腓尼基計(jì)劃

The Phoenician Scheme

爆炸的缺口

首先是一個(gè)整齊的，接近方形的空間；但突然，四邊形的一個(gè)角落被炸開，可憐的龍?zhí)缀推渌鼥|西瞬間灰飛煙滅，尸塊被氣壓轟出窗外，墻上噴濺的血漿成為了自動(dòng)畫作。

一上來(lái)，韋斯·安德森的新作便和炸彈確立了親密關(guān)系（手榴彈成為了親切的贈(zèng)禮）。這一卡通般的暴力場(chǎng)景并不讓我們覺(jué)得危險(xiǎn)，因?yàn)槲覀兪置靼�，安德森的人物只在想象中的空中飛行，連飛機(jī)都不是“真實(shí)”的，因而它引發(fā)不可思議的喜劇，也允許本尼西奧·德?tīng)枴ね辛_完成奇跡般的迫降生還（這里畢竟不是《碟中諜》的世界，其中一個(gè)人從空中墜落的物理意義已然超脫情節(jié)）。但在鏡頭構(gòu)成的過(guò)程中，爆炸或許又引出了另一主題：被炸出缺口的，除了野心家的飛機(jī)機(jī)艙以外，還有封閉的景框自身——在畫外，或許存在一個(gè)“現(xiàn)實(shí)世界”。

《腓尼基計(jì)劃》爆炸開頭

一個(gè)陰謀論式的假設(shè)：自《布達(dá)佩斯大飯店》以來(lái)，韋斯·安德森在主流觀眾中的“好感”之下降，和其作品在形式方面的演進(jìn)，以及其影片中彌漫得越來(lái)越濃的政治氣息密切相關(guān)。

安德森的電影越是走向一個(gè)自主的符號(hào)王國(guó)，安德森所感興趣的世界也越是發(fā)生改變（反之亦然）：他杜撰不存在的王國(guó)、政治秩序和權(quán)力機(jī)構(gòu)、小人物的反抗、以及大人物的悔恨。在《布達(dá)佩斯大飯店》中，納粹時(shí)期之下點(diǎn)滴的人文情感被安德森用鄉(xiāng)愁式的過(guò)去時(shí)態(tài)書寫，帶著對(duì)沒(méi)落歐陸傳統(tǒng)的向往，但這層糖衣在接下來(lái)的停格動(dòng)畫《犬之島》中便立馬被揭除了，結(jié)尾留下的不再是逝去時(shí)代的懷舊，而是綿延至當(dāng)下的不詳尾音：舊政權(quán)被新的取代，在權(quán)力的戰(zhàn)斗中受傷的狗狗作為烈士被獻(xiàn)祭，隱居在自己的墳?zāi)沟紫拢俣缺磺艚?/p>

《布達(dá)佩斯大飯店》

《犬之島》

透過(guò)鏡頭中精密安排的對(duì)于線路、空間和語(yǔ)言秩序的描繪，安德森的“風(fēng)格”不僅是解剖秩序機(jī)器的要素，它就是這臺(tái)機(jī)器本身，是烏托邦也是其反面。哪怕觀眾從未指望從安德森的影像中尋找“政治”，但這位導(dǎo)演對(duì)形式的癡迷，儼然引誘其走向了這條道路，盡管它最初只是高中生（《青春年少》）或童子軍（《月升王國(guó)》）似的對(duì)打破秩序的反叛想象，一種孩子氣的恐怖。

但我們?cè)桨l(fā)難以被安德森所打動(dòng)，或許是因?yàn)樽髡咄瑯佑l(fā)拒絕一種自洽的情感涌動(dòng)，他無(wú)法確認(rèn)敘事是否能維持不斷抬升的激情，給予電影和觀眾以飽滿的宣泄。如何繼續(xù)在真人電影中詮釋現(xiàn)實(shí)世界中的政治，成了一個(gè)更棘手的問(wèn)題，而安德森或許發(fā)現(xiàn)，自己的方法已然成為了另一所監(jiān)獄。鑒于徹底逃脫這種形式似乎更加不可能，作者為此選擇繼續(xù)強(qiáng)化其結(jié)構(gòu)，試探其極限。

《法蘭西特派》和《小行星城》均以此打造了形式和敘述的能量，無(wú)論是一座法國(guó)小城還是疫情隔離時(shí)代的美國(guó)西部，電影表現(xiàn)的無(wú)疑是被一眾囚禁的人物，被關(guān)押在看得見(jiàn)的盒子，以及看不見(jiàn)的情感之中。到了改編羅爾德·達(dá)爾童話的《亨利·休格的神奇故事及外三篇》，在幾位固定演員不斷更迭的角色和平面的手工布景中，影片呈現(xiàn)出戲劇作坊的質(zhì)地，這些短片的人物做著肉眼不可見(jiàn)的絕技，影片在精致外表之下挑戰(zhàn)視覺(jué)的權(quán)威。

