姜坤《可可西里》110×235cm

從三山五岳到各拉丹東

——走進(jìn)姜坤的山水畫藝術(shù)世界

文 魏懷亮

在中國(guó)當(dāng)代畫壇，姜坤先生以獨(dú)特的藝術(shù)視角與扎實(shí)的創(chuàng)作功底占據(jù)著重要位置。作為湖南省畫院（原湖南書畫研究院）首批畫家，他在中國(guó)畫領(lǐng)域的探索深植傳統(tǒng)土壤，又洋溢著現(xiàn)代創(chuàng)新意識(shí)。早年他在人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域卓有成就，而后在人物畫與山水畫創(chuàng)作上并行推進(jìn)，尤其在山水畫創(chuàng)作上，開辟出一條全然屬于自己的藝術(shù)路徑。從早期對(duì)三山五岳的表現(xiàn)到晚年對(duì)長(zhǎng)江源頭的聚焦，其藝術(shù)軌跡清晰展現(xiàn)出一位藝術(shù)求索者對(duì)自然與生命的深度叩問。

姜坤《高原雪域唐古拉》115×235cm

姜坤與山水畫的淵源可追溯至1964年，當(dāng)時(shí)他隨黃肇昌教授參與人民大會(huì)堂《南岳》《洞庭》竹刻壁畫創(chuàng)作，傳統(tǒng)山水的氣韻風(fēng)骨就此在他心中埋下種子。1972年的黑白版畫《苗嶺》雖屬版畫范疇，卻以類似焦墨山水的筆法勾勒苗寨山鄉(xiāng)，已然顯露出他對(duì)山水與人文結(jié)合的早期思考；1977年創(chuàng)作的《韶山灌渠春常在》可能是其創(chuàng)作的首幅山水畫作品，以松柏青青、灌區(qū)飛架的畫面，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)題材與山水形制的初步融合。80年代是姜坤山水畫創(chuàng)作的爆發(fā)期。1980年的《我家住在黃土高坡》中，黃河蜿蜒成S型穿畫面而過，牧羊女與羊群作為點(diǎn)景人物點(diǎn)睛其間——這一處理打破了傳統(tǒng)山水畫中點(diǎn)景人物的從屬地位，人物與山水形成“互文”關(guān)系，山水因人物有了生活溫度，人物因山水有了精神依托，其“山水與人物融合”的個(gè)性傾向已初見端倪。隨后為編著《名山畫稿》游歷名山大川的經(jīng)歷，讓姜坤得以踐行石濤“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作理念?！短┥街畮p》取岱宗“一覽眾山小”的氣勢(shì)，以濃墨重彩勾勒主峰輪廓，石紋皴擦沿用傳統(tǒng)斧劈皴卻添靈動(dòng)意趣，山巔云霧以淡墨烘染，于虛實(shí)之間盡顯五岳之首的莊嚴(yán)氣象；《嵩山萬仞》聚焦嵩山“峻極于天”的特質(zhì)，巖壁以干筆枯墨層層積染，留白處似有古剎隱現(xiàn)，將“天地之中”的厚重歷史感凝于筆端；《北岳恒山》著重刻畫山體的磅礴走勢(shì)，懸空寺依附巖壁而生，以細(xì)線勾勒寺宇輪廓，與粗糲山巖形成剛?cè)釋?duì)比，既顯自然偉力，又含人文溫情；《南岳祝融峰》以祝融峰為制高點(diǎn)鋪陳畫面，山間云霧用沒骨法暈染，于流動(dòng)感中藏穩(wěn)重之態(tài)，松枝以濃墨點(diǎn)畫，暗合南岳“五岳獨(dú)秀”的靈秀氣質(zhì)；《西岳華山》直擊華山“險(xiǎn)”字要義，以陡峭線條勾勒山脊，棧道懸于絕壁間，墨色隨山體起伏濃淡變化，觀之如臨其境，足見其對(duì)不同山岳個(gè)性的精準(zhǔn)把握。這一時(shí)期的創(chuàng)作，姜坤既遵循傳統(tǒng)山水畫“外師造化，中得心源”的理念，又悄然植入個(gè)人表達(dá)——他不再將山水視為單純的自然景觀，而是試圖在山水中注入人文視角，為后續(xù)的藝術(shù)突破筑牢根基，恰似郭熙在《林泉高致》中所言“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，他正以筆墨搭建可感可觸的“山水人文空間”。

