腓尼基計劃

The Phoenician Scheme

爆炸的缺口

首先是一個整齊的，接近方形的空間；但突然，四邊形的一個角落被炸開，可憐的龍?zhí)缀推渌鼥|西瞬間灰飛煙滅，尸塊被氣壓轟出窗外，墻上噴濺的血漿成為了自動畫作。

一上來，韋斯·安德森的新作便和炸彈確立了親密關(guān)系（手榴彈成為了親切的贈禮）。這一卡通般的暴力場景并不讓我們覺得危險，因為我們十分明白，安德森的人物只在想象中的空中飛行，連飛機都不是“真實”的，因而它引發(fā)不可思議的喜劇，也允許本尼西奧·德爾·托羅完成奇跡般的迫降生還（這里畢竟不是《碟中諜》的世界，其中一個人從空中墜落的物理意義已然超脫情節(jié)）。但在鏡頭構(gòu)成的過程中，爆炸或許又引出了另一主題：被炸出缺口的，除了野心家的飛機機艙以外，還有封閉的景框自身——在畫外，或許存在一個“現(xiàn)實世界”。

《腓尼基計劃》爆炸開頭

一個陰謀論式的假設(shè)：自《布達佩斯大飯店》以來，韋斯·安德森在主流觀眾中的“好感”之下降，和其作品在形式方面的演進，以及其影片中彌漫得越來越濃的政治氣息密切相關(guān)。

安德森的電影越是走向一個自主的符號王國，安德森所感興趣的世界也越是發(fā)生改變（反之亦然）：他杜撰不存在的王國、政治秩序和權(quán)力機構(gòu)、小人物的反抗、以及大人物的悔恨。在《布達佩斯大飯店》中，納粹時期之下點滴的人文情感被安德森用鄉(xiāng)愁式的過去時態(tài)書寫，帶著對沒落歐陸傳統(tǒng)的向往，但這層糖衣在接下來的停格動畫《犬之島》中便立馬被揭除了，結(jié)尾留下的不再是逝去時代的懷舊，而是綿延至當(dāng)下的不詳尾音：舊政權(quán)被新的取代，在權(quán)力的戰(zhàn)斗中受傷的狗狗作為烈士被獻祭，隱居在自己的墳?zāi)沟紫拢俣缺磺艚?/p>

《布達佩斯大飯店》

《犬之島》

透過鏡頭中精密安排的對于線路、空間和語言秩序的描繪，安德森的“風(fēng)格”不僅是解剖秩序機器的要素，它就是這臺機器本身，是烏托邦也是其反面。哪怕觀眾從未指望從安德森的影像中尋找“政治”，但這位導(dǎo)演對形式的癡迷，儼然引誘其走向了這條道路，盡管它最初只是高中生（《青春年少》）或童子軍（《月升王國》）似的對打破秩序的反叛想象，一種孩子氣的恐怖。

但我們越發(fā)難以被安德森所打動，或許是因為作者同樣愈發(fā)拒絕一種自洽的情感涌動，他無法確認(rèn)敘事是否能維持不斷抬升的激情，給予電影和觀眾以飽滿的宣泄。如何繼續(xù)在真人電影中詮釋現(xiàn)實世界中的政治，成了一個更棘手的問題，而安德森或許發(fā)現(xiàn)，自己的方法已然成為了另一所監(jiān)獄。鑒于徹底逃脫這種形式似乎更加不可能，作者為此選擇繼續(xù)強化其結(jié)構(gòu)，試探其極限。

《法蘭西特派》和《小行星城》均以此打造了形式和敘述的能量，無論是一座法國小城還是疫情隔離時代的美國西部，電影表現(xiàn)的無疑是被一眾囚禁的人物，被關(guān)押在看得見的盒子，以及看不見的情感之中。到了改編羅爾德·達爾童話的《亨利·休格的神奇故事及外三篇》，在幾位固定演員不斷更迭的角色和平面的手工布景中，影片呈現(xiàn)出戲劇作坊的質(zhì)地，這些短片的人物做著肉眼不可見的絕技，影片在精致外表之下挑戰(zhàn)視覺的權(quán)威。

