曾主演侯孝賢《千禧曼波》《刺客聶隱娘》的舒淇首執(zhí)導(dǎo)筒，以1980年代臺(tái)灣家庭暴力為題材，推出劇情長(zhǎng)片作品《女孩》。

在臺(tái)灣省之外，舒淇最廣為人知的形象大概有兩種：要么是侯孝賢電影迷心中的“女神”，諸如《千禧曼波》《最好的時(shí)光》《刺客聶隱娘》里那種令人難以忘懷的存在感；要么是動(dòng)作片愛(ài)好者心中的多面演員，比如在《非常人販》《十二生肖》里，她既能演喜劇，也能上陣打斗。無(wú)論哪一類觀眾，只要看過(guò)她的表演，就很難忘記這位演員。

如今，49歲的舒淇轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，推出首部長(zhǎng)片《女孩》（Girl），以極具主觀色彩和沖擊性的視角，呈現(xiàn)1980年代一名少女的成長(zhǎng)歷程。

《女孩》海報(bào)

作者：Jordan Mintzer

來(lái)源：The Hollywood Reporter

翻譯：鄔思存

排版：李沛蓉

責(zé)編：萬(wàn)年

策劃：拋開(kāi)書(shū)本編輯部

影片表演驚艷，但敘事稍顯生澀，部分段落處理略顯粗糲。影片赤裸展現(xiàn)了家庭暴力、貧困與酗酒問(wèn)題，其黑暗程度遠(yuǎn)超舒淇本人出演過(guò)的任何作品。

但也正因如此，影片顯得沉重，恐怕難以在威尼斯電影節(jié)首映后收獲廣泛的放映機(jī)會(huì)。

影片的氛圍感顯然深受侯孝賢影響：一種沉浸式、帶有謎團(tuán)的影像語(yǔ)言，將觀眾拖入一個(gè)充滿暴力威脅的工薪階層家庭。

故事主要通過(guò)少女林小麗（白小櫻 飾）的視角展開(kāi)：她沉默寡言，需要照顧妹妹（賴雨霏 飾），在學(xué)校也獨(dú)來(lái)獨(dú)往，待在醫(yī)務(wù)室的時(shí)間遠(yuǎn)多于教室。

在家中，她竭力躲避陰晴不定、敵意畢露的母親阿娟（臺(tái)灣歌手9m88 飾）。這位母親白天在發(fā)廊工作，晚上手工制作假花貼補(bǔ)家用。

但小麗最想避開(kāi)的是父親（邱澤飾）——這位汽車(chē)修理工總在深夜醉醺醺地回家，隨時(shí)可能施暴，甚至做出更惡劣的行徑。

舒淇用大量篇幅描繪這個(gè)破碎家庭的圖景，影片更像一部夾雜著殘忍暴力爆發(fā)的慵懶成長(zhǎng)編年史，而非經(jīng)典敘事。

攝影指導(dǎo)余靜萍采用中遠(yuǎn)景鏡頭，偶爾切入小麗的主觀視角，呈現(xiàn)出一個(gè)缺乏色彩與希望的世界；黃美清與涂碩峰的美術(shù)設(shè)計(jì)則強(qiáng)化了貧困與壓抑的生存狀態(tài)。

影片節(jié)奏時(shí)常陷入凝滯，將觀眾困在那間陰郁的公寓里：小麗不斷遭受母親的懲罰，同時(shí)活在父親可能實(shí)施性侵的噩夢(mèng)般恐懼中。

舒淇讓這些家庭戲碼以近乎未加剪輯的完整形態(tài)呈現(xiàn)，其中一場(chǎng)戲尤其令人窒息——父親白天怒氣沖沖回家，突然在臥室強(qiáng)暴母親。

盡管制作精良、表演震撼（9m88和邱澤堪稱近年藝術(shù)片里最狠毒的父母形象），但影片確實(shí)考驗(yàn)觀眾耐心，尤其是前半段。

當(dāng)小麗遇上美籍臺(tái)裔的叛逆少女李莉莉（林品彤 飾）后，劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，至少變得輕快些。這個(gè)活潑女孩立刻喜歡上了安靜的小麗。

至此，小麗的生活與影片視角終于向希望敞開(kāi)，盡管家中依然危機(jī)四伏（包括父親險(xiǎn)些勒死母親的又一場(chǎng)虐心戲）。

片中最精彩的段落之一，兩人逃課、偷牛仔裙、去小隔間錄像廳看片，哪怕那地方更像是骯臟的色情場(chǎng)所。

但在舒淇的鏡頭里，它卻象征著一種自由：女孩們抽煙、隨著流行音樂(lè)跳舞，小麗也終于在片刻間掙脫了家庭的枷鎖。

影片中散落著母親的童年回憶，讓人一瞥她在貧窮與暴力中長(zhǎng)大的經(jīng)歷。如今她對(duì)女兒的苛責(zé)，也正是這種世代循環(huán)的延續(xù)。

“現(xiàn)在的孩子容易多了。”她對(duì)女兒冷冷地說(shuō)。這句話在某種程度上是對(duì)的，但背后的諷刺卻讓人心碎。

《女孩》毫無(wú)保留地呈現(xiàn)了一個(gè)由父權(quán)暴力主宰的家庭：男人懲罰女人，女人再將這種傷害傳遞給下一代。對(duì)于像小麗這樣無(wú)辜的孩子，唯一出路就是掙脫泥潭。

而影片最動(dòng)人的反轉(zhuǎn)在于，最終為她打開(kāi)逃生之門(mén)的，是來(lái)自暴力世界之外的援手。

對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這份遲來(lái)的希望或許顯得微不足道。舒淇雖然真實(shí)刻畫(huà)了破碎的青春與家庭絕望，卻未能將這些元素轉(zhuǎn)化為強(qiáng)有力的戲劇張力。

她在某些場(chǎng)景中借鑒了侯孝賢的固定角度長(zhǎng)鏡頭處理，卻缺乏他那種“藝術(shù)化的距離感”。結(jié)果就是：最終成片時(shí)而震撼人心、必然令人不安，卻始終缺乏應(yīng)有的情感沉浸感。

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