獨(dú)特的貢獻(xiàn) 重大的收獲

——《中國(guó)梆子戲聲腔源流考論》序

曲潤(rùn)海

五十年代后期，我上大學(xué)的時(shí)候，由于經(jīng)常翻閱故鄉(xiāng)的報(bào)刊，知道了山西戲劇界的幾位演員之外的名人，如賈克、張萬(wàn)一、王易風(fēng)、張喚、鄧焰、寒聲等。但哪一位也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)。畢業(yè)后回到山西工作，而且不久就沾上了文藝的邊，漸漸地也就認(rèn)識(shí)了，不過(guò)是我認(rèn)得他們，他們并不認(rèn)得我。再后來(lái)我到了山西省委宣傳部文藝處，就都互相認(rèn)識(shí)了。最后我到了山西省文化廳，就都熟悉了。但并不都了解，因?yàn)樗麄儺吘鼓挲g比我長(zhǎng)十大幾歲到二十幾歲。

寒聲先生長(zhǎng)我十八歲。我與他坐在一起討論問(wèn)題并不多，我主要是通過(guò)看他的書(shū)和文章，座談會(huì)上聽(tīng)他發(fā)言，對(duì)他產(chǎn)生深刻的印象，對(duì)他的成就佩服的。他不是一般概念的戲劇家，他是一位戲曲藝術(shù)學(xué)問(wèn)家。

戲曲的生存、興盛、發(fā)展、繁榮，需要有學(xué)問(wèn)和理論的總結(jié)、探討、指撥、引導(dǎo)。山西稱(chēng)得起戲曲藝術(shù)學(xué)問(wèn)家的并不多。老一輩的李建吾、王森然（他二人都在北京）、墨遺萍（他后來(lái)到了西安）、王易風(fēng)已經(jīng)作古，不太老的武承仁也已不在人世?？梢哉f(shuō)，寒聲先生是山西為數(shù)不多的戲曲學(xué)問(wèn)家當(dāng)中的幸存者，因此格外顯得寶貴。

說(shuō)他寶貴，并不僅僅因?yàn)樗旮?，知道得東西多。而是，他“年既老而不衰”（屈原《楚辭》語(yǔ)），筆耕不輟，成果卓著。他是一位多面手，他的勤奮是驚人的。

他涉獵社會(huì)生活廣泛，讀書(shū)面寬，老來(lái)還辦一個(gè)學(xué)術(shù)刊物《黃河論壇》，因此他能觸類(lèi)旁通。他能編能導(dǎo)，述而且作，因此積累豐厚。對(duì)戲曲音樂(lè)的研究，尤其是他的長(zhǎng)項(xiàng)。他是一位少有的板腔體戲曲音樂(lè)學(xué)者，他在這方面作出了獨(dú)特的建樹(shù)，是一位特殊貢獻(xiàn)者。

他沒(méi)有那種不可一世的權(quán)威派頭。他也不是固執(zhí)己見(jiàn)的人，他能夠不斷取人之長(zhǎng)，修正和豐富自己。在《中國(guó)梆子戲聲腔源流考論》緒言中，他坦言自己走過(guò)彎路，修正的辦法是重新考察，追本溯源，同時(shí)尊重別人的真知灼見(jiàn)。他在書(shū)中征引了不少戲曲學(xué)術(shù)大家的觀點(diǎn)和論據(jù)。并且食洋而化，借鑒測(cè)音儀器測(cè)定的幾個(gè)梆子戲的音階調(diào)值，論證幾個(gè)梆子戲淵源與流變。但并不是人云亦云，而是印證自己修正和探尋得在理，不誤，從而形成了自己獨(dú)特而堅(jiān)實(shí)的見(jiàn)解。

