相聲大師侯寶林先生曾有一段家喻戶曉的經(jīng)典作品——《關公戰(zhàn)秦瓊》。該段子以幽默辛辣的筆觸，諷刺了山東大軍閥韓復榘不懂戲，因偏愛本土英雄秦瓊，竟強令戲班將三國時期關羽的故事改為與唐朝秦瓊對決，鬧出“漢朝犯我大唐邊境”的笑話。作品通過荒誕的情節(jié)深刻揭露了權力對藝術的粗暴干涉，以及藝人在強權下的無奈與堅守，成為諷刺藝術中的經(jīng)典。表演時呈現(xiàn)的無論是段子、包袱、還是唱腔，“唱念做打”，都透著唱戲人的無奈和軍閥的昏庸，令人捧腹并津津樂道、回味無窮。

陳佩斯的《戲臺》也表現(xiàn)的是民國時期一個河北的軍閥洪大帥，他身形魁梧，性格霸道莽撞。在“城頭變幻大王旗”的亂世，他剛剛攻下京城稱王，便來到了德祥戲院對戲班“五慶班”進行了視察，錯把包子鋪伙計大嗓兒認成名角金嘯天，點名讓他唱開國大戲《霸王別姬》，還因自己的喜好，硬要戲班子把絕境處的霸王別姬，改成西楚霸王過河，大勝劉邦——因為這個洪大帥自己就是過了河而打勝的。他喜歡河北落子的唱腔，誤認為黃渤飾演的票友荒腔走板的唱腔是正宗，而引出了戲班真主角飾演的“霸王”不如“假霸王”唱得好的鬧劇，甚至還要大開殺戒。忽然間，另一個軍閥率隊殺入城來，這個洪大帥不得不匆匆敗走。戲臺上，真正的主角金嘯天和虞姬，堅持一個字不改，把老祖宗傳下來的文化精華一絲不茍原汁原味地呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)了梨園藝人的風骨和“戲大如天”的守望與傳承。

把一個段子拍成一部電影，作為娛樂片，陳佩斯也許做到了，其中不乏插科打諢，如送包子的大嗓兒不僅做夢般在舞臺上飾演了一回霸王，還在后臺睡了弄錯了誰是真金嘯天并想和其私奔的女戲迷。但是，作為觀眾和圈內(nèi)人的期望，陳佩斯帶給大家的不是驚喜而是失望。本以為這部電影會超越陳凱歌的《霸王別姬》，但是無論是從個體透見大時代的藝術敘事，還是從刻畫人物命運所折射的人文情懷，似乎都缺乏藝術深度與時代厚度。按行話說“輕了”，輕得沒什么分量。其中最大的敗筆是真實性較差，把霸道莽撞的洪大帥用槍逼著改戲，弄得太過離譜了，遠不如侯寶林《關公戰(zhàn)秦瓊》的段子更顯得真實可信。把洪大帥臉譜化，而導致故事主體失真，“皮之不存毛將焉附”？其余的藝術亮點都因故事主體失真而被消解得干干凈凈，讓觀眾難以共情。

陳凱歌的《霸王別姬》的藝術特色以“戲影交融”的敘事手法和極致的人物塑造為核心，將京劇《霸王別姬》的劇情與程蝶衣、段小樓的現(xiàn)實人生高度互文，戲中角色的命運映射現(xiàn)實中人物的性格悲劇，形成“人戲不分”的藝術張力。細膩的人物刻畫和通過清末、民國、抗戰(zhàn)、解放、“十年動亂”等多個歷史階段的更迭，以個體命運為切口，展現(xiàn)了半個世紀的中國社會變遷，敘事節(jié)奏張弛有度。思想深刻性則體現(xiàn)在對個體命運與時代洪流關系的史詩性探討。如對“忠誠”與“背叛”的終極拷問，如個體在歷史中的渺小與無奈，如文化與身份的迷失。程蝶衣“人戲不分”的對藝術的極致追求，也是身份認同的迷失。而京劇作為傳統(tǒng)文化符號，在時代變遷中的浮沉，也隱喻了文化傳承的困境。

反觀陳佩斯的《戲臺》，試圖表現(xiàn)文化傳承的困境，但是，時代背景的窄化，讓思想深度難以附著，而且該劇更沒有關照民國時代傳統(tǒng)文化的核心困境。一是外部沖擊，西方文化與現(xiàn)代化的擠壓。此時“西學東漸”成為主流，西方思想、藝術形式（如話劇、電影）涌入，年輕一代更傾向接受新式文化，傳統(tǒng)文化受眾斷層。再加上社會重心轉(zhuǎn)向工業(yè)化、城市化，傳統(tǒng)戲曲依附的“票友文化”“茶園演出”模式與快節(jié)奏的生活脫節(jié)，生存空間被壓縮。二是內(nèi)部僵化，“師徒制”“門派壁壘”等體系技藝傳承封閉，和社會變革現(xiàn)實需求脫節(jié)。三是時代動蕩，政治戰(zhàn)亂的直接破壞。政權更迭頻繁，缺乏對傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)性保護，導致戲曲班社常因戰(zhàn)亂散伙，技藝傳承中斷。經(jīng)濟凋敝導致民眾消費能力下降，戲曲演出市場萎縮，許多傳統(tǒng)劇目因無人排演而失傳。

總而言之，陳佩斯的《戲臺》在藝術擴展與喜劇表現(xiàn)上雖有一定可取之處，但未能超越原版相聲的諷刺力度，也缺乏歷史題材作品應有的厚重與真實。影片沒有反映那個時代傳統(tǒng)文化在時代轉(zhuǎn)型中的集體困境與內(nèi)外交困下百姓的生存危機，在炮火下，觀眾還為了看戲把戲票搶購一空的鏡頭，洪大帥的瘋癲和用槍逼著改戲，都顯得不真實，因而，票房慘淡與陳佩斯傾家蕩產(chǎn)拍攝《戲臺》的執(zhí)著形成了令人扼腕嘆息的反差……（王永利）