開欄語

20世紀(jì)80年代民俗學(xué)科重建以來，在一代代民俗學(xué)人努力之下，民俗學(xué)獲得前所未有的長足進(jìn)步。無論是民俗學(xué)研究深度還是廣度都有顯著提升與拓展，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)的開展，民俗學(xué)人同時成為民俗學(xué)研究與非遺保護(hù)傳承的學(xué)術(shù)骨干力量。為了彰顯民俗學(xué)人的貢獻(xiàn)，傳承學(xué)術(shù)精神，我們特別開辟“學(xué)人專欄”逐期刊載民俗學(xué)人的精品力作，以饗讀者，并致敬各位仍然耕耘在民俗學(xué)與非遺研究園地的前輩與同仁。

作者介紹

季中揚(yáng)1976年10月生，文學(xué)博士，東南大學(xué)中華民族視覺形象研究基地教授，東南大學(xué)人文學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師。江蘇省“青藍(lán)工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人、江蘇省首批文化藝術(shù)紫金英才。主要社會兼職有：農(nóng)業(yè)農(nóng)村部第二屆中國重要農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)專家委員會委員、江蘇省民間文藝家協(xié)會副主席、南京市民間文藝家協(xié)會主席、中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會常務(wù)理事等。主要從事美學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、藝術(shù)人類學(xué)研究。主持國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目、一般項(xiàng)目、重大子項(xiàng)目等國家級項(xiàng)目4項(xiàng)，博士后一般資助、特別資助各1項(xiàng)，國家出版基金1項(xiàng)，省部級項(xiàng)目5項(xiàng)。發(fā)表學(xué)術(shù)論文80余篇，其中發(fā)表于CSSCI來源期刊50余篇，多篇論文被《新華文摘》、“人大復(fù)印資料”全文轉(zhuǎn)載。出版學(xué)術(shù)著作4部，編著5部，主編10卷本叢書1套。獲教育部高等學(xué)校科學(xué)研究優(yōu)秀成果獎、江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎等省部級項(xiàng)目4項(xiàng)。

從價值闡釋到文化批評：

非遺美學(xué)的研究進(jìn)路

摘 要：非遺美學(xué)研究者已經(jīng)從本體論、存在論、功能論三個向度深入地闡釋了非遺審美價值，論證了非遺美學(xué)研究的合法性。作為基礎(chǔ)理論研究，非遺美學(xué)目前還面臨三個難題：一是要在美學(xué)原理層面講清楚非遺審美究竟是康德式的普遍美感，還是特定文化語境下的“各美其美”；二是要在關(guān)系層面論述非遺審美何以可能促進(jìn)非遺保護(hù)；三是要在方法論層面討論非遺美學(xué)走向田野調(diào)查與實(shí)證分析的可行性。非遺美學(xué)不僅要持續(xù)推進(jìn)基礎(chǔ)理論研究，還應(yīng)關(guān)注非遺保護(hù)實(shí)踐，把非遺及其保護(hù)實(shí)踐視為當(dāng)代審美文化現(xiàn)象，走向?qū)徝牢幕u。走向?qū)徝牢幕u的非遺美學(xué)，一方面可以借鑒“文化批評”的理念與方法，重點(diǎn)關(guān)注非遺日常審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)機(jī)制，另一方面也可以堅(jiān)持思辨的理念與方法，闡釋非遺活態(tài)傳承的社會心理機(jī)制——情感結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；非遺美學(xué)；非遺保護(hù)；審美文化；情感結(jié)構(gòu)

近十年以來，丁永祥、向云駒、高小康等學(xué)者先后提出從美學(xué)視角來研究非遺。就目前研究成果來看，非遺美學(xué)研究的基本框架已經(jīng)呼之欲出，諸如非遺的審美價值、非遺的審美特征、非遺美學(xué)與經(jīng)典美學(xué)的關(guān)系等重要理論問題都已得到較為深入的探討。但是，為什么要從美學(xué)視角研究非遺，究竟如何從美學(xué)視角研究非遺，諸如此類基礎(chǔ)性問題卻還沒有得到厘清與系統(tǒng)闡述。此外，目前對非遺美學(xué)的討論基本上都聚焦于非遺審美價值的闡釋，以此論證非遺美學(xué)的學(xué)科合法性，而忽視了對非遺美學(xué)跨學(xué)科學(xué)術(shù)對話以及學(xué)術(shù)生長點(diǎn)的關(guān)注。鑒于此，本文將致力于梳理非遺美學(xué)的發(fā)生軌跡，討論其理論困境，闡述其走向當(dāng)代審美文化研究的進(jìn)路。

