事。你說你要畫畫，你裁一幅畫布之后，布的尺寸就是你的基本局限。我剛剛開始學寫作的時候，給自己設定了一個功課，那時候還用手寫，我用那種500字一格的原稿紙，規(guī)定自己每天寫滿一張，什么叫寫滿一張？從第一格到最后一格全部填滿，標點符號，剛剛好500格，不多不少，我故意做這樣的練習，是為了要試試看，用500字加上標點符號能做什么，然后我對稿子的邊界框架就特別有感覺，甚至愛上了這個東西。

大家知道今年的普利策克獎得主劉家琨老師，他是我好朋友。大師很多年前有一回跟我說他頭疼死了，為什么，因為他接到一個案子，要求是“請用建筑詮釋李白的《夢游天姥吟留別》”，如果開放成某種程度，你也可能就沒法創(chuàng)作。但有時候一個甲方奇特的要求又能夠刺激你想到別的東西。

“當代青年創(chuàng)作者：蹊徑獎”優(yōu)勝獎得主、藝術家吳思林，參賽代表作：

上：《洪水淹沒了森林》（2023）

下：《旱地行舟》（2022）

NOWNESS：最后如果讓您對未來的青年創(chuàng)作者說一句話，您會說什么？

梁文道：不容易！他們會很不容易，比我們不容易多了。這個時代的變化，尤其在今天的中國，他們可能接觸到的世界跟我們不一樣，可能會遇到很多的壁壘。另一方面由于技術的爆發(fā)，AI的出現會使得他們越來越覺得自己的創(chuàng)作容易被替代，他們越來越會在懷疑我到底在做什么，還有什么需要再做。我覺得他們面對的這種困難，甚至是危機，是我們過去100多年來都未曾遇到過的，所以我很替他們感到不容易。