姜坤《巨川之夢(mèng)開始的地方》118×118cm

80年代末至90年代，姜坤的創(chuàng)作視野從名山轉(zhuǎn)向更廣闊的地域：入洞庭、游三峽、探湘西、闖武陵，《金沙江》《夔門天下雄》《天子山》《苗嶺山寨》等作品接連涌現(xiàn)，而最具突破性的，是他對(duì)“山水與人物關(guān)系”的深度重構(gòu)。傳統(tǒng)山水畫中，人物多為“點(diǎn)景”，作用僅為點(diǎn)綴空間、提示尺度，如郭若虛所言“人物不過寸許，簡(jiǎn)而意足”，姜坤卻將人物提升至“畫眼”地位，讓人物成為山水的“靈魂”。《守望家園》中，一位苗族老人立于山寨前，身后是層疊的武陵山巒，老人的身影雖小卻凝注力量，山水因他有了“家園”的指向；《嶺上行》里，趕路人行走于山道間，山道蜿蜒入深山，人物的動(dòng)態(tài)打破山水的靜態(tài)平衡，形成“人在畫中游”的生動(dòng)意境；《曬谷場(chǎng)》將場(chǎng)景落在湘西苗寨的日常，曬谷的村民散落于場(chǎng)院，背景是云霧繚繞的遠(yuǎn)山，色墨交融間，山水成了生活的“背景板”，人物的煙火氣讓山水有了溫度。這種融合的妙處在于“雙向賦能”：對(duì)人物而言，姜坤以“沒骨色墨融合”的技法刻畫人物，線條隱于色墨之中，形神卻愈發(fā)鮮明——《苗嶺古道》中挑擔(dān)的苗女，衣飾以淡彩暈染，面容用簡(jiǎn)筆勾勒，雖未細(xì)致描摹五官，卻能從體態(tài)中讀出堅(jiān)韌；對(duì)山水而言，人物的存在讓山水有了敘事性，《山里蹚水》中蹚水而過的村民，腳下的溪水因人物動(dòng)作有了漣漪，周圍的山林仿佛也因這聲響多了幾分靈動(dòng)。他將山水畫中的人物作為畫眼來表現(xiàn)，形神兼?zhèn)淝要?dú)具個(gè)性；在人物畫創(chuàng)作的背景表現(xiàn)上，又比一般畫家鋪展得更開闊，由此營(yíng)造出典型且專屬的藝術(shù)場(chǎng)景。更難得的是，姜坤的融合絕非簡(jiǎn)單“拼接”。他以極強(qiáng)的造型能力把控整體畫面，人物的比例、姿態(tài)與山水的格局、氣韻渾然一體。《清風(fēng)明月侗鄉(xiāng)情》中，侗鄉(xiāng)夜色下，村民圍坐于鼓樓旁，月光以淡墨輕染，山水的靜謐與人物的溫情交融，色墨用得輕松卻精準(zhǔn)，全無技法的刻意感，足見其“游刃有余”的創(chuàng)作狀態(tài)。這種“寫意”表達(dá)，既保留了中國(guó)畫的筆墨韻味，又充盈著詩(shī)性情懷，最終凝練成獨(dú)屬于他的藝術(shù)標(biāo)識(shí)，暗合石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的創(chuàng)作主張。

