50年前的今日，1975年9月15日，漫畫家、散文家豐子愷，因癌癥病發(fā)于上海華山醫(yī)院病逝，享年76歲。3年后的6月5日，一則為豐子愷平反的書面通知送到其長(zhǎng)子豐華瞻手中。他在國(guó)家彷徨的10年中被埋沒的漫畫及隨筆，這才逐漸浮出歷史的地表，成為一門顯學(xué)。

而在大陸之外，豐子愷的日常書寫則備受推崇。正是香港學(xué)者小思（原名盧瑋鑾）在1970年代中期，首度向香港公眾系統(tǒng)介紹了豐子愷的藝術(shù)世界。如今，雖然畫壇已難以尋覓“子愷漫畫”的后繼，但豐子愷已然成為一個(gè)文化符號(hào)，如同拓片般，拓印自舊時(shí)江南的幽暗風(fēng)景，被傳遞，被展讀，被文化旅游產(chǎn)業(yè)所征用。細(xì)察豐子愷在當(dāng)代的接受史，我們可以發(fā)現(xiàn)一種告別宏大敘事的思潮。透過閱讀豐子愷，久已迷失的日常，重新成為我們文化感受力的核心。

重新發(fā)現(xiàn)豐子愷

在經(jīng)歷新批評(píng)以降的理論爆炸后，我們已不再相信一個(gè)宏大的、線性的文學(xué)史敘事。或許，應(yīng)該有一種文學(xué)的地質(zhì)學(xué)，在其中，不同時(shí)代的文學(xué)地層互相擠壓、融合、創(chuàng)造、再生。某一具體作家，其生平與作品，不過是文學(xué)地層之間地質(zhì)反應(yīng)的產(chǎn)物，是一塊留有時(shí)代印痕的化石。透過不同化石的組合，論者可以拼出截然相反的文學(xué)史敘事。故而，重寫文學(xué)史仍是必要的，這一行為，往往是對(duì)當(dāng)下文學(xué)境況的間接回應(yīng)。

在其于1975年逝世時(shí)，豐子愷似乎難以逃脫被歷史的地層吞沒的命運(yùn)。彼時(shí)的讀者傾向于將他視為一位非關(guān)政治的兒童畫家，因其主題的次要性而難以成為文學(xué)藝術(shù)史敘述的主流。革命文學(xué)的宏大敘事規(guī)定了論者的視野，他們目力所及的，乃是霍布斯式的“一切人對(duì)一切人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，文學(xué)不過是由無(wú)盡的斗爭(zhēng)磨礪出的些微火星。

即使到改革開放初期，主流學(xué)界對(duì)豐子愷文藝成就的蓋棺定論，依舊著力強(qiáng)調(diào)其與革命若即若離的關(guān)系。他被描述為革命的“同路人”，上海作家王西彥寫道：“縱觀他的一生，他應(yīng)該是屬于歸向革命洪流的，是革命隊(duì)伍中的一個(gè)戰(zhàn)斗成員，不過在前進(jìn)的道路中，步履比較緩慢，有時(shí)且不免有些踟躕而已?！庇墒牵S子愷與俞平伯、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂等非革命的，甚至帶有那一時(shí)代語(yǔ)境下的“政治污點(diǎn)”的作家的聯(lián)系被淡化，他思想世界里尤為重要的佛教因素，甚至一度遭到忽視。有論者稱，豐子愷之所以皈依凈土宗，不過是受無(wú)政府主義與虛無(wú)主義思想影響而誤入歧途。

大陸之外，豐子愷的文化聲譽(yù)，則較少被此類宏大敘事遮蔽。1970年代，香港作家小思發(fā)現(xiàn)了豐子愷漫畫及散文的價(jià)值。她遂成為香港首位向大眾推介豐子愷的學(xué)者，并與晚年的豐子愷建立了書信聯(lián)系。小思回憶道：“那時(shí)，我為漫畫配上文字的文章，刊登于《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》，在選取豐先生的漫畫時(shí)，我都是面向年輕人而選材。我借文字帶領(lǐng)那些不認(rèn)識(shí)豐先生的漫畫畫意的年輕人，進(jìn)入畫中?！痹谪S子愷作品于大陸重新結(jié)集出版前的1977年，她就已在香港編輯、整理豐子愷的閑適散文及其他文字作品并付梓。