《法蘭西特派》

《亨利·休格的神奇故事》

那么，或許最令人驚訝的是，作為一部或許是在呈現(xiàn)野心的影片，《腓尼基計劃》卻時常表現(xiàn)出漫不經(jīng)心的色彩，以及一種基于重復(fù)的效果。故事嚴(yán)格遵循人物的情感邏輯，將自身變?yōu)榱艘幌盗薪灰缀秃霞s的動作，無論是對于CIA的合約間諜，還是受困于家庭契約的父女，人物自愿地被條款約束，接受被賦予的義務(wù)。

德爾·托羅飾演的“Zsa-zsa”則以報紙中的典型實業(yè)家形象登場，成為《公民凱恩》或《阿卡丁先生》式的謎團，用夸張的語調(diào)引發(fā)對其身世的想象。與《亨利·休格》中主角瘋狂致富的段落相比，這部新片低調(diào)沉穩(wěn)的語氣在缺失的敘述活力中暗指著另一重事實：我們身處在資本主義的世界中，因而無法看見其全貌。在經(jīng)典好萊塢電影中（無論是劉別謙、斯特羅海姆或普雷斯頓·斯特奇斯），資本主義的運作或階級關(guān)系的圖像基于的是一種表演，電影只可能在巨大的攝影棚中，讓演員用服裝、化妝和姿態(tài)來想象利益鏈條的場面調(diào)度。

《公民凱恩》

《阿卡丁先生》

那么，成就了本片的靈感的，或許是德爾·托羅傷痕累累的步伐，與此對應(yīng)的則是裝在鞋盒中的檔案，它們作為看似理性的敘事材料，為影片提供了創(chuàng)造缺口的機會——不是影片中那個巨大的經(jīng)濟缺口，而是從中溢出的一些疤痕。正是因此，《腓尼基計劃》并沒有試圖成為一部真正的“大亨電影”，圍繞這位資本家的一切反而更加充滿靜止，人物在各類臨時空間內(nèi)完成并不那么冒險的活動與算計（在和《電影手冊》的采訪中，安德森指出了諸如“大富翁”等桌上游戲?qū)τ捌膯l(fā)）。在一個圖像上，發(fā)生一次爆炸就像發(fā)現(xiàn)了一個“刺點”，它不僅體現(xiàn)為形象上直接的破壞性（傷疤、彈孔、殘?。诹硪恍r刻，“爆炸”還可能是悄然無聲的，或者反而體現(xiàn)為完全的堅固與無法破譯。

接近方形的銀幕上充滿了負(fù)空間，這既是因為影片拒絕告訴觀眾應(yīng)該看向景框的何處，也是因為畫面中真實的大片空白：懶散的云層和沙漠色塊；眩暈的阿拉伯花紋；巨大客廳的挑高屋頂，讓我們直接聯(lián)想到攝影棚的外墻；甚至是導(dǎo)演從頂級畫廊中租借的名畫杰作（從雷諾阿到馬格利特），也近乎無組織地被丟在宅邸各處——這些藝術(shù)引用令人驚異地不具備敘事含義，它們絕不可能像《布達佩斯大飯店》中的蘋果與男孩那樣，成為護身符般的麥高芬（電影中出現(xiàn)的藝術(shù)品并不被虛構(gòu)中的人物嚴(yán)防死守，而是由現(xiàn)實中的藝術(shù)館專員看護），與其說布置是奢華的炫技或?qū)λ囆g(shù)史的召喚，更不如說它們在圖像中埋下了一些轉(zhuǎn)瞬即逝的秘密孔洞，一些逃脫虛構(gòu)的歷史證據(jù)。

《腓尼基計劃》

當(dāng)然，對于“Zsa-zsa”而言，收藏杰作或許是理所當(dāng)然，財富——或是說金錢的速度——有著平穩(wěn)的、近乎自動寫作般的節(jié)奏，不受任何突然外力的影響，這令影片被賦予了游戲的本質(zhì)。“我個人感到十分安全”，他屢次指出。

當(dāng)然，如果說影片越是維持這一總體的、近乎冷酷的勻速，它在缺口中顯露的樸素樂趣才更需要被有意識地看到。敘事屢次被怪誕的姿勢所絆倒，盡管所有這些插曲都無法對影片的總體速度造成太多改變：