他對(duì)板腔體梆子戲的起源與流變，都是從戲曲音樂(lè)入手進(jìn)行研究的，抓住了戲曲的主要特點(diǎn)。因?yàn)椤皯蚯鷦》N的獨(dú)立個(gè)性，固然原因很多，主要在于它的聲腔不同。而聲腔色彩形成的主要依據(jù)，即由于形成地方戲曲唱腔的當(dāng)?shù)胤窖月曊{(diào)與調(diào)值不同?！?他的論述“取系統(tǒng)論，縱向探求其淵源，橫向識(shí)別其流變”，揭開(kāi)了如何從“原生”主流“衍生”出支流，在中國(guó)形成了一個(gè)龐大的，“和而不同”的梆子腔系。他的觀點(diǎn)是客觀的，有理有據(jù)的，因而不一般化，是令人信服的。

探求板腔體梆子腔淵源與識(shí)別流變，他是從戲曲的平民藝術(shù)審美角度出發(fā)的，他排除了梆子腔戲曲與秦漢樂(lè)府、唐詩(shī)、敦煌“變文”淵源關(guān)系。他說(shuō)：“板腔體梆子腔音樂(lè)，也不同于中國(guó)古代宮調(diào)上層音樂(lè)。它純屬中國(guó)民間戲曲藝術(shù)的音樂(lè)創(chuàng)新。它是社會(huì)地位非常低下，文化程度也很低的戲曲琴師、鼓師和俗稱(chēng)“戲子”（演員）在歷史長(zhǎng)河中場(chǎng)上演出實(shí)踐磨煉中的音樂(lè)豐富積累?！?

“板腔體梆子腔音樂(lè)，是中國(guó)講唱體音樂(lè)的民間獨(dú)創(chuàng)，也屬首創(chuàng)?！彼臏Y源，產(chǎn)生于公元四世紀(jì)末至五世紀(jì)的東晉、南北朝釋家的講唱經(jīng)文，沿著唐代講唱“變文”（不是敦煌變文）、宋代 “寶卷” 徒歌講唱，延續(xù)下來(lái)的。它的發(fā)祥地在山西、陜西、河南交界的三角地帶。

板腔體梆子腔為什么會(huì)在這個(gè)三角地帶產(chǎn)生發(fā)展呢？他說(shuō)：一般說(shuō)，正統(tǒng)文化強(qiáng)勢(shì)地域，對(duì)民間文化發(fā)展都是一種扼制因素。甚至民間戲劇初生期，由于它不登大雅之堂而禁令頻傳，所以板腔體梆子戲形成于山、陜、豫一片遠(yuǎn)離正統(tǒng)文化強(qiáng)勢(shì)的三省邊緣區(qū)，這是它生息繁衍的人文條件。其次，在漫長(zhǎng)歲月，有聲調(diào)不入曲轉(zhuǎn)讀歌唱“變文”、“寶卷”，在歌唱音樂(lè)上并未形成“聲腔”。

任何一種戲曲聲腔的形成，都必須有一個(gè)穩(wěn)定的方言環(huán)境。山、陜、豫這塊金三角地帶，偏偏屬于中原官話區(qū)的方言小片。這種“天籟”方音聲調(diào)對(duì)梆子腔的形成是一種決定性的因素。再者，山、陜、豫，這片金三角地帶，正處于黃河拐彎處和汾水下游，遠(yuǎn)古以來(lái)就是多部族、多民族文化積聚地，習(xí)稱(chēng)華夏中心、中原門(mén)戶。歷史上不只百戲散樂(lè)繁華，也正是大曲“曲破”歌舞劇，北方吟誦體宋雜劇、五花爨弄金院本，以至北曲金·元雜劇，無(wú)一不是出自這一金三角地帶。也無(wú)一不是出自倡優(yōu)和民間書(shū)會(huì)才人。只有北曲元雜劇在金王朝形成后，進(jìn)入元代，才由“文人圈”予以文學(xué)提升。板腔體梆子腔在這里形成，正是承接了這一民間文化創(chuàng)新傳統(tǒng)。

隨意性的講唱徒歌，要發(fā)展成為在一定樂(lè)律和板式變幻范圍內(nèi)做為戲劇歌唱行腔，使原來(lái)的“有聲調(diào)不入曲”徒歌，納入“有聲調(diào)入樂(lè)歌唱”，成為板腔體梆子腔，需要一種能奏出美妙曲調(diào)旋律的樂(lè)器襯托伴奏。寒聲先生根據(jù)多人的研究成果，結(jié)合他自己的考察，發(fā)現(xiàn)“奚琴（即胡琴）伴奏，起到了決定性作用。”