《法蘭西特派》

《亨利·休格的神奇故事》

那么，或許最令人驚訝的是，作為一部或許是在呈現(xiàn)野心的影片，《腓尼基計(jì)劃》卻時(shí)常表現(xiàn)出漫不經(jīng)心的色彩，以及一種基于重復(fù)的效果。故事嚴(yán)格遵循人物的情感邏輯，將自身變?yōu)榱艘幌盗薪灰缀秃霞s的動(dòng)作，無(wú)論是對(duì)于CIA的合約間諜，還是受困于家庭契約的父女，人物自愿地被條款約束，接受被賦予的義務(wù)。

德?tīng)枴ね辛_飾演的“Zsa-zsa”則以報(bào)紙中的典型實(shí)業(yè)家形象登場(chǎng)，成為《公民凱恩》或《阿卡丁先生》式的謎團(tuán)，用夸張的語(yǔ)調(diào)引發(fā)對(duì)其身世的想象。與《亨利·休格》中主角瘋狂致富的段落相比，這部新片低調(diào)沉穩(wěn)的語(yǔ)氣在缺失的敘述活力中暗指著另一重事實(shí)：我們身處在資本主義的世界中，因而無(wú)法看見(jiàn)其全貌。在經(jīng)典好萊塢電影中（無(wú)論是劉別謙、斯特羅海姆或普雷斯頓·斯特奇斯），資本主義的運(yùn)作或階級(jí)關(guān)系的圖像基于的是一種表演，電影只可能在巨大的攝影棚中，讓演員用服裝、化妝和姿態(tài)來(lái)想象利益鏈條的場(chǎng)面調(diào)度。

《公民凱恩》

《阿卡丁先生》

那么，成就了本片的靈感的，或許是德?tīng)枴ね辛_傷痕累累的步伐，與此對(duì)應(yīng)的則是裝在鞋盒中的檔案，它們作為看似理性的敘事材料，為影片提供了創(chuàng)造缺口的機(jī)會(huì)——不是影片中那個(gè)巨大的經(jīng)濟(jì)缺口，而是從中溢出的一些疤痕。正是因此，《腓尼基計(jì)劃》并沒(méi)有試圖成為一部真正的“大亨電影”，圍繞這位資本家的一切反而更加充滿靜止，人物在各類臨時(shí)空間內(nèi)完成并不那么冒險(xiǎn)的活動(dòng)與算計(jì)（在和《電影手冊(cè)》的采訪中，安德森指出了諸如“大富翁”等桌上游戲?qū)τ捌膯l(fā)）。在一個(gè)圖像上，發(fā)生一次爆炸就像發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“刺點(diǎn)”，它不僅體現(xiàn)為形象上直接的破壞性（傷疤、彈孔、殘骸），在另一些時(shí)刻，“爆炸”還可能是悄然無(wú)聲的，或者反而體現(xiàn)為完全的堅(jiān)固與無(wú)法破譯。

接近方形的銀幕上充滿了負(fù)空間，這既是因?yàn)橛捌芙^告訴觀眾應(yīng)該看向景框的何處，也是因?yàn)楫嬅嬷姓鎸?shí)的大片空白：懶散的云層和沙漠色塊；眩暈的阿拉伯花紋；巨大客廳的挑高屋頂，讓我們直接聯(lián)想到攝影棚的外墻；甚至是導(dǎo)演從頂級(jí)畫廊中租借的名畫杰作（從雷諾阿到馬格利特），也近乎無(wú)組織地被丟在宅邸各處——這些藝術(shù)引用令人驚異地不具備敘事含義，它們絕不可能像《布達(dá)佩斯大飯店》中的蘋果與男孩那樣，成為護(hù)身符般的麥高芬（電影中出現(xiàn)的藝術(shù)品并不被虛構(gòu)中的人物嚴(yán)防死守，而是由現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)館專員看護(hù)），與其說(shuō)布置是奢華的炫技或?qū)λ囆g(shù)史的召喚，更不如說(shuō)它們?cè)趫D像中埋下了一些轉(zhuǎn)瞬即逝的秘密孔洞，一些逃脫虛構(gòu)的歷史證據(jù)。

《腓尼基計(jì)劃》

當(dāng)然，對(duì)于“Zsa-zsa”而言，收藏杰作或許是理所當(dāng)然，財(cái)富——或是說(shuō)金錢的速度——有著平穩(wěn)的、近乎自動(dòng)寫作般的節(jié)奏，不受任何突然外力的影響，這令影片被賦予了游戲的本質(zhì)。“我個(gè)人感到十分安全”，他屢次指出。

當(dāng)然，如果說(shuō)影片越是維持這一總體的、近乎冷酷的勻速，它在缺口中顯露的樸素樂(lè)趣才更需要被有意識(shí)地看到。敘事屢次被怪誕的姿勢(shì)所絆倒，盡管所有這些插曲都無(wú)法對(duì)影片的總體速度造成太多改變：