一、非遺審美價值闡釋的三個向度

非遺研究作為一個新興的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，與世界各國對非遺的高度重視及保護(hù)實(shí)踐密切相關(guān)，因而，不管是人類學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)，還是法學(xué)、管理學(xué)的非遺研究，幾乎都聚焦于“保護(hù)”問題。美學(xué)是一個以抽象理論問題為思辨對象的學(xué)科，很難切近非遺“保護(hù)”“傳承”等具體問題，因而，在非遺研究已經(jīng)成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，甚而可以稱為顯學(xué)之時，卻沒有進(jìn)入美學(xué)視域。美學(xué)可以把非遺作為思辨對象嗎？當(dāng)然可以。非遺是產(chǎn)生于前現(xiàn)代社會，卻又活態(tài)傳承于現(xiàn)代社會的文化形態(tài)。非遺之所以能夠進(jìn)入現(xiàn)代生活，關(guān)鍵原因在于人們將其視為“遺產(chǎn)”。所謂遺產(chǎn)，必然是具有歷史性、傳承性的，但更為重要的是人們站在現(xiàn)代立場對其進(jìn)行價值發(fā)現(xiàn)與價值闡釋。美學(xué)是長于價值闡釋的學(xué)科，事實(shí)上，美學(xué)切入非遺研究也是從價值闡釋入手的。

如果把非遺視為傳統(tǒng)民俗的當(dāng)代形態(tài)，那么，我們會發(fā)現(xiàn)，早在非遺概念產(chǎn)生之前，人們就已經(jīng)在探討非遺的審美價值了。趙德利從“美是一種自由的生命活動”命題出發(fā)，發(fā)現(xiàn)人們創(chuàng)造人生禮儀、節(jié)日、民間文藝等民俗文化形式，表現(xiàn)出了感性生命的自由創(chuàng)造意味，這不僅使得這些民俗文化形式成為審美對象，而且，人們創(chuàng)造民俗事象本身就是一種體現(xiàn)生命本質(zhì)的審美活動。非遺保護(hù)研究“熱”起來之后，美學(xué)界仍然習(xí)慣于討論民俗的審美價值。當(dāng)然，傳統(tǒng)民俗并不等同于非遺，非遺只是在傳統(tǒng)民俗中被賦予了現(xiàn)代價值，被認(rèn)為是值得保護(hù)、傳承的部分。但是，恰恰是傳統(tǒng)民俗固有的審美價值，讓人們看到了其作為遺產(chǎn)的現(xiàn)代價值。事實(shí)上，非遺美學(xué)研究者正是看到了非遺本身具有審美屬性，認(rèn)為非遺審美價值是內(nèi)在固有的，才將其視為美學(xué)研究對象的。王文章指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中大量存在的工藝品、表演藝術(shù)等，具有極高的藝術(shù)價值、審美價值，是進(jìn)行藝術(shù)研究、審美研究的寶貴資源?！倍∮老榭疾炝酥袊俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，發(fā)現(xiàn)“側(cè)重于審美是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要特點(diǎn)”，除了傳統(tǒng)醫(yī)藥之外，民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育、游藝與雜技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)技藝、民俗等另外九類非遺莫不與審美密切相關(guān)。他特別指出，諸如節(jié)日、人生禮儀等民俗活動，不僅其中藝術(shù)表演具有很強(qiáng)的審美性，這些習(xí)俗本身就是人們審美意識、審美情感以及審美理想的表現(xiàn)。向云駒進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定非遺的價值標(biāo)準(zhǔn)具有重要的、主要的美學(xué)立場，“其中的一些關(guān)鍵詞，如‘創(chuàng)作天才’‘藝術(shù)’‘文化形式’‘文化傳統(tǒng)’‘文化史’‘靈感’‘文化交流之源泉’‘文化影響’‘杰出技能’‘活的文化傳統(tǒng)之唯一見證’等，都是美學(xué)研究中的重要概念、重要范疇、重要命題”。也就是說，非遺的審美屬性與審美價值是顯而易見的、公認(rèn)的，并非只有非遺美學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)了它們。非遺之所以能夠被相關(guān)組織通過特定制度與程序認(rèn)定為非遺，其審美屬性與審美價值是重要的因素。

基于非遺自身審美屬性的審美價值看起來似乎是顯性的、自明的，無需闡釋。其實(shí)不然，在不同的美學(xué)話語體系中，非遺的審美價值甚至可能判若霄壤。經(jīng)典美學(xué)并不認(rèn)同非遺的美學(xué)價值，甚至并不承認(rèn)民間藝術(shù)也是一種藝術(shù)?？档抡f：“我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)?！庇终f，“藝術(shù)甚至也和手藝不同；前者叫作自由的藝術(shù)，后者也可以叫作雇傭的藝術(shù)”。前者就像游戲一樣，是一種本身就使人快適的事情，后者本身并不使人快適，是通過報酬而吸引人的事情。康德美學(xué)對手藝的貶抑是具有代表性的，已經(jīng)形成了長期處于主流地位的美學(xué)傳統(tǒng)。因而，非遺美學(xué)研究者必須建構(gòu)新的美學(xué)話語體系，以新的美學(xué)原則重估非遺的審美價值。對此，筆者曾經(jīng)提出，就中國美學(xué)傳統(tǒng)而言，在儒家美學(xué)、道家美學(xué)之外，還應(yīng)高度重視來自本原哲學(xué)的“生生”美學(xué)，只有“生生”美學(xué)才能充分闡釋民間藝術(shù)等“小傳統(tǒng)”文化。立足于“小傳統(tǒng)”文化的新的美學(xué)體系不僅可以彌補(bǔ)經(jīng)典美學(xué)高高在上、忽視民眾日常審美活動的偏頗，彌合精英文化與民間文化的裂隙，更重要的是，它開啟了更為宏大的當(dāng)代美學(xué)研究視域。正如高小康所言：“當(dāng)美學(xué)傳統(tǒng)和美學(xué)史的觀念從主流精英文化形塑的經(jīng)典之鏈中解放出來，審視整個社會審美活動中生生不息的活態(tài)傳統(tǒng)，關(guān)注社會環(huán)境、文化群體、交往方式、集體記憶與情感認(rèn)同多方面生態(tài)要素的有機(jī)關(guān)系，就會看到遠(yuǎn)比經(jīng)典美學(xué)體系更為復(fù)雜生動、更為廣袤深厚的審美生態(tài)傳承發(fā)展歷史與當(dāng)下生活的整合景觀。從這個意義上講，‘小傳統(tǒng)’美學(xué)開啟的是比‘大傳統(tǒng)’更大的美學(xué)傳統(tǒng)視域。”