奚琴不是古代彈撥樂(lè)器的琴，也不是現(xiàn)在常見(jiàn)的拉弦樂(lè)器的琴，而是一種聲調(diào)很高的板胡。為什么是這么一種聲調(diào)很高的樂(lè)器？也是有地域風(fēng)情特色的。他說(shuō)：梆子戲唱腔的調(diào)門(mén)、音階、調(diào)式，是農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的民間審美意識(shí)和舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物。梆子腔的產(chǎn)生環(huán)境，主要在農(nóng)村，而且是中原官話區(qū)山、陜、豫交界處的邊緣鄉(xiāng)土文化環(huán)境的首創(chuàng)，當(dāng)它還處在以奚琴、月琴伴奏，小范圍梆子說(shuō)唱時(shí)期，調(diào)門(mén)高低還不十分重要。當(dāng)它一旦形成原生梆子戲劇并搬上廟會(huì)露天草臺(tái)演唱之后，農(nóng)村受眾就要求它演唱得亮堂一些，嗓門(mén)高一些。而且梆子戲劇目最初承接“寶卷”勸善因果報(bào)應(yīng)戲劇與忠奸較量，朝代更替，金戈鐵馬劇目較多，須生、花臉唱功戲發(fā)展較早，所以形成了崇尚調(diào)門(mén)高和“實(shí)大聲宏”的唱風(fēng)，甚至講究本工真嗓、假嗓（背工音）并用。這就是為什么板腔體梆子戲普遍有一件不同名稱(chēng)的板胡，一些板腔體梆子戲劇種在發(fā)展工程中，曾經(jīng)自稱(chēng)“奚琴腔”、“琴腔”、“琴戲”的原因。這也是梆子戲?yàn)槭裁雌毡楦呖杭ぴ桨簱P(yáng)的原因。這也就把板腔體梆子戲家族毫不牽強(qiáng)地連在了一起。

然而，一個(gè)家族并非一個(gè)劇種，各個(gè)劇種都有自己的個(gè)性，這種個(gè)性的重要標(biāo)志，也在音樂(lè)上。這種個(gè)性又是怎么形成的？山、陜、豫三角地帶的梆子腔怎么流布到各地，流變?yōu)閹资畟€(gè)劇種的？首先不是明清政府推廣的，明清政府禁戲倒是經(jīng)常的事。也不是如現(xiàn)在這樣通過(guò)什么“節(jié)”、“會(huì)”進(jìn)行交流的。主要是山陜商人為了自?shī)什⑶夷凵處?，而攜帶到各地的，同時(shí)也適應(yīng)了戲曲藝術(shù)自身的生存競(jìng)爭(zhēng)規(guī)律和下層人民文化生活的需要。

我們只要看一下晉商所到之處都在會(huì)館內(nèi)蓋了戲臺(tái)，就不難理解這個(gè)道理。寒聲先生正是這樣論述的：梆子腔在原生期純屬民間戲曲，俗稱(chēng)“梆子”、“土戲”，土梆子不能敬種，頗受正統(tǒng)文化鄙視。只能在遠(yuǎn)離正統(tǒng)文化強(qiáng)勢(shì)的山、陜、豫邊鄙民間活動(dòng)，又由于它大眾化，通俗易懂，逐漸被農(nóng)村廣泛接受，在婚、喪、喜、壽民俗活動(dòng)以至廟會(huì)中逐漸流行。

