不知從何時起，對“不惑之年”愈發(fā)感觸深刻。這些感觸或是源于歲月流逝，又或有感于生活中的點滴。于生活而言，雖然生活越發(fā)忙碌，但亦可分清主次；于創(chuàng)作而言，則更想通過理性去構建自己“心靈的秩序”。

山水畫的創(chuàng)作離不開寫生。在創(chuàng)作之余，也會四處游覽，一方面為了積累素材，另一方面也是為自己所構建的圖式尋找靈感。在近期探索的作品中，我的靈感便源于香港東平洲這座美麗的小島。那里是由沉積巖構成的山石，呈現出其獨特的大大小小的三角形山型。這樣的三角形在海浪的沖刷下，時隱時現。不禁讓我感嘆大自然的奇妙，同時也想去把這些三角形表現在自己的創(chuàng)作中。

對于大多數人來說，一提到三角形，便會聯想到埃及金字塔、蘇美爾楔形文字、百慕大三角、長江三角洲，以及藝術創(chuàng)作中常用的三角形構圖法則。

從藝術史來看，三角形圖式起源久遠，在各個不同時期的文明當中都有體現，如埃及壁畫、瑪雅文字、中國書法繪畫及原始陶器都常用三角形體賦予畫面穩(wěn)定莊重之感，營造獨特空間感和動態(tài)感。從視覺上來看，三角形具有獨特的審美特征：一是呈現出獨特的崇高美感；二是一種可塑性很強的形狀。在空間布局中，三角形展現出強烈的延展性和動態(tài)美感。等邊三角形呈現對稱和諧之美，而非等邊時則透露出不穩(wěn)定與多變。因此，可以說三角是一個具有多重性格的形狀，同時也可以有無數的變化，為形體的組合帶來了無限的可能。古人很早就明白了這個道理，并依據此理發(fā)明了“七巧板”。七塊簡單的幾何形狀經過組合卻能拼出 1600 種形狀。其中五塊為三角形，其余兩塊為平行四邊形和正方形，實則也由三角形構成。這些都充分說明了三角形是宜于組合且變化豐富的。除此之外，俄羅斯美學家康定斯基在《論點線面》中對不同的角度賦予了不同性格。45 度為“銳角”，配以黃色，冷和受壓抑。90 度為“直角”，配以紅色，敏銳和高度活躍。135 度為鈍角，配以藍色，孤單、細弱和呆鈍。這些配色加以角度的變化都使三角形具有了很強的張力。

基于三角形多變的特性，山水畫的構圖方式自然受其影響。這種影響不僅體現在構圖上，還體現在藝術家對自然界中多樣性和變化性的理解和表達上。清代鄒一桂在《小山畫譜》中云：“布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，約以三出為形。”這便是以三角形的勾股之法構圖的方式。但值得注意的是，山水畫中的三角形不是完全規(guī)則的三角形，更多所呈現出的是黃賓虹先生所說的“三角觚”。黃賓虹在《畫學篇》中提到“不齊之齊三角觚”，還有另外一個版本為“不齊之齊三角弧”。黃賓虹先生所說的“不齊之齊三角觚”中的“觚”為三角形體。指不完整、不規(guī)則的三角形體，這種形態(tài)與整齊完整的三角形體相比，會更耐人尋味，具有強烈的視覺感染力和想象空間。在不齊之中蘊含著更深層更有意味的三角形體。當它們在藝術世界中發(fā)揮作用時，既能夠讓其作品平衡穩(wěn)定，又能使其遵循規(guī)矩卻變化無窮。有不同層次的參差離合、大小變化、斜正之別、動靜結合，包括不同方向的俯仰、連斷、長短都能體現出“齊而不齊”的特點。因此，藝術作品中的三角形體并非單純的不齊，也不是單純的齊，而是“齊而不齊，不齊之齊”。

反觀我近期所探索的作品，我竟驚喜地發(fā)現，在東平洲島的靈感激發(fā)下所表現出的作品形式，使我對黃賓虹的“不齊之齊三角觚”又有了更深刻的體悟。在創(chuàng)作過程中，我嘗試探索將既具延伸性、穩(wěn)定性，有內在張力及動感十足的三角形體，與中國山水畫相結合，讓幾何圖形和中國傳統(tǒng)山水融合在一個世界。通過組合、卡位、疊加等方式來經營位置，試圖用大塊面的幾何形體強化山石特征，使得畫面更具體積感，并且給人以平穩(wěn)、延伸的形式感，且不缺乏山體與三角形體的內在空間秩序。三角形體與山石、叢樹、云水、點景的筆墨關系是通過其結構的變化而變化。因此，我在創(chuàng)作時會精心安排三角形體的位置和比例，也會一次次去平衡不同大小、不同顏色、不同方向，包括不同仰、俯、平的三角形體和山石、樹木、水面、天空、留白之間的空間關系，最后找到一種最真實的筆墨語言去表現。例如，利用三角形體的輪廓與山石的硬朗線條相互呼應；或是讓三角形體的動感與云水、煙云的流動感形成呼應；或是讓三角形體的直線與山體皴法中的曲線產生直曲對比關系；或是在三角形體的襯托下突出畫面中各種不同的線質感；或是讓三角形體的封閉穩(wěn)定空間與傳統(tǒng)山水畫中虛空形成獨特的對比。

在各種對比關系中，也許最難也最值得期待的就是黑白關系。美學家宗白華在《美學散步》講到：“中國畫底的空白在整個意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處?！焙谂c白相互對立，卻又彼此依存。白唯有在與黑的對照之下方可顯現，失去了黑，白便蕩然無存。因此，我在創(chuàng)作時，會特別注意筆墨與空白之間的關系。會有意將空白的形狀處理成與三角形體發(fā)生關聯的形狀。因為如果留白的形狀與畫面三角形體毫無關系，那么黑色的具體構型也就失去了憑依。“空白”不可視作“虛空”，它是一種“蘊境”的手法。也因為“計白當黑”彰顯著“有”與“無”辯證的哲學理念，也是這種理念在藝術創(chuàng)作中的具體踐行。最后在創(chuàng)作中開始琢磨如何讓這筆墨語言高度“提純”，使其轉變?yōu)槌橄蟮慕Y構形象。因為提純后的筆墨能既“造險”又能使畫面和諧統(tǒng)一。在處理三角形體與山水畫的空間過渡關系時，更多是通過干濕濃淡、虛實等手法進行轉換，使三角形體更自然地融入到山水畫中，更好地提升山水畫的語言感染力，同時保留山水畫獨有的意境與格調。我認為唯有抽離并超越自然的外在表象，才能更好地把握內在結構，使其與山水元素相互配合，這樣才能構建出富有節(jié)奏感和韻律感的同時保留中國傳統(tǒng)山水畫的意境的作品。

這便是我近期的所思所想，或許還有許多的不足，但卻是我心中的山水，那是心靈深處看不見的山水，是未知的山水。于這個過程中，我滿心歡喜，也期待觀者有同樣的感應。