1920到1940年代，

巴黎是世界文化藝術(shù)之都，

最多彩的思想和文化在這里交匯碰撞。

“他者之城”展覽現(xiàn)場，新加坡國家美術(shù)館

在那個(gè)群星璀璨的時(shí)代，

有一群亞洲藝術(shù)家，

影響了亞洲乃至全球藝術(shù)史的格局。

他們有人出身青樓，卻成為世界級傳奇女畫家；

有人回中國建立了敦煌研究所，

成為“敦煌守護(hù)神”；

還有人一幅裸女圖創(chuàng)下2.7億天價(jià)，

成為中國最貴的畫家之一......

“他者之城”展覽現(xiàn)場

左：一條合伙人王淑瑾 中：音樂人、藏家姚謙 右：新加坡國家美術(shù)館資深策展人蔡珩

他們的故事曾被淹沒在異鄉(xiāng)的風(fēng)聲里，

卻在全球藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。

新加坡國家美術(shù)館舉辦了一場

“他者之城：1920-1940年代在巴黎的亞洲藝術(shù)家” 特展，

讓他們回到舞臺中央。

一條合伙人王淑瑾來到新加坡，

與策展人之一蔡珩、藏家姚謙一起，

重新認(rèn)識了這群傳奇亞洲藝術(shù)家。

編輯：鄧涵竹

責(zé)編：陳子文

“他者之城”展覽現(xiàn)場，新加坡國家美術(shù)館

1920到1940年代，巴黎是世界文化藝術(shù)的心臟。一戰(zhàn)結(jié)束后，巴黎成為一座“他者之城”——全球各地的藝術(shù)家們蜂擁而至，最多元的文化在此交匯碰撞。著名的“巴黎畫派”就在那個(gè)時(shí)期形成，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)世界的現(xiàn)代主義潮流。雖然以城市命名，但事實(shí)上，巴黎畫派由一群移居在巴黎的外國藝術(shù)家們主導(dǎo)，比如來自意大利的莫迪里阿尼。

盡管構(gòu)成十分多元，西方藝術(shù)家仍占據(jù)著主流話語權(quán)。有一個(gè)群體處在舞臺的邊緣，幾乎不被看見，卻仍在亞洲乃至全球藝術(shù)史上，留下了不可磨滅的印記。

1931年，外國居民已占巴黎人口的9%，其中就有數(shù)百位來自亞洲的藝術(shù)家。當(dāng)時(shí)的亞洲藝術(shù)家們處在一種微妙的境況：“他們來到法國，得到了藝術(shù)上的靈感，學(xué)習(xí)的機(jī)會和展示的平臺，但也成了“他者”，文化上的闖入者?！?新加坡國家美術(shù)館資深策展人蔡珩指出。

展廳入口設(shè)置數(shù)幅藝術(shù)家們的自畫像，仿佛在注視著觀眾

新加坡國家美術(shù)館正在展出的“他者之城：1920–40年代在巴黎的亞洲藝術(shù)家”，將那段激蕩的歷史中亞洲藝術(shù)家們的創(chuàng)作與處境，細(xì)細(xì)鋪展在觀眾面前。

這是首個(gè)系統(tǒng)性梳理那個(gè)特定時(shí)期亞洲藝術(shù)家群體的特展，涵蓋來自中、日、韓、越南等地區(qū)100多位藝術(shù)家的200多件作品，包括法國華人藝術(shù)家常玉，傳奇女畫家潘玉良，日裔旅法藝術(shù)家藤田嗣治，新加坡藝術(shù)家張荔英、劉抗，越南三杰黎譜、梅忠恕、武高談等亞洲各地的藝術(shù)先驅(qū)。

為展現(xiàn)亞洲藝術(shù)家在巴黎真實(shí)的創(chuàng)作生活，展覽按主題分為五個(gè)單元：“世界工坊”、“殖民劇場”、“表演與舞臺”、“展覽現(xiàn)場”和“工作室與街頭”。

常玉筆下的大茅舍畫室

在“工作室與街頭”區(qū)域，可以看到巴黎畫派的藝術(shù)家們的聚集地——蒙帕納斯：那里有常玉、潘玉良、藤田嗣治等人光顧的大茅舍畫室，巴黎高等美院也在附近。