進(jìn)入十六世紀(jì)中葉，即明嘉、萬(wàn)間（1592 —1620），已開(kāi)始向山、陜、豫金三角地區(qū)以外僻壤流布。至清中葉，已形成外延四大流向。可能東傳至上黨最早，清初山、陜大鹽商聯(lián)幫經(jīng)上黨、豫北向冀、魯、豫南北大運(yùn)河商埠碼頭集結(jié)，梆子腔隨商路向豫北、冀南、直逼冀、魯、豫及大運(yùn)河邊大碼頭發(fā)展；另一支由同州梆子南傳，越過(guò)熊耳山首傳豫西，向東南延伸，遠(yuǎn)至淮北、蘇北、贛北；北路一支由蒲州梆子向山西中路、北路與河北、內(nèi)蒙古發(fā)展；另一路向西傳，則由陜西同州梆子向關(guān)中、西府、陜南分流。北入甘、青、寧，南傳川、云、貴。梆子腔在全國(guó)四大流域區(qū)向不同方言區(qū)流變，卻在流傳中已顯示了“原生流傳”與“衍生流傳”之差異?！髀妨鱾髦械牧髯?，都在音樂(lè)上留下了它們本體的傳承記億。

寒聲先生對(duì)梆子腔四個(gè)方向的流布與流變，分別以“東系”、“南脈”、“北延”、“西采”稱(chēng)呼，介紹了四十來(lái)個(gè)劇種的板腔體梆子腔，使我們領(lǐng)略到了它們的特異風(fēng)采。寒聲先生在在論述梆子戲流布和流變時(shí)提出了一個(gè)重要的依據(jù)，就是方言和地方戲的天然關(guān)系，而方言是“不受現(xiàn)代的行政區(qū)劃制約，往往又是跨行政區(qū)劃的。所以“歌從于言”的民歌、曲藝和地方戲曲，也往往是隨著方言區(qū)的延伸跨行政區(qū)劃的?！边@就解開(kāi)了一些劇種為什么跨省區(qū)流傳和發(fā)展之謎，領(lǐng)悟了秦腔稱(chēng)雄整個(gè)西北五省區(qū)，晉劇（中路梆子）流行晉、冀、蒙、陜交界的大片地方，豫劇的流布地區(qū)更為廣闊的道理。這個(gè)道理對(duì)我們當(dāng)今各地如何對(duì)待跨省區(qū)的外來(lái)劇種以及京劇，是頗有啟示作用的。

寒聲先生的《中國(guó)梆子戲聲腔源流考論》，對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)的研究，對(duì)二十世紀(jì)戲曲史的研究，特別有參考價(jià)值。他在引證了焦菊隱、陳多的兩段關(guān)于東西方戲劇美學(xué)的比較論述之后，毫不含糊地說(shuō)：……不要以為中國(guó)戲曲有沒(méi)有西方式的悲（喜）劇而心虛。要擺脫二十世紀(jì)形成的這種以西方戲劇理論標(biāo)尺衡量中國(guó)戲曲所形成的負(fù)面影響，深入戲曲美學(xué)天地，建樹(shù)我們本土的戲曲理論與戲曲美學(xué)。

建立中國(guó)的戲曲理論與戲曲美學(xué)，是二十世紀(jì)后半葉卓有見(jiàn)地的戲劇學(xué)術(shù)大師們共同的呼聲與追求。張庚先生的劇詩(shī)說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、變形說(shuō)等給建立戲曲表演體系打下了底子。張庚先生關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的文章中，很少講反映，絕大多數(shù)講的是表現(xiàn)，就是抓住了中國(guó)戲曲的特性立論的。

現(xiàn)在我們又高興地看到，寒聲先生也提出：“戲曲體制是一種不固執(zhí)時(shí)間、地點(diǎn)、虛實(shí)相生的轉(zhuǎn)場(chǎng)戲結(jié)構(gòu)。是詩(shī)、樂(lè)、舞合一的場(chǎng)上表演為主的藝術(shù)?！笨芍^心照不宣。從這個(gè)意義上說(shuō)，《中國(guó)梆子戲聲腔源流考論》價(jià)值已經(jīng)突破了課題本身，是一個(gè)獨(dú)特的重大收獲。

2006年4月3日晨

與寒聲先生的長(zhǎng)子寒鴻在一起

寒聲：(1918-2012),山西昔陽(yáng)縣人。1936年加入犧牲救國(guó)同盟會(huì)，1937年5月加入中國(guó)共產(chǎn)黨。歷任太行抗日根據(jù)地《勝利報(bào)》《晉冀豫日?qǐng)?bào)》藝術(shù)編輯。太行魯藝分校結(jié)業(yè)后，歷任太行職工總會(huì)《工人報(bào)》雜志主編，太行文聯(lián)《文藝雜志》副主編，太行文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)等職。