表面上是間諜和商戰(zhàn)電影，實(shí)則是一出父女和解的家庭情節(jié)劇，而這又或許被邁克爾·塞拉的昆蟲教學(xué)給干擾，然后這場(chǎng)表演的科普意義，又再被塞拉怪異的挪威口音所掩蓋，又或許被米婭·塞普雷頓（飾演“Zsa-zsa”疏遠(yuǎn)的女兒和繼承人）的明晰演出所諷刺。不同于平常的安德森式群戲，這一次，除了父女和“教授”的三人組外，絕大多數(shù)的明星“玩家”們僅僅充當(dāng)繁文縟節(jié)的觀看者，在寥寥的場(chǎng)景中挪動(dòng)最少的棋子。這些穿著成其他權(quán)勢(shì)寡頭的演員，只進(jìn)行一些最基礎(chǔ)的物質(zhì)交換：一局勝負(fù)懸殊的籃球賽、一個(gè)人為另一個(gè)擋下子彈/獻(xiàn)出血液、一紙包辦的近親婚姻；至于片名所示的“計(jì)劃”，我們最終看到不過(guò)是那標(biāo)志性的象征：一個(gè)巨大的模型。

《腓尼基計(jì)劃》

有趣的是，不止一人提到本片和去年另一部“大亨電影”的關(guān)系，這一類型在保守主義再度抬頭的當(dāng)下頗為巧合地獲得了復(fù)興。

但我們從中需要指認(rèn)的是什么？

如果說(shuō)安德森的形式用游戲的方式再度確認(rèn)了金錢世界的規(guī)則，影片有意無(wú)意地串起了弗朗西斯·科波拉的《大都會(huì)》中同樣虛幻的烏托邦想象（弗朗西斯的兒子羅曼·科波拉是安德森長(zhǎng)期合作的編�。�，后者同樣復(fù)活了一個(gè)古老國(guó)度來(lái)嫁接他的當(dāng)代諷刺劇，而二者在野心上的嘗試多多少少都失敗了。

科波拉的影片中不斷激增的虛擬圖景逐漸令敘事走向崩塌，但與此同時(shí)，野心膨脹的過(guò)量又析出了一層坎普式的趣味。兩者的區(qū)別：安德森的主角不斷從高空墜落并幸存，而科波拉的主角則在墜落之前停止時(shí)間；《大都會(huì)》最終令時(shí)間破碎，《腓尼基計(jì)劃》最終令時(shí)間落地，并直視其空缺的部分。

《大都會(huì)》

如果本片是安德森對(duì)于線性敘事的回歸，因?yàn)榫�性時(shí)間總是和死亡的到來(lái)有關(guān)，它所展示的這個(gè)線性時(shí)間充滿了近乎暴力的省略，從主角們的每一次出走與談判中，所有戛然而止的戲劇時(shí)刻，到每一次“Zsa-zsa”從天國(guó)返回人間、介于生與死之間的黑白段落中，電影真正的主題無(wú)疑是讓一位冰冷的父親去直視自己在時(shí)間中制造的窟窿：去嘗試了解兩個(gè)鏡頭的時(shí)間之內(nèi)發(fā)生了什么，去嘗試了解在一次祈禱的時(shí)間內(nèi)，是否有什么被改變了。

影片臨近末尾的一處僅幾秒鐘的片段里，當(dāng)“Zsa-zsa”終于直視自己多年來(lái)無(wú)法面對(duì)的敵人，也是自己的過(guò)去時(shí)，幾張保存在舊鞋盒里的老舊照片在銀幕前一閃而過(guò)，隨著最后一次爆炸——游戲自身被摧毀，主角出局。

《腓尼基計(jì)劃》

在影片結(jié)尾，“恢復(fù)”了勞動(dòng)者身份的“Zsa-zsa”只給自己的小餐館留下唯一一張畫作——康定斯基的《第8號(hào)作品》（或許是復(fù)制品），其中不同顏色與大小的圓、三角和線條，在繁復(fù)的表面下顯現(xiàn)出一種幾何的秩序。像影片的導(dǎo)演一樣，玩一場(chǎng)關(guān)于金錢的游戲像是對(duì)藝術(shù)品的短暫租賃，后者最終被歸還到博物館中。當(dāng)這出家庭情節(jié)劇塵埃落定，所有簽署的契約也被逐一取消，結(jié)尾平靜的團(tuán)圓恢復(fù)了電影的幻覺(jué)，我們或許以為玩一場(chǎng)政治游戲能令導(dǎo)演打開現(xiàn)實(shí)的缺口，打通自己的人造宇宙和銀幕外的世界之間的聯(lián)系，但它終究還是淡然地結(jié)束了——形式在這里被耗盡，而形式本身?yè)?dān)負(fù)著安德森電影的一切責(zé)任。

當(dāng)然，完全有理由相信，當(dāng)安德森再度拾起一個(gè)故事或一個(gè)形象，隨之而來(lái)的形式將會(huì)繼續(xù)為我們講述這個(gè)故事之中的秩序（在戛納，安德森暗示自己的下一部電影又會(huì)帶有一些“黑暗”）：安德森的近期作品都在觀察被形式包裹的秩序，如果說(shuō)《腓尼基計(jì)劃》對(duì)線性的回歸是卸去包裹的一步，或許下一次，危險(xiǎn)的東西將真正改寫風(fēng)格的權(quán)威。

/TheEnd/