蔡珩介紹，當(dāng)時(shí)許多在巴黎高等美院學(xué)習(xí)的中國藝術(shù)家，下課之后還是會去蒙帕塔斯的自由畫室練習(xí)?！耙?yàn)橹灰I一張門票，他們就在那里可以練習(xí)畫模特兒。他們要額外學(xué)習(xí)，覺得課上畫的還不夠——這幾代藝術(shù)家都是這樣的。慢慢地，形成了一種藝術(shù)家咖啡館文化，讓蒙帕納斯成為各種文化交織激蕩的重要區(qū)域?！?/p>

蔡珩認(rèn)為潘玉良的《友誼頭像》富含深意，“它將巴黎社會中不同的族群置于同一畫面中，每個(gè)人的眼神朝向不同的方向，題目卻是‘友誼’，很有意思?！?/p>

這些亞洲藝術(shù)家們的東方特性被西方人當(dāng)作“異國情調(diào)”欣賞，但也帶來了限制和異化。巴黎對他們來說成為機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的復(fù)雜場域：藝術(shù)家們在這里學(xué)習(xí)交流，同時(shí)也要面對種族主義、文化隔閡和身份認(rèn)同的重壓。

“龐熏琹、林風(fēng)眠，他們的導(dǎo)師可能都跟他們講過，你應(yīng)該去亞洲館去看你們的東西，為什么你來法國學(xué)習(xí)？”

然而，“那一批華人藝術(shù)家們看待西方，還是保有一種平視的眼光?！?蔡珩告訴我們?！八麄兌加泻芎玫闹袊鴤鹘y(tǒng)文化的根基，于是大膽、自信地把自己的文化融入到了在巴黎的藝術(shù)探索之中?！?從常玉、徐悲鴻、潘玉良，到龐薰琹、劉海粟、常書鴻等等，他們跨越了地理與文化的邊界，卻也堅(jiān)定保留了各自的東方底色。

音樂人、藏家姚謙在現(xiàn)場與我們分享觀展感受

這一點(diǎn)也特別吸引著資深藏家姚謙先生，巴黎畫派正是他最關(guān)注的收藏方向之一?！爱?dāng)時(shí)華人的命運(yùn)，戰(zhàn)爭、疾病造成了人的遷徙，但也帶來了文藝的合作交流......從中，我們也可以感知到一個(gè)時(shí)代的命運(yùn)。”

常玉《仰臥裸女》1930s/1940s，布面油畫, 80.5x129.5 cm，Leo Shih收藏

一、常玉的裸女、花卉與馬

常玉是公認(rèn)的世界級繪畫大家，有著“東方馬蒂斯”之譽(yù)。很多人只知道他一生畫了上百位裸女，一幅裸女圖曾賣出2.7億的天價(jià)。然而，在直面欲望的大膽畫風(fēng)后，常玉的作品充滿了東方美的意境——以水墨或毛筆勾勒人體線條是常玉標(biāo)志性的風(fēng)格，被稱為“水墨裸女”。

常玉

常玉出身富商家庭，1910年師從趙熙，1919 年與徐悲鴻、林鳳眠一同以勤工儉學(xué)的方式前往巴黎。他是第一批赴法深造的中國藝術(shù)家之一，也是唯一進(jìn)入西方藝術(shù)潮流中心的中國畫家。

到巴黎后，崇尚自由的常玉未入正規(guī)美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，而是進(jìn)入非學(xué)院的”大茅舍”畫人物寫生。過慣了富足生活的他不拘小節(jié)，揮金如土，晚年時(shí)期，常玉已經(jīng)窮困潦倒。然而他并非賣不出畫，反而經(jīng)常有畫商找他，只是他不愿被條條框框限制，常常拒絕賣畫。龐薰琹回憶：“人家請他畫像，他約法三章：一先付錢；二畫的時(shí)候不要看；三畫完拿了就走，不提這樣那樣的意見。”