新中國(guó)成立后，歷任山西省文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，省文教廳文化處處長(zhǎng)，省劇協(xié)主任兼太原市文聯(lián)副主任，省文化局副局長(zhǎng)等職。

寒老愛(ài)好廣泛，由專(zhuān)業(yè)美術(shù)轉(zhuǎn)向戲劇編導(dǎo)、戲曲音樂(lè)和戲劇史論研究。曾任中國(guó)《西廂記》研究會(huì)首屆會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)顧問(wèn)，中華炎黃文化研究會(huì)顧問(wèn)，《黃河文化論壇》主編。寒老的一生活躍于文化戰(zhàn)線。

寒鴻：寒聲長(zhǎng)子，多年操勞于編輯、校對(duì)、美編、印務(wù)、發(fā)行其父留下的大量未發(fā)表文章和手稿，編纂《寒聲文集》十卷。向我館捐贈(zèng)《寒聲文集》（第五至十卷）《映像歷史——寒聲書(shū)畫(huà)作品選集》《晉水咽》（民族歌舞?。吨袊?guó)明清俗戲輯考》等39冊(cè)。

曲潤(rùn)海（1936年10月12日——2025年4月21日)，男，漢族，山西定襄人，共產(chǎn)黨員。1957年至1962年就讀于北京大學(xué)中文系。曾任山西省文化廳黨組書(shū)記、廳長(zhǎng)，文化部黨組成員、藝術(shù)局局長(zhǎng)，中國(guó)藝術(shù)研究院常務(wù)副院長(zhǎng)、黨委書(shū)記。曾兼任中國(guó)歌劇舞劇院黨委書(shū)記、代院長(zhǎng)，中國(guó)演出管理中心主任，山西省藝術(shù)理論研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、山西省戲劇家協(xié)會(huì)副主席、山西省作家協(xié)會(huì)理事，文化部文華獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)副主任、文化部振興京劇指導(dǎo)委員會(huì)副主任、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)書(shū)記處書(shū)記等。擔(dān)任過(guò)的社團(tuán)職務(wù)有：中華炎黃文化研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)昆劇研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)昆劇古琴研究會(huì)顧問(wèn)、中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)顧問(wèn)。是中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。

曲潤(rùn)海參加工作后主要研究“山藥蛋派” 和“晉軍”作家作品。 1983年后主要研究表演藝術(shù)的創(chuàng)作和管理，并參與創(chuàng)辦了表演藝術(shù)的全國(guó)最高政府獎(jiǎng)“文華獎(jiǎng)”。

曲潤(rùn)海筆名沱浪、居平，1960年開(kāi)始發(fā)表作品，1983年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。著有評(píng)論集《思考·探索·前進(jìn)》《山藥蛋派作家作品論》，論文集《論綜合治理振興山西戲曲》《論表演藝術(shù)的改革與建設(shè)》《沙灘戲語(yǔ)》《王府學(xué)步》，劇本集《晉風(fēng)戲稿》《旅燕戲稿》《曲潤(rùn)海劇本集?古代故事戲劇本》《曲潤(rùn)海劇本集?現(xiàn)代戲改編劇本》《曲潤(rùn)海劇本集?傳統(tǒng)戲改編劇本》（上、下冊(cè)），詩(shī)集《劇壇雜詠》，主編《中國(guó)文化藝術(shù)叢書(shū)》(十卷)等。

曲潤(rùn)海的戲曲劇本《富貴圖》《桐葉記》《崔秀英》獲文華新劇目獎(jiǎng)、文華劇作獎(jiǎng)，《金谷園》《日月圖》《蝴蝶杯》分別獲中國(guó)京劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)劇目獎(jiǎng)、演出獎(jiǎng)，評(píng)論《高昂豪放順暢如流——評(píng)文武斌的詩(shī)》獲山西趙樹(shù)理文學(xué)獎(jiǎng)。