基于非遺自身審美屬性闡釋其審美價值，進(jìn)而論證非遺美學(xué)研究的必要性，這是非遺審美價值闡釋的基本向度。承認(rèn)美是事物的內(nèi)在屬性，這是一種古老的本體論美學(xué)觀念。接受過現(xiàn)象學(xué)洗禮的當(dāng)代美學(xué)研究者，往往會從存在論角度看待審美對象，即以人的存在與對真理的追問作為理解審美與藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。海德格爾認(rèn)為，人類生存的基本特性就是荷爾德林所謂的“詩意地棲居在這片大地上”，“詩意并非飛翔和超越于大地之上，從而逃脫它或漂浮在它之上。正是詩意首先使人進(jìn)入大地，使人屬于大地，并因此使人進(jìn)入居住”。在海德格爾看來，審美與藝術(shù)并非為了使人虛幻地超越現(xiàn)實(shí)生活，相反，它們應(yīng)該使人安居于此。正是從人類應(yīng)然的詩意存在出發(fā)，非遺美學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)了非遺更高層面的審美價值——“從現(xiàn)實(shí)來看，無論古今，人們確實(shí)都在追求著‘詩意棲居’，只不過不同的人群實(shí)現(xiàn)‘詩意棲居’的手段和途徑不同罷了。文人雅士追求‘詩意棲居’的方式常常是通過從事所謂高雅的藝術(shù)活動，如琴、棋、書、畫、詩歌、小說等。而普通大眾實(shí)現(xiàn)‘詩意棲居’的手段則是通過從事通俗的民間藝術(shù)活動，如民間傳說、民間美術(shù)、民間音樂、戲曲、曲藝等”。高小康則進(jìn)一步指出，海德格爾在討論荷爾德林的詩句“充滿勞績，但人詩意地／棲居在這片大地上”時，是高度肯定人的勞績的。因而，從存在論美學(xué)出發(fā)，不可能如同康德美學(xué)那樣貶抑普通民眾日常生活中審美與藝術(shù)活動的不純粹性。相反，“‘詩意地棲居’就在于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)地、勞碌地生存于大地的詩意本質(zhì)。這種發(fā)現(xiàn)不是剝離審美與現(xiàn)實(shí)勞作的關(guān)系，而是使美學(xué)回到人們‘一味勞累’地生產(chǎn)、勞績的大地上，從現(xiàn)實(shí)勞作經(jīng)驗(yàn)的深層發(fā)現(xiàn)、體驗(yàn)和升華出天、地、神、人一體的‘詩意’。傳統(tǒng)生活技藝的重新認(rèn)識、體驗(yàn)和傳承就是在尋覓這種棲居于大地的詩意”。

除了從本體論美學(xué)、存在論美學(xué)出發(fā)闡釋非遺審美價值之外，非遺美學(xué)研究者還從功能論角度發(fā)現(xiàn)，非遺在“遺產(chǎn)化”過程中可以衍生出某種新的審美價值。在非遺保護(hù)實(shí)踐中，諸如民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)美術(shù)等，其審美價值是顯在的、比較容易獲得承認(rèn)的，人們也往往由此確認(rèn)其傳承與保護(hù)的必要性。但是，諸如柳編、手工制陶、手工印染等傳統(tǒng)社會中的日常生活技藝，在現(xiàn)代生活中由于失去了對其實(shí)用功能的需要，即使將其活態(tài)傳承下來，充其量也只能作為一種民俗主義的表演。事實(shí)上，過去的日常生活技藝恰恰由于喪失了實(shí)用功能，其歷經(jīng)時光淘洗所積淀下來的歲月記憶才得以轉(zhuǎn)化為充滿情感的獨(dú)特韻味，才得以成為人們審美體驗(yàn)的對象。正如高小康所言：“過去的生活歷史在社會發(fā)展和歷史傳承中演變、凝聚、升華，轉(zhuǎn)換生成了心靈化的文化形態(tài)，表現(xiàn)為一個文化群體特有的意象符號、地方性知識、想象力和情感體驗(yàn)，也就是最根本意義上的審美經(jīng)驗(yàn)?！蓖瑫r，傳統(tǒng)社會中那些實(shí)用的日常生活技藝，其勞作方式在現(xiàn)代大機(jī)器生產(chǎn)與電子制造的對照下，煥發(fā)出了一種獨(dú)特的審美光輝，甚至已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一種都市休閑體驗(yàn)方式?！白鍪止み@種實(shí)踐活動本身的意義受到了重視”，比如，在上海等城市不僅出現(xiàn)了諸多陶藝體驗(yàn)店，還有木工體驗(yàn)館。在非遺美學(xué)研究者看來，各種手工藝體驗(yàn)館的蓬勃發(fā)展，不僅意味著非遺得以創(chuàng)新性發(fā)展，更為重要的是，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)手工技藝的實(shí)用性已經(jīng)成功地蝶變?yōu)椤白鍪止ぁ钡纳眢w美學(xué)的價值所在。