1966年，因煤氣泄漏，常玉在巴黎逝世。

左：常玉《坐在扶椅上的女人》，1920年代末，紙本水彩，43×29cm

中：常玉《腳微屈的站姿裸女》約1920年, 紙本水墨，45×28 cm

右：常玉《穿黑絲襪的女人》1920年代末，紙本水彩，48×31.5 cm

常玉《仰躺粉紅馬》，1940–50年代，纖維板油畫，66×81 cm

這次的展覽中有17幅常玉的作品，其中許多很少在私人展覽或博覽會上露面，比如“在咖啡館畫的巴黎女子、剛開始嘗試油畫時(shí)候早期的人體作品、以及40年代末，窮困潦倒時(shí)畫在纖維板上的作品，粉紅色的馬” 。

常玉兒時(shí)學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)書畫的基礎(chǔ)，也在他的作品中留下痕跡?！霸诖竺┥釙r(shí)以水墨勾勒的人體作品，非常有禪意?！?蔡珩解釋，“這種大膽的肥碩大腿的畫法，被徐志摩稱為‘宇宙大腿’，在當(dāng)時(shí)相當(dāng)前衛(wèi)?！?/p>

除了人體，常玉還畫了許多花草、動物。他的作品體物寫志，唯美的意象中寄托著濃郁的情感。

左：常玉《葡萄籃》，1929–1932，布面油畫，55×46 cm

右：常玉《白牡丹與四小馬》，1929–1932，布面油畫，73×50 cm

常玉《草原四馬》，1931，布面油畫，90×120 cm，W. Tanoko 收藏

在姚謙的收藏故事中，常玉是一個(gè)繞不開的名字。他用“有趣”形容常玉的創(chuàng)作：“在西方的語境下，他卻用毛筆畫素描，畫中常常出現(xiàn)中國式的一些圖騰。 ”

他提到，常玉連簽名都有隱秘的東方特色：“他有些簽名，不是刮在顏料上，是用厚厚的凡尼斯簽一個(gè)玉字，像個(gè)印章，然后再涂上凡尼斯。其實(shí)這跟瓷器或漆器的有一些圖騰、暗紋是對應(yīng)上的?！?姚謙解釋，這與常玉晚年的經(jīng)歷暗合：畫賣不大出去的時(shí)候，他也會幫人家修屏風(fēng)、漆器賺錢。

“常玉曾說，很多東西對畫面是沒有任何用處的，留下來的東西可以激起很多無限的想象。” 身處異鄉(xiāng)的常玉，把中國畫的留白、寫意、書法線條，融合進(jìn)了西方畫派，精煉利落、化繁為簡，創(chuàng)造出他獨(dú)有的東方美學(xué)。

徐悲鴻《古柏》，1932年，紙本設(shè)色，108.2×108.4 cm

1993年2月25日起寄存于法國巴黎吉美亞洲藝術(shù)博物館

法國巴黎蓬皮杜中心國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

二、徐悲鴻1930年代的中國畫、罕見早期油畫

徐悲鴻無疑是旅法中國藝術(shù)家中的代表人物，他也引領(lǐng)了后面一兩代藝術(shù)家繼續(xù)赴法留學(xué)。學(xué)成后，帶著復(fù)興中國畫的決心，他回國投身美術(shù)教育事業(yè)，成為中國現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基者。后來為了抗日，他還特別到新加坡做義賣，爭取救國資金。

本次展覽中，有徐悲鴻1930年代的中國畫作品，屬于法國蓬皮杜等國外美術(shù)館的永久館藏，“幾乎相隔七八十年才重回亞洲展覽”。

徐悲鴻與中國留法藝術(shù)學(xué)會成員的合影

徐悲鴻 《憑桌》，1925 年，布面油畫，59 × 73 cm，Leo Shih收藏

另一大亮點(diǎn)是徐悲鴻畫的第一任夫人蔣碧薇。畫中的蔣碧薇還非常年輕，“當(dāng)時(shí)應(yīng)該還是他們感情非常好，還在巴黎患難與共的時(shí)候，他畫了這張蔣碧薇的油畫，非常細(xì)膩，技法成熟。” 蔡珩告訴我們，這是徐悲鴻十分少見的一張?jiān)缙诩炎鳌?/p>