與此同時(shí)，大陸的報(bào)刊上也開始出現(xiàn)解凍的信號(hào)。1978年8月23日，上海《文匯報(bào)》以《豐子愷遺作》為題發(fā)表一幅畫作。不久后，在豐子愷親屬與友人的共同努力下，一篇豐子愷的生平小傳于北京的《新文學(xué)史料》雜志見刊。但迫于彼時(shí)大陸的文化氛圍，人們必須審慎地處理豐子愷留下的文化遺產(chǎn)。因此我們可以看到，1983年，豐子愷之女豐一吟編選出版父親的首部散文作品集時(shí)，與佛教相關(guān)的內(nèi)容遭到大面積刪除。

不過，隨著思想環(huán)境的變化，1980年代中期以來(lái)，有關(guān)豐子愷的出版物愈發(fā)豐富，豐子愷研究也逐漸有了更多元、豐富的向度。1984年，豐子愷的親友建立了一個(gè)小型的非營(yíng)利團(tuán)體——豐子愷研究會(huì)，并開始編印內(nèi)部通訊刊物《楊柳》。這一刊物最初由豐一吟編輯，后來(lái)則由桐鄉(xiāng)縣政府主持。

之于他的故鄉(xiāng)，豐子愷也已然成為一張可以用來(lái)招徠海內(nèi)外游客的文化名片。1985年，豐子愷逝世10周年之際，其位于石門鎮(zhèn)的緣緣堂舊居得到重建并正式對(duì)外開放。在他筆墨間浮現(xiàn)的文學(xué)地標(biāo)，再度變得具體，盡管在一開始，這一商業(yè)紀(jì)念館，充斥著廉價(jià)旅游紀(jì)念品和豐子愷作品的仿作。但它的出現(xiàn)卻意味著，在長(zhǎng)久的空白之后，豐子愷重新成為了當(dāng)代文化地景的一部分。

兒童的崇拜者

然而，當(dāng)豐子愷被看作一座文化富礦得到充分商業(yè)開掘時(shí)，當(dāng)他為普通讀者創(chuàng)作的漫畫遭翻印成售價(jià)高昂的精美畫冊(cè)時(shí)，之于21世紀(jì)的讀者，我們究竟應(yīng)該在怎樣的文化坐標(biāo)系中，確定豐子愷的位置？

透過回望豐子愷作品的早期接受史，我們或許可以覓得一份答案。早在1941年，豐子愷的散文集《緣緣堂隨筆》就已被日本漢學(xué)家吉川幸次郎翻譯成日語(yǔ)，作為中國(guó)叢書的一冊(cè)出版。在該譯本序言里，吉川幸次郎稱贊豐子愷“是現(xiàn)代中國(guó)最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”。對(duì)此，他解釋道：“我所喜歡的，乃是他的像藝術(shù)家的真率，對(duì)于萬(wàn)物的豐富的愛，和他的氣品，氣骨。如果在現(xiàn)代要想找尋陶淵明、王維那樣的人物，那么，就是他了吧。他在龐雜詐偽的海派文人之中，有鶴立雞群之感?！?/p>

《緣緣堂隨筆》

豐子愷| 著

人民文學(xué)出版社

2022年4月

無(wú)獨(dú)有偶，日本昭和時(shí)期的文豪谷崎潤(rùn)一郎在讀過《緣緣堂隨筆》后，亦表示，“（豐子愷）所取的題材，原并不是什么有實(shí)用或深?yuàn)W的東西，任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風(fēng)韻，殊不可思議”。谷崎潤(rùn)一郎的這篇讀后感，于1944年時(shí)被夏丏尊迻譯為漢語(yǔ)，刊登在《中學(xué)生》雜志第67期上。1946年豐子愷讀過此文后，著文回應(yīng)，認(rèn)為吉川幸次郎與谷崎潤(rùn)一郎“好像神奇的算命先生，從文字里頭，把我的習(xí)性都推算出來(lái)”。