綜上所述，非遺美學(xué)研究者已經(jīng)從本體論、存在論、功能論三個向度深入地闡釋了非遺審美價值，論證了非遺美學(xué)研究的合法性。但是，非遺美學(xué)研究就止于非遺審美價值闡釋嗎？在分析美學(xué)之后，尤其是在“美學(xué)死了”的語境下，究竟該如何研究非遺美學(xué)？這是值得進(jìn)一步探討的重要議題。

二、非遺美學(xué)研究的三個難題

非遺審美價值闡釋僅僅意味著非遺可以作為美學(xué)思辨的對象，這只是非遺美學(xué)研究的發(fā)軔，要向縱深處開掘還必須解決三個基礎(chǔ)理論難題：其一，要在美學(xué)原理層面講清楚非遺審美究竟是康德式的普遍美感，還是特定文化語境下的“各美其美”；其二，要在關(guān)系層面論述非遺審美何以可能促進(jìn)非遺保護(hù)；其三，要在方法論層面討論非遺美學(xué)走向田野調(diào)查與實(shí)證分析的可行性問題。

就上述諸家的非遺審美價值闡釋而言，往往基于某些古老的美學(xué)預(yù)設(shè)，即事物具有某種審美屬性，人們能夠以一種“無利害性”的審美態(tài)度看待事物；即使人們的具體審美判斷具有相對性，但是，我們還得相信人類有著某種普遍美感。然而，這些古老的美學(xué)預(yù)設(shè)在20世紀(jì)分析美學(xué)之后早已危機(jī)重重。

在18世紀(jì)，休謨（D.Hume）就明確提出：“美并不是事物本身里的一種性質(zhì)。它只存在于觀賞者的心里?！贝撕螅栏姓撏耆〈嗣勒??！盁o利害性”是近現(xiàn)代美學(xué)中美感論的第一塊奠基石。正如杰羅姆·斯托爾尼茲所言，“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學(xué)理論”。只要我們使用“審美”這個概念，似乎就很難否定“無利害性”審美態(tài)度。杜威曾試圖批駁“無利害性”審美態(tài)度，他非常睿智地指出：“一個釣魚者可以吃掉他的捕獲物，卻并不因此失去他在拋竿取樂時的審美滿足。”事實(shí)上，釣魚者之所以可能享有拋竿取樂時的審美滿足，就在于他釣魚時并不想著吃魚問題，否則，就可能會處于焦慮之中。也就是說，利害關(guān)系其實(shí)是發(fā)生在釣魚之后，釣魚時仍然是一種超然的審美態(tài)度。相比較而言，喬治·迪基對“無利害性”審美態(tài)度的批駁更切中要害。迪基指出，并不存在“無利害性”審美態(tài)度這樣的心理狀態(tài)，“無利害性”其實(shí)只是一個表明行為動機(jī)的術(shù)語。問題是，如果并不存在客觀的美與“無利害性”的審美態(tài)度，那么，我們用來闡釋非遺審美價值時的“美”與“審美”概念究竟是指什么呢？尤其需要回應(yīng)的一個問題是，非遺之美究竟是來自特定文化傳統(tǒng)，還是人們可以普遍感知的呢？很顯然，人類保護(hù)非遺不僅僅是為了“各美其美”，這會導(dǎo)致過分強(qiáng)調(diào)文化身份認(rèn)同，進(jìn)而產(chǎn)生文化沖突，非遺保護(hù)必須指向“美美與共”。問題是，從美學(xué)原理層面來說，能夠論證清楚“美美與共”的可能性嗎？在美學(xué)思想史上，人們很早就開始討論普遍美感問題。夏夫茲博里（The Earl of Shaftesbury）認(rèn)為，人們有著普遍美感，因?yàn)槎加小皟?nèi)在的眼睛”。哈奇生（F.Hutcheson）也認(rèn)為，人們的普遍美感來自“內(nèi)在感官”?！皟?nèi)在的眼睛”“內(nèi)在感官”顯然是無法被證實(shí)的?？档戮透鼡Q了討論思路，他提出，由于美是無任何利害的愉悅對象，因而審美主體只能做這樣的評判，“即它必定包含一個使每個人都愉悅的根據(jù)”，也就是說，“美是無概念地作為一個普遍愉悅的客體被設(shè)想的”。不僅美本體內(nèi)在地要求審美愉悅具有普遍性，而且審美主體的鑒賞力本身也要求這種普遍性。他說：“鑒賞判斷要求每個人贊同；而誰宣稱某物是美的，他也就想要每個人都應(yīng)當(dāng)給面前這個對象以贊許并將之同樣宣稱為美的。”這種推論性的、應(yīng)然的普遍美感在人類的審美經(jīng)驗(yàn)中并沒有現(xiàn)實(shí)地發(fā)生。原因在于美作為無概念的客體，并非一種確定的、普遍的知識，審美鑒賞作為一種價值判斷，只能是個人的、主觀的。審美具有相對性，每個人都有自己的審美價值判斷，如果沒有社會與文化機(jī)制介入，審美很難達(dá)成價值共識。也就是說，從美學(xué)原理層面來看，脫離特定的文化語境，非遺的審美價值不可能因其自身而被人們普遍認(rèn)知、認(rèn)同。