蔡珩提到，在這幅油畫中，徐悲鴻在色調(diào)上進(jìn)行了純化的處理，刻畫出畫中人寧靜的神韻，有一種內(nèi)斂的東方美感，體現(xiàn)了徐悲鴻獨(dú)到的繪畫語言。

潘玉良《自畫像》，約1950年，紙本版畫，19 × 13 cm 安徽博物院藏

三、“一代畫魂” 潘玉良的自畫像

展覽中的一大巧思是，在展廳中設(shè)置了藝術(shù)家們的群體自畫像，像是一場集體回望——當(dāng)他們“看”向畫框外的觀眾，被凝視的人成為了主體。其中，傳奇女畫家潘玉良的幾幅自畫像，畫風(fēng)各異，卻都十分吸睛。

潘玉良幼年喪父，家境貧困，淪落青樓，后來在時(shí)任蕪湖海關(guān)監(jiān)督的潘贊化的幫助下得以贖身。1918年，她考入上海美術(shù)專科學(xué)校，1921年獲安徽省政府公費(fèi)資助赴法國留學(xué)，先后就讀于里昂美術(shù)學(xué)院、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院。

1928年，潘玉良學(xué)成后回國，在上海美術(shù)?？茖W(xué)校擔(dān)任西畫系主任。1937年，為參加巴黎“萬國博覽會”和舉辦個(gè)展，她再度赴歐，此后便留在巴黎。身在異鄉(xiāng)，她一直牽掛故土， 1976年給兒子潘牟信寫信：“我想把身體養(yǎng)好了，就回祖國了……”

民國時(shí)期，能夠出國接受高等美術(shù)教育的畫家寥寥無幾，女性畫家更是鳳毛麟角。在“民國六大新女性畫家”之中，只有潘玉良不是出身名門望族，還經(jīng)歷動蕩折辱。然而今天，她已成為享譽(yù)世界的頂級藝術(shù)家。

潘玉良《執(zhí)扇自畫像》，1939年，布面油畫，91 × 64 cm，安徽博物院藏

這件作品是潘玉良1930年代再次回到巴黎之后的自畫像作品。畫中，她留著當(dāng)時(shí)法國流行的波波頭，妝容時(shí)髦，穿著一件素凈的黑色旗袍?！芭擞窳己芏嘧援嬒裰卸即┲炫郏@一件很保守，她還在手上拿了一把扇子，一看就是中國符號?！?/p>

蔡珩認(rèn)為潘玉良在這幅畫中希望傳達(dá)有限空間內(nèi)的一種張力和存在感，以及她身上一種含蓄、內(nèi)斂，但又深刻的力量——“從一個(gè)底層的女性，到終身僑居在法國，成為一名藝術(shù)家，需要的意志力和勇氣是相當(dāng)大的。”

姚謙也格外欣賞潘玉良的風(fēng)骨?！八皇莻鹘y(tǒng)意義上的美女，但她畫特別多的自畫像，并沒有把自己美化。她有一種特別讓人欣賞的一種自尊?！?晚年時(shí)期，潘玉良連把作品運(yùn)回中國的運(yùn)費(fèi)都沒有，想盡種種辦法才運(yùn)回中國，“你可以看到她對于自己民族的自信和忠誠?！?/p>

展覽現(xiàn)場，龐薰琹的作品

四、龐薰琹與工藝美術(shù)

龐薰琹是江蘇常熟人，著名工藝美術(shù)家、教育家，是中國現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者。

據(jù)蔡珩介紹，到巴黎之后，龐薰琹想要學(xué)工藝美術(shù)，只是國立工藝美術(shù)學(xué)院不招收外國學(xué)生。但他通過在蒙帕塔斯的自由畫室練習(xí)等各種學(xué)習(xí)路徑，吸收了西方工藝美術(shù)的最新的潮流取向，尤其是裝飾藝術(shù)。

年輕時(shí)的龐薰琹

1932年的決瀾社合影

回國之后，龐薰琹創(chuàng)立了”決瀾社”——中國美術(shù)史上最早的現(xiàn)代主義油畫社團(tuán)。40年代初，他以現(xiàn)代主義的眼光，重新整理歸納了寶貴的中國傳統(tǒng)紋樣，讓它能夠體現(xiàn)在一些現(xiàn)代裝飾家居的設(shè)計(jì)中。