他進(jìn)一步自白道，雖然他的這些隨筆文字都是隨意而“盲進(jìn)”的，但構(gòu)成這些文字內(nèi)在張力的，乃是他的“二重人格”：“一方面是一個(gè)已近知天命之年的、三男四女俱已長(zhǎng)大的、虛偽的、冷酷的、實(shí)利的老人（我敢說，凡成人，沒有一個(gè)不虛偽、冷酷、實(shí)利）；另一方面又是一個(gè)天真的、熱情的、好奇的、不通世故的孩子?！?/p>

在此，我們窺見了那使豐子愷與一眾近代作家區(qū)分開來(lái)的地方：自始至終，他都作為一名兒童崇拜者在創(chuàng)作。

但矛盾之處在于，對(duì)童年的推重，乃是一種相對(duì)晚近的文化現(xiàn)象。日本學(xué)者柄谷行人在其《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中提到，“兒童”在某種程度上，是知識(shí)人為發(fā)現(xiàn)自我意識(shí)而構(gòu)建的一種觀念，而唯有在現(xiàn)代國(guó)家的教育制度之下，兒童與成人之間的結(jié)構(gòu)性斷裂才成為可能。兒童被視為預(yù)備役的國(guó)民，一個(gè)中空的容器，可以為不同的觀念所濡染。

因此，絕大多數(shù)近代作家，雖都寫過回憶童年的性情文字，但他們大多像魯迅在《朝花夕拾》中所做的一樣，在童年中尋找著某些根系：它們最終破開沉默的地壤，成長(zhǎng)為現(xiàn)在的自己。這是一種弗洛伊德式的童年想象，即認(rèn)為烙印在潛意識(shí)中的童年經(jīng)歷，潛移默化著我們當(dāng)下的自我構(gòu)建。兒童，在他們筆下，是有待教育的，是今日之我的未完成形態(tài)。豐子愷的兒童崇拜，卻全然相反，要求成人以兒童為師。他似乎保持著一種希臘神話似的退化觀，認(rèn)為童年是人生的黃金時(shí)代，此后隨著年歲漸長(zhǎng)，人便不斷地墮入塵惘。

日常生活的散文詩(shī)

在《緣緣堂隨筆》中，我們可以得見豐子愷對(duì)兒童崇拜的因由。他所推重的，乃是一個(gè)理想化的兒童范式，他們有種近乎神圣的無(wú)知，能夠跳出成人世界的功利邏輯，避開物質(zhì)主義的狂熱，直接看見事物本身。

譬如，《從孩子得到的啟示》一文里，豐子愷問4歲的華瞻，他最喜歡什么事情，華瞻回道：“逃難。”起初，豐子愷困惑不解，在他眼里，逃難是讓人“驚慌、緊張而憂患的一種經(jīng)歷”。華瞻卻說，自己理解的逃難，“就是爸爸、媽媽、寶姐姐、軟軟……娘姨，大家坐汽車，去看大輪船”。

由是，豐子愷感嘆，兒童“能撤去世間事物的因果關(guān)系的網(wǎng)，看見事物的本身的真相。他是創(chuàng)造者，能賦給生命于一切的事物”。金錢之于他，只是帶有雕花的銅質(zhì)胸章。詞語(yǔ)在他眼中，永遠(yuǎn)是嶄新的，瀏亮的，沒有被捆縛在一條永無(wú)止境的意義鏈條之上，它們將純?nèi)灰蛞羯暮?jiǎn)潔鏗鏘而被喜愛。拋開對(duì)物質(zhì)的斤斤計(jì)較，放棄對(duì)詞語(yǔ)的社會(huì)含義的執(zhí)迷，“逃難”一詞遂有了別樣的光暈。