接下來討論非遺審美與非遺保護(hù)之間的關(guān)系。與“打嗝”“被絆倒”等被動行為不同，非遺保護(hù)行動是一種有意識的主動行為，其背后總是有著相對明確的心理動因。行動因果論（Causal Theories of Action，簡稱CTA）主要倡導(dǎo)者唐納德·戴維森（D.Davidson）在《行動、理由與動機(jī)》一文中提出，一個行動的理由正是由特定心理原因所構(gòu)成，這心理原因是極其復(fù)雜的，可能包括欲望、需求、沖動、激勵和各種各樣的道德觀、美學(xué)原則、經(jīng)濟(jì)偏見、社會習(xí)俗等。也就是說，非遺審美可以成為非遺保護(hù)的重要心理動因之一。非遺美學(xué)研究者曾斷言，“物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)曾經(jīng)因?yàn)樗Ｗo(hù)對象的美學(xué)價值的全面高揚(yáng)而使文化遺產(chǎn)保護(hù)廣及全球，深入人心······非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的美學(xué)品鑒、研究、欣賞、定位，也將極大有益于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、傳播、保護(hù)、弘揚(yáng)”。但這里忽視了一個重要事實(shí)：非遺與物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，它必須是活態(tài)的，不可能脫離特定的文化傳統(tǒng)而被理解與接受。可以認(rèn)為，從理論上講，非遺的審美價值很難超越“各美其美”的層面。如果作為心理動因的非遺審美價值無法達(dá)到“美美與共”層面，怎么能激發(fā)、保證對非遺保護(hù)行動的普遍共識呢？正如澳大利亞哲學(xué)家詹娜·湯姆遜在討論審美與環(huán)境保護(hù)行為之間的關(guān)系時所言，“如果自然或藝術(shù)中的美只是在旁觀者的眼中，那么審美判斷就不會產(chǎn)生一般的道德義務(wù)······僅僅是個人和主觀的價值判斷無法讓我們認(rèn)為每個人都應(yīng)該學(xué)會欣賞某種東西，或者至少認(rèn)為它值得保存”。非遺美學(xué)肇始于非遺保護(hù)實(shí)踐，脫離了非遺保護(hù)實(shí)踐，非遺美學(xué)就會淪為空洞的話語游戲，問題是，我們并不能在理論與實(shí)踐上充分地證明非遺審美能夠促進(jìn)非遺保護(hù)。那么，究竟如何辯護(hù)非遺美學(xué)的學(xué)術(shù)價值以及學(xué)術(shù)合法性呢？

美學(xué)是以思辨為其主要研究方法的，當(dāng)思辨研究無法突破理論困境時，就會轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)研究，在美學(xué)史上，審美心理學(xué)就是這樣出場的。當(dāng)純粹思辨的方法無法解決非遺美學(xué)難題時，非遺美學(xué)是否有必要轉(zhuǎn)向具體的田野研究呢？高小康曾經(jīng)提出，非遺美學(xué)應(yīng)該走向“民族志詩學(xué)”，“簡而言之就是進(jìn)入文化現(xiàn)場，去感知、體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)和‘深描’文化現(xiàn)場所呈現(xiàn)的審美意味”。有意思的是，審美人類學(xué)研究者早已提出并踐行了這樣的研究理念與研究方法。王杰與海力波認(rèn)為，“美學(xué)擅長對人類最精微、復(fù)雜、微妙的情感和思想作出研究、評價，傳統(tǒng)美學(xué)的弱點(diǎn)在于缺乏實(shí)證基礎(chǔ)，與此相應(yīng)，人類學(xué)卻擅長對人類社會的基礎(chǔ)和物質(zhì)文化等方面作出研究，有一整套田野調(diào)查、實(shí)證分析的具體研究方法”。非遺本身就適合作為田野調(diào)查與實(shí)證分析的對象，民俗學(xué)、管理學(xué)等學(xué)科的非遺研究也大多采用田野調(diào)查與實(shí)證分析的方法。田野調(diào)查與實(shí)證分析是否可以彌補(bǔ)思辨美學(xué)的缺陷，破解非遺美學(xué)的理論困境呢？其實(shí)，國外學(xué)者很早就曾反思過美學(xué)與田野調(diào)查相結(jié)合的問題，發(fā)現(xiàn)人類學(xué)的田野調(diào)查雖然有助于在語境中以主位視角理解他者文化，但是，往往只能停留在物質(zhì)文化層面，很難實(shí)證分析人們的審美情感。正如弗瑞斯特（John Forrest）所言，美感“是個人的、內(nèi)在的狀態(tài)，眾所周知，它是很難通過民族志研究方法得到充分了解的”。這也就是說，非遺美學(xué)走向田野調(diào)查與實(shí)證分析可以在一定程度上彌補(bǔ)純粹思辨的缺陷，切近非遺“保護(hù)”“傳承”等現(xiàn)實(shí)問題，但是，并不能有效解決非遺美感共通性等根本問題。