1949年后，他組織成立了中央工藝美術(shù)學(xué)院，也就是現(xiàn)在的清華美院?！拔鞣皆谥鲗?dǎo)所謂的世界美學(xué)的時(shí)候，龐薰琹先生他們開始回頭來整理屬于我們的民族的東西?！?姚謙告訴我們?！八幸环N堅(jiān)定的使命感。”

常書鴻《魚蝦》，1933 年，布面油畫，60 × 90 cm，浙江省博物館藏

五、“敦煌守護(hù)神” 常書鴻的油畫

常書鴻，留法藝術(shù)圈的中堅(jiān)人物，也是中國留法藝術(shù)家學(xué)會的創(chuàng)始成員之一。

從浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校染織專業(yè)畢業(yè)后，他到里昂中法大學(xué)研讀4年，而后考入巴黎高等美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造，本要走上職業(yè)油畫家的道路。

1940年代，常書鴻帶著一對兒女在敦煌洞窟門口

常書鴻在洞窟內(nèi)臨摹

然而在1936年，他的藝術(shù)路徑發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。在塞納河邊的舊書攤，常書鴻發(fā)現(xiàn)一本《敦煌石窟圖錄》，這是伯希和1907年在敦煌盜來的唐代絹畫的攝影集。他深受震蕩，意識到祖國的文化寶藏——敦煌藝術(shù)被竊取，也并沒有得到完善的整理和研究。于是回國后，他主動要求去敦煌，創(chuàng)立了敦煌藝術(shù)研究所，堅(jiān)守在大漠戈壁中研究數(shù)十年，被稱為“敦煌守護(hù)神”。

在遙遠(yuǎn)的塞納河邊，在他者的文化中，常書鴻“重新發(fā)現(xiàn)了中國”。

蔡珩告訴我們，西方美術(shù)史從過去到現(xiàn)在，當(dāng)人們談起巴黎畫派，亞洲藝術(shù)家從來沒有成為研究的重點(diǎn)。

“很多西方的研究者認(rèn)為，那一批亞洲藝術(shù)家，中國藝術(shù)家，到巴黎就是去當(dāng)學(xué)徒的。” 通過這場展覽和背后的研究，策展團(tuán)隊(duì)希望能夠呈現(xiàn)出這群藝術(shù)家們更細(xì)致的創(chuàng)作紋理和藝術(shù)思想，并非如西方研究者所說的那么簡單。

“亞洲藝術(shù)家給予巴黎的豐富性是無窮的，他們并不是只是去當(dāng)學(xué)徒，他們也是構(gòu)成這個(gè)城市主體的一部分?！?/p>

巴黎篇章對這些藝術(shù)家的人生、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)固然重要，但“遙遠(yuǎn)的祖國和自身的文化”才是他們的核心，蔡珩認(rèn)為。比如在西式畫派中堅(jiān)守東方底色的常玉，吸收西方精髓回國發(fā)展工藝美術(shù)的龐熏琹，在巴黎城景的自畫像中，神情疏離孤傲的潘玉良…… “那一批藝術(shù)家是有文化自信的，他們在那個(gè)時(shí)候已經(jīng)主體性非常強(qiáng)了?！?/p>

當(dāng)談起這場展覽的意義，蔡珩和姚謙不約而同地認(rèn)為，歷史與我們的距離并不遙遠(yuǎn)，現(xiàn)代人閱讀歷史是十分必要的。

“我們所知道的歷史，常常可能是權(quán)力者授權(quán)去寫的歷史?！?姚謙說，“而美術(shù)讓我們可以越過一些有遮掩、夸張的東西。大部分我所知道被留下的藝術(shù)家都是真誠的，在作品中呼應(yīng)他那個(gè)時(shí)代的所想所見?！?/p>

“藝術(shù)是可以穿越時(shí)間界限的?！?蔡珩和策展團(tuán)隊(duì)真切地希望，能夠讓被西方美術(shù)史忽略的亞洲藝術(shù)家，“重新被大家關(guān)注，讓更多人了解他們的創(chuàng)造力和價(jià)值”。