姜坤《 長(zhǎng)江之源·各拉丹冬》 110×470cm

若說早年創(chuàng)作是“觀山水”，中年探索是“融山水”，那么姜坤80歲高齡創(chuàng)作的《長(zhǎng)江溯源》系列，則是“敬山水”——這個(gè)系列以《長(zhǎng)江之源·各拉丹冬》《可可西里》《江源人家》《穿越沼澤地》《遙望巴顏克拉》《家在長(zhǎng)江源》《通天河畔牧馬人》《高原盛夏》《青藏高原》等為代表的作品，將其藝術(shù)境界推向新高度，也讓他的藝術(shù)觀得到最集中的呈現(xiàn)。各拉丹東作為長(zhǎng)江源頭，海拔高且環(huán)境苦，80歲高齡仍實(shí)地采風(fēng)，現(xiàn)場(chǎng)寫生，這行動(dòng)本身就是對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)，亦是對(duì)“外師造化”傳統(tǒng)的極致踐行。《長(zhǎng)江之源·各拉丹冬》中，雪山以留白為主，僅用淡墨勾勒山形輪廓，冰川的冷峻感在留白中自然流露；山腳下的江源水以遒勁墨線勾勒流向，似有千鈞之力。畫面未用繁復(fù)技法，卻以極簡(jiǎn)筆墨寫出“江河之母”的神圣，頗有“風(fēng)光大片”壯闊氣勢(shì)，卻充滿著山水畫的寫意精神，更添一份對(duì)自然本源的敬畏。《可可西里》著重刻畫高原的遼闊，天空用淡藍(lán)暈染，地面以赭石鋪陳，藏羚羊的身影散落在原野上，渺小卻頑強(qiáng)，將自然的壯美與生命的堅(jiān)韌并置，觀之令人震撼；《家在長(zhǎng)江源》回歸人文視角，江源旁的牧民帳篷與牧馬人構(gòu)成畫面核心，背景是連綿雪山，人物的黝黑面龐與雪山的潔白形成對(duì)比，卻又在色墨融合中和諧統(tǒng)一，讓人真切感受到生命與自然的相依相存。這組作品的突破，在于“減法”背后的“加法”：姜坤弱化了傳統(tǒng)筆墨的技巧痕跡，卻強(qiáng)化了對(duì)“精神內(nèi)核”的表達(dá)?！洞┰秸訚傻亍分校剿髡叩纳碛霸谡訚芍星靶校P墨極簡(jiǎn)，卻能從線條的頓挫中讀出艱難；《遙望巴顏克拉》以遠(yuǎn)眺視角鋪陳畫面，巴顏克拉山在云霧中若隱若現(xiàn)，筆墨虛虛實(shí)實(shí)，暗合“敬畏”之情。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)隨類賦彩，為了畫出高原天空獨(dú)特的藍(lán)，他反復(fù)在墨與藍(lán)色間尋找最佳配比，廢紙3000，終于畫出了自己的內(nèi)心感受。這種表達(dá)已超越對(duì)山水形態(tài)的描摹，進(jìn)入對(duì)生命本源、自然偉力的哲學(xué)思考——他的藝術(shù)高度隨游歷的海拔高度一同提升，最終升華為“以山水寫生命”的個(gè)性語言圖式，恰如董其昌“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)”的藝術(shù)境界，在他筆下，山水不再是單純的景觀，而是宇宙生機(jī)與生命精神的載體。

姜坤《 穿越沼澤地》 85×75cm

縱觀姜坤的山水畫創(chuàng)作，其藝術(shù)觀的核心可歸結(jié)為“虔誠(chéng)”與“求索”。他是“真正生活在自己藝術(shù)世界里的求索者”，在浮躁的時(shí)代能“靜心、靜氣，潛心創(chuàng)作”，這種態(tài)度讓他的作品始終保有純粹性——無論是早年的名山寫生，還是晚年的長(zhǎng)江溯源，他都以“在場(chǎng)者”的姿態(tài)深入自然，而非以“旁觀者”的身份淺嘗輒止。他的求索體現(xiàn)在對(duì)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的平衡上：既繼承傳統(tǒng)山水畫的筆墨精神，又不困于程式；既創(chuàng)新人物與山水的融合方式，又不背離中國(guó)畫的寫意本質(zhì)。他的作品有力地證明：傳統(tǒng)不是束縛，而是根基；創(chuàng)新不是顛覆，而是生長(zhǎng)。而他在中國(guó)山水畫與寫意人物畫結(jié)合方面找到的銜接點(diǎn)與藝術(shù)表達(dá)方式，正是其獨(dú)到藝術(shù)視角與鮮明個(gè)性藝術(shù)實(shí)踐的集中體現(xiàn)，亦是對(duì)傳統(tǒng)畫論“天人合一”理念在當(dāng)代的生動(dòng)詮釋。

姜坤《 魂系長(zhǎng)江》 179×186cm

從三山五岳到各拉丹東，姜坤用一生的創(chuàng)作勾勒出一條清晰的藝術(shù)軌跡：從傳統(tǒng)出發(fā)，在自然中汲取養(yǎng)分，以山川風(fēng)物為媒介，最終抵達(dá)對(duì)生命與自然的深度對(duì)話。他的作品或許沒有華麗的炫技，卻以平實(shí)中的真誠(chéng)、簡(jiǎn)約中的深刻，在當(dāng)代畫壇留下獨(dú)特印記——這既是他個(gè)人藝術(shù)精神的寫照，也是中國(guó)山水畫在當(dāng)代傳承與創(chuàng)新的典范性創(chuàng)作實(shí)踐。

姜坤《 長(zhǎng)河落日》 118×118cm

姜坤《 金沙水拍》84×70cm

姜坤《 高原之春》85×75cm

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

文藝評(píng)論作者簡(jiǎn)介

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初審｜王志成（實(shí)習(xí)編輯）

復(fù)審｜王彥珊、肖 云

終審｜何佳羽

簽發(fā)｜陳 彪

發(fā)稿｜《湘見文藝評(píng)論》編輯部