由于美學(xué)本身的復(fù)雜性，非遺美學(xué)難免面臨種種難題。但是，這并不意味著非遺美學(xué)已經(jīng)陷于困境之中，恰恰相反，非遺美學(xué)正是在直面這些難題的過程中，逐漸形成了自己的理論、問題意識與方法論。當(dāng)然，非遺美學(xué)還可以有更為寬廣的視域，那就是走向?qū)徝牢幕u，關(guān)注非遺的情感結(jié)構(gòu)、語境重置、審美創(chuàng)意，及其日常審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)機(jī)制等。

三、走向?qū)徝牢幕u的非遺美學(xué)

早在20世紀(jì)90年代，美學(xué)就已經(jīng)遭遇學(xué)科危機(jī)，開始“眼光向下”，關(guān)注當(dāng)代審美文化研究，提出了日常生活審美化等議題。從字面意思來看，審美文化當(dāng)然“不僅包括當(dāng)代文化（或大眾文化）中的審美部分，也可涵蓋中、西乃至全世界古代文化中的有審美價值的部分”，但就其產(chǎn)生語境與問題意識而言，“審美文化是一個現(xiàn)代概念，是體現(xiàn)了現(xiàn)代性的重要范疇”，一般特指當(dāng)代大眾文化。在精英主義美學(xué)傳統(tǒng)中，“美”“審美”“藝術(shù)”等經(jīng)典話語體系通過強(qiáng)調(diào)非功利性、精神性、獨(dú)創(chuàng)性，排斥了日常生活中的欲望與感官快感，建構(gòu)了一個超凡脫俗的審美王國。審美文化研究恰恰相反，它“將審美置于日常生活的地面上，懸擱了經(jīng)典美學(xué)自我設(shè)定的種種‘合法性’”；它“通過強(qiáng)調(diào)并肯定大眾生活的感性經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，通過對現(xiàn)實(shí)本身的價值揭示，確立了‘回到日常生活’的立場，把精神的活動從超凡世界拉回到一個平凡人生的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)之中，從而反映了生存方式的日?；⑸顑r值的平凡化、大眾活動的現(xiàn)實(shí)化，強(qiáng)調(diào)了‘世俗性’存在的普遍性和有效性，完成了對于一種直接現(xiàn)實(shí)的價值把握”。概而言之，審美文化研究與思辨的經(jīng)典美學(xué)不同，它面向當(dāng)代日常生活，關(guān)注當(dāng)代民眾的日常審美表達(dá)、價值觀念及其背后的支配性力量。正是在審美文化研究框架中，人們發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代大眾文化的一個突出特點(diǎn)——日常生活審美化，即“根據(jù)美的標(biāo)準(zhǔn)對日常的社會生活的各個方面加以改造”。這一“改造”過程涵蓋個人美容、家居裝飾、城市景觀等日常生活的外層，以及符號消費(fèi)、媒介支配、網(wǎng)絡(luò)虛擬世界對現(xiàn)實(shí)世界的改造等日常生活的深層。我們發(fā)現(xiàn)，并非僅僅因?yàn)榉沁z保護(hù)政策的力量，恰恰是在日常生活審美化的語境中，非遺通過彰顯其審美價值才得以進(jìn)入當(dāng)下的日常生活，并成為一種重要的當(dāng)代審美文化現(xiàn)象。這種審美文化現(xiàn)象需要美學(xué)的闡釋與批評，尤其應(yīng)該成為非遺美學(xué)充分重視的議題。

走向?qū)徝牢幕u的非遺美學(xué)不僅要重視當(dāng)代美學(xué)轉(zhuǎn)向的內(nèi)在理路與學(xué)術(shù)脈絡(luò)，還應(yīng)該積極學(xué)習(xí)審美人類學(xué)的理念與方法，提煉自己的核心議題。具體而言，不妨先討論如下三個問題。

