筆寫山川魂 墨染時代情

——朱零的山水畫藝術(shù)

文魏懷亮

與朱零先生相識多年，曾同游江浙水鄉(xiāng)寫煙雨人家，或共赴北疆探天山之勝，亦常在案頭微信同賞新作、暢談藝理。每一次交流，都能感受到他對山水畫藝術(shù)近乎執(zhí)拗的赤誠——這份赤誠，不是浮于表面的熱愛，而是深植于心底的敬畏，是愿意用腳步丈量山川、用筆墨記錄心跡的堅守。他常說“寫生是寫心，創(chuàng)作是造境”，這短短十字，既是他對藝術(shù)實踐的總結(jié)，更是他對山水畫精神的深刻領(lǐng)悟，如同一把鑰匙，能打開理解其藝術(shù)天地的大門。

從新疆石河子的蒼茫戈壁，到太行王屋山的嶙峋斷崖，再到黃山的奇松云海，朱零的足跡遍布大江南北。他不滿足于“臥游山水”的間接感悟，更追求“身入山川”的直接對話，在“臨摹—寫生—創(chuàng)作”的循環(huán)中，一點點搭建起屬于自己的藝術(shù)體系。這條路上，有傳統(tǒng)文脈的滋養(yǎng)，也有當代審美的碰撞；有對古人筆墨的敬畏，也有對自我風格的探索，最終走出了一條屬于他自己的既續(xù)接傳統(tǒng)文脈又兼具時代審美品格的創(chuàng)作之路。

初識朱零的山水畫，最先被打動的是筆墨間的“力”與“韻”。他的用筆如行草般灑脫，勾、皴、擦、點、染皆有法度，卻又不被成規(guī)束縛——線條里藏著書法的筋骨，墨色中透著自然的靈氣。這份功底，并非一蹴而就，而是多年積累的結(jié)果。早年在中央美院進修書法時，他便練就了“筆筆見骨”的硬功夫，每一筆都要經(jīng)得起推敲；后來旁聽國畫課程，雖未正式拜師，卻從賈又福、郭怡孮等先生的授課中受益匪淺，慢慢摸透了國畫的筆墨邏輯；再經(jīng)王鏞先生點撥，決心專攻山水，才算真正找準了自己的藝術(shù)方向。

看似偶然的選擇，實則是他不斷取舍后的必然。2005年的太行王屋山寫生，是他藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折點。在此之前，他的線條雖工整，卻總少了些“煙火氣”，結(jié)構(gòu)也略顯單薄，被友人半開玩笑地稱為“票友水平”。可當他真正站在太行山下，親眼看見山石紋理的盤曲交錯、樹木枝干的蒼勁虬結(jié)，才突然讀懂了古人“線無三寸直”的深意——原來線條的“曲”，不是為了追求形式，而是為了表現(xiàn)自然山石的質(zhì)感、樹木的生命力。那一次，他不再對著畫冊摹形，而是對著山川寫神：筆下的山石開始有了“堅石如削”的厚重，枝干也有了“健筆書寫”的靈動，筆墨真正與內(nèi)心相通，與山川相融。

在朱零的藝術(shù)世界里，寫生也是寫心，重在用人文精神對自然的重塑，而不是再現(xiàn)自然。寫生是“源”，是他藝術(shù)創(chuàng)作的根基。他對寫生的重視，近乎“偏執(zhí)”——迄今已積累兩千余幅寫生作品，每一幅都標注著時間、地點，記錄著當時的心境。這些作品不是簡單的風景速寫，而是他與自然對話最為鮮活的“心跡手稿”，是他將自然丘壑轉(zhuǎn)化為胸中意象的橋梁。他寫生有個習慣：從不照搬自然，而是帶著對傳統(tǒng)筆墨的理解去觀察、去取舍。

還記得在新疆昌吉采風時，我們偶遇謝家溝胡楊林。朱零先