佛教思想所要求的對(duì)物質(zhì)的淡泊，對(duì)“我執(zhí)”的破除，是構(gòu)成豐子愷兒童崇拜的精神要素之一。除此之外，明清小品文講求自我表現(xiàn)的日常書寫傳統(tǒng)，亦深深影響了豐子愷的隨筆寫作。對(duì)于這些小品文，林語(yǔ)堂曾評(píng)價(jià)其在寫作中“只可表達(dá)我們自己的思想和感覺，出乎本意的愛好，出乎本意的憎惡，出乎本意的恐懼，和出乎本意的癖嗜”。

豐子愷隨筆的率性與“冒進(jìn)”，其由業(yè)余精神陶染出的松弛感，以及出沒于字里行間的吳語(yǔ)慣用字，無(wú)不顯露出小品文式的性格。從語(yǔ)言、形式到內(nèi)容，這些看似散漫的文字都是出乎本心的書寫。它們不追求言志，不以正統(tǒng)為模范，而是不斷凝視著日常生活的奇跡，將它用文字的保鮮蓋封存起來(lái)。

在回應(yīng)谷崎潤(rùn)一郎評(píng)論的文章中，豐子愷把對(duì)日常生活的熱忱與否，視作他眼里成人與兒童的分別：“成人們大都熱衷于名利，縈心于社會(huì)問題、政治問題、經(jīng)濟(jì)問題、實(shí)業(yè)問題??沒有注意身邊瑣事，細(xì)嚼人生滋味的余暇與余力，即沒有做孩子的資格?！彼粏卧陔S筆中，也在那些質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的漫畫中，描繪這些日常。

在創(chuàng)作者的個(gè)體存在愈發(fā)成為一座又一座孤島的后現(xiàn)代處境下，對(duì)日常生活的小敘事的迷戀早已不再新奇。但我們不能剝離開豐子愷創(chuàng)作時(shí)的具體語(yǔ)境，孤立地看待他對(duì)日常的強(qiáng)調(diào)。豐子愷漫畫首次連載，是在1925年，在鄭振鐸主編的《文學(xué)周報(bào)》上。嗣后，登載豐子愷早期漫畫的雜志，大多是激進(jìn)的左翼雜志或教育類刊物。這些雜志，希望借豐子愷的漫畫，將長(zhǎng)三角地區(qū)都市青年的注意力，從鴛鴦蝴蝶派小說和其他類別的流行文化那里爭(zhēng)取過來(lái)。

然而，豐子愷的漫畫及隨筆卻和左翼雜志上的尋常文章大異其趣。他不屬于任何文學(xué)派別，且從未卷入文壇的意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)。

與豐子愷同樣被歸于“閑適文學(xué)”作家的周作人、林語(yǔ)堂，則沒有他的幸運(yùn)。他們對(duì)晚明小品的文化懷舊，對(duì)生活趣味、童心和藝術(shù)之本真的追求，很大程度上是對(duì)五四以降的啟蒙傳統(tǒng)的否定。他們或多或少都曾以一個(gè)啟蒙者的姿態(tài)，懷著意識(shí)形態(tài)的激情進(jìn)行創(chuàng)作。

但豐子愷念茲在茲，始終是屬于此時(shí)此地的純粹藝術(shù)。這并非一種逃避，而是一種朝向內(nèi)心的流亡?？v使世事紛擾，他依然備下一張平靜的書桌，鄭重其事地度過每一日，就算到了流離失所的戰(zhàn)時(shí)，他的筆下也時(shí)常閃現(xiàn)苦中作樂的幽默與達(dá)觀。他會(huì)用戲謔的口吻，講述日本飛機(jī)轟炸稻草人的場(chǎng)景，也會(huì)流連于逃亡路上所見的他鄉(xiāng)民風(fēng)。經(jīng)由他的筆，一個(gè)生命如此鮮活地存在于歷史的地層之中，不可毀損。

（作者 談炯程）