其一，跨文化實(shí)證研究視角下的審美普遍性問題?！懊缹W(xué)這個學(xué)科就是建立在人們的審美判斷具有普遍性的基礎(chǔ)之上的?！睂徝榔毡樾詥栴}不僅是美學(xué)的基礎(chǔ)問題，也是非遺美學(xué)必須講清楚的核心問題。在思辨美學(xué)史上，人們對審美普遍性問題一直莫衷一是。而審美心理學(xué)與審美社會學(xué)研究卻表明，人類盡管在具體的審美判斷方面差異顯著，但這差異背后還是有某種普遍性的。尤其大規(guī)模的社會調(diào)查表明，全世界人民在對自然美、人體美以及藝術(shù)杰作的欣賞方面體現(xiàn)出了高度的普遍性，這種審美普遍性可以從進(jìn)化心理學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、認(rèn)識論等方面得到解釋。審美人類學(xué)基于實(shí)證分析的跨文化研究也表明，人類的審美偏好雖然千差萬別，但是，“如果我們往更‘深’層次進(jìn)行分析，或者做更‘高’層次的提煉，那么，可觀察到的差異性也許最后被證明就是潛在共性在表面上所呈現(xiàn)的不同”。如果審美普遍性是可以實(shí)證分析的客觀事實(shí)——盡管美學(xué)家未必完全贊同，那么，基于美學(xué)立場的非遺保護(hù)就有可能實(shí)現(xiàn)美美與共，建構(gòu)一種可以實(shí)現(xiàn)人類共享的新文化。在此前提下，非遺美學(xué)研究也就獲得了一種更為高遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)理想，即如同審美人類學(xué)那樣致力于面向全球的非遺研究，但不限于邊緣的、弱勢的族群文化，通過對全球不同文化背景下各類非遺及其保護(hù)實(shí)踐的實(shí)證分析與跨文化比較研究，在反思與批判中尋求審美普遍性，探究人類非遺交流與對話的學(xué)理基礎(chǔ)。

其二，非遺的審美創(chuàng)意轉(zhuǎn)化與日常審美經(jīng)驗(yàn)表達(dá)機(jī)制問題。在日常生活審美化語境下，非遺通過創(chuàng)意轉(zhuǎn)化，突破地方性、歷史性局限，成為可共享的當(dāng)代審美文化，這是非遺審美文化研究的核心議題。日常生活審美化作為一種社會文化現(xiàn)象，它其實(shí)是西方后現(xiàn)代主義文化與審美資本主義的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義文化消解了精英藝術(shù)與大眾文化以及日常生活之間的界限，例如，對于安迪·沃霍爾（Andy Warhol）來說，瑪麗蓮·夢露頭像、32幅金寶湯罐頭圖像、可口可樂瓶子、美元鈔票都可以成為藝術(shù)品，而且無所謂原作，可以復(fù)制、量產(chǎn)。當(dāng)精英藝術(shù)與大眾文化之間的鴻溝被填平之后，也就沒有了精英文化與民間文化之間的界限與區(qū)隔，非遺也就可以成為各個社會階層的文化消費(fèi)對象。事實(shí)上，在古村落、都市中的傳統(tǒng)街區(qū)以及網(wǎng)絡(luò)等文化消費(fèi)空間，非遺已經(jīng)被廣為接受，成了最有影響力的當(dāng)代大眾文化消費(fèi)品之一。與一般大眾文化不同，非遺來自傳統(tǒng)，不可避免地具有地方性與歷史性局限，只有通過創(chuàng)意轉(zhuǎn)化賦予其現(xiàn)代意味的審美性，才能消除其地方性與歷史性局限，讓來自不同地方的年輕人都認(rèn)同、接受。這看起來似乎與非遺保護(hù)基本原則背道而馳，其實(shí)不然，非遺保護(hù)宗旨恰恰強(qiáng)調(diào)其根據(jù)歷史條件的變化而不斷創(chuàng)新。通過審美創(chuàng)意消除非遺歷史性局限并非要完全清除其歷史因素，而是以現(xiàn)代人的目光重新審視其歷史因素，真正活化其傳統(tǒng)因子。事實(shí)上，這也是后現(xiàn)代主義文化邏輯的內(nèi)在要求。正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）所言，后現(xiàn)代主義傾向于“恢復(fù)過去的文化”，試圖“找回已往的一切文化，找回所有被摧毀了的東西”。所謂非遺的當(dāng)代審美創(chuàng)意，的確不是為了原汁原味地保護(hù)非遺，它本質(zhì)上就是對傳統(tǒng)摧毀之后的重建，是混合著記憶與懷舊的情感，生產(chǎn)出的符合當(dāng)代大眾口味的審美文化產(chǎn)品。

其三，非遺活態(tài)傳承的社會心理機(jī)制——情感結(jié)構(gòu)問題。非遺是重新進(jìn)入當(dāng)代社會生活的一種過去的文化形態(tài)，是一種被選擇的傳統(tǒng)。面對過去時代及其文化，我們只是挑選、強(qiáng)調(diào)了其中某些因素作為一種歷史沉淀物來認(rèn)識。事實(shí)上，“在它那個時代的活生生的經(jīng)驗(yàn)中，每種要素都是溶解的，是一個復(fù)雜整體的不可分割的部分”。面對這些被選擇的文化因素，我們似乎只能以一種抽象的方式來把握，而缺乏活生生的感覺。如果是這樣，新一代人根本就不可能真正理解前一代人的生活與文化，也就根本不存在所謂活態(tài)傳承的非遺。雷蒙德·威廉斯（Williams，R）卻發(fā)現(xiàn)，新一代人完全能夠理解前一代人的生活與文化，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)社會生活中，廣泛存在著共同的“情感結(jié)構(gòu)”，新一代人的“情感結(jié)構(gòu)”雖然會發(fā)生變化，但是，在很多方面仍然保持著連續(xù)性。所謂“情感結(jié)構(gòu)”，是指“一種特殊的生活感覺，一種無須表達(dá)的特殊的共同經(jīng)驗(yàn)”。正是通過它們，具體的生活方式才能得以傳承，我們才能對過去時代及其文化感同身受。其中的“結(jié)構(gòu)”是指獨(dú)具特征的文化模式，“它穩(wěn)固而明確，但它是在我們活動中最細(xì)微也最難觸摸到的部分發(fā)揮作用的”。對于非遺的審美文化研究來說，“情感結(jié)構(gòu)”是一個富有建設(shè)性的概念工具。通過這個概念我們可以看到，非遺并非碎片化地散落在當(dāng)代社會生活之中，只能在審美資本主義邏輯下作為文化資源被利用；非遺是一種活的生活文化，是充滿感性的情感體驗(yàn)的對象，可以被后人從整體性的“生活方式”層面理解、接受。此外，這個概念還有助于深度解釋非遺的當(dāng)代文化功能問題。一般認(rèn)為，非遺作為特定群體共享的傳統(tǒng)，可以喚醒集體記憶，而“借助集體記憶，借助共享的傳統(tǒng)，借助對共同歷史和遺產(chǎn)的認(rèn)識，才能保持集體認(rèn)同的凝聚性”。問題是，非遺為何能夠群體共享，能夠喚醒集體記憶呢？關(guān)鍵就在于一代代人有著共同的“情感結(jié)構(gòu)”，這種“情感結(jié)構(gòu)”既處于不斷更新之中，又能夠保持連續(xù)性與相對穩(wěn)定性。

綜上所述，非遺美學(xué)由思辨研究走向具體的審美文化研究不僅可能在實(shí)證研究層面重新論證審美普遍性難題，為非遺美學(xué)研究夯實(shí)理論基礎(chǔ)，而且可以推進(jìn)非遺美學(xué)研究轉(zhuǎn)向“文化批評”，揭示非遺保護(hù)與利用這種文化現(xiàn)象背后的支配性力量。此外，以“情感結(jié)構(gòu)”為核心概念，非遺的審美文化研究還可能在“批評”之外重構(gòu)正面闡釋的研究框架。

結(jié)語

從傳統(tǒng)美學(xué)視角來看，大多數(shù)非遺都具有審美價值，即使是傳統(tǒng)節(jié)日等民俗活動，甚至是中醫(yī)藥、珠算、二十四節(jié)氣等有關(guān)自然界和宇宙的知識與實(shí)踐，也都蘊(yùn)含著審美的情感與想象，完全可以作為美學(xué)研究對象。正是基于傳統(tǒng)美學(xué)視角，非遺美學(xué)研究者分別從本體論、存在論、功能論三個向度深入地闡釋了非遺審美價值。但是，基于傳統(tǒng)美學(xué)的非遺美學(xué)很難解決三個難題：一是如何在美學(xué)原理層面講清楚非遺審美究竟是康德式的普遍美感，還是特定文化語境下的“各美其美”；二是如何在關(guān)系層面講清楚非遺審美何以可能促進(jìn)非遺保護(hù)；三是如何在方法論層面論證非遺美學(xué)走向田野調(diào)查與實(shí)證分析的可行性。

在日常生活審美化背景下，當(dāng)代美學(xué)走向了審美文化批評，它不再局限于藝術(shù)哲學(xué)，“它的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是超學(xué)科的”，或者說“已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為一種平行的理論話語共存的廣闊領(lǐng)域”。在當(dāng)代美學(xué)觀念中，非遺保護(hù)是一種當(dāng)代審美文化現(xiàn)象，可以作為審美文化批評的對象。走向?qū)徝牢幕u的非遺美學(xué)，一方面可以借鑒“文化批評”的理念與方法，把非遺進(jìn)入當(dāng)代日常生活視為審美資本主義文化邏輯與“景觀社會”的突出表征，重點(diǎn)關(guān)注非遺創(chuàng)意轉(zhuǎn)化及其日常審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)機(jī)制，分析非遺資源化、審美化、民俗主義化等文化現(xiàn)象；另一方面，也可以借鑒審美人類學(xué)的理論與方法，建設(shè)性地思考審美普遍性、非遺活態(tài)傳承的社會心理機(jī)制——情感結(jié)構(gòu)等問題。

原文載于《民族藝術(shù)》2023年第4期

（注釋詳見原刊）

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