表面上是間諜和商戰(zhàn)電影，實則是一出父女和解的家庭情節(jié)劇，而這又或許被邁克爾·塞拉的昆蟲教學(xué)給干擾，然后這場表演的科普意義，又再被塞拉怪異的挪威口音所掩蓋，又或許被米婭·塞普雷頓（飾演“Zsa-zsa”疏遠(yuǎn)的女兒和繼承人）的明晰演出所諷刺。不同于平常的安德森式群戲，這一次，除了父女和“教授”的三人組外，絕大多數(shù)的明星“玩家”們僅僅充當(dāng)繁文縟節(jié)的觀看者，在寥寥的場景中挪動最少的棋子。這些穿著成其他權(quán)勢寡頭的演員，只進行一些最基礎(chǔ)的物質(zhì)交換：一局勝負(fù)懸殊的籃球賽、一個人為另一個擋下子彈/獻出血液、一紙包辦的近親婚姻；至于片名所示的“計劃”，我們最終看到不過是那標(biāo)志性的象征：一個巨大的模型。

《腓尼基計劃》

有趣的是，不止一人提到本片和去年另一部“大亨電影”的關(guān)系，這一類型在保守主義再度抬頭的當(dāng)下頗為巧合地獲得了復(fù)興。

但我們從中需要指認(rèn)的是什么？

如果說安德森的形式用游戲的方式再度確認(rèn)了金錢世界的規(guī)則，影片有意無意地串起了弗朗西斯·科波拉的《大都會》中同樣虛幻的烏托邦想象（弗朗西斯的兒子羅曼·科波拉是安德森長期合作的編?。笳咄瑯訌?fù)活了一個古老國度來嫁接他的當(dāng)代諷刺劇，而二者在野心上的嘗試多多少少都失敗了。

科波拉的影片中不斷激增的虛擬圖景逐漸令敘事走向崩塌，但與此同時，野心膨脹的過量又析出了一層坎普式的趣味。兩者的區(qū)別：安德森的主角不斷從高空墜落并幸存，而科波拉的主角則在墜落之前停止時間；《大都會》最終令時間破碎，《腓尼基計劃》最終令時間落地，并直視其空缺的部分。

《大都會》

如果本片是安德森對于線性敘事的回歸，因為線性時間總是和死亡的到來有關(guān)，它所展示的這個線性時間充滿了近乎暴力的省略，從主角們的每一次出走與談判中，所有戛然而止的戲劇時刻，到每一次“Zsa-zsa”從天國返回人間、介于生與死之間的黑白段落中，電影真正的主題無疑是讓一位冰冷的父親去直視自己在時間中制造的窟窿：去嘗試了解兩個鏡頭的時間之內(nèi)發(fā)生了什么，去嘗試了解在一次祈禱的時間內(nèi)，是否有什么被改變了。

影片臨近末尾的一處僅幾秒鐘的片段里，當(dāng)“Zsa-zsa”終于直視自己多年來無法面對的敵人，也是自己的過去時，幾張保存在舊鞋盒里的老舊照片在銀幕前一閃而過，隨著最后一次爆炸——游戲自身被摧毀，主角出局。

《腓尼基計劃》

在影片結(jié)尾，“恢復(fù)”了勞動者身份的“Zsa-zsa”只給自己的小餐館留下唯一一張畫作——康定斯基的《第8號作品》（或許是復(fù)制品），其中不同顏色與大小的圓、三角和線條，在繁復(fù)的表面下顯現(xiàn)出一種幾何的秩序。像影片的導(dǎo)演一樣，玩一場關(guān)于金錢的游戲像是對藝術(shù)品的短暫租賃，后者最終被歸還到博物館中。當(dāng)這出家庭情節(jié)劇塵埃落定，所有簽署的契約也被逐一取消，結(jié)尾平靜的團圓恢復(fù)了電影的幻覺，我們或許以為玩一場政治游戲能令導(dǎo)演打開現(xiàn)實的缺口，打通自己的人造宇宙和銀幕外的世界之間的聯(lián)系，但它終究還是淡然地結(jié)束了——形式在這里被耗盡，而形式本身擔(dān)負(fù)著安德森電影的一切責(zé)任。

當(dāng)然，完全有理由相信，當(dāng)安德森再度拾起一個故事或一個形象，隨之而來的形式將會繼續(xù)為我們講述這個故事之中的秩序（在戛納，安德森暗示自己的下一部電影又會帶有一些“黑暗”）：安德森的近期作品都在觀察被形式包裹的秩序，如果說《腓尼基計劃》對線性的回歸是卸去包裹的一步，或許下一次，危險的東西將真正改寫風(fēng)格的權(quán)威。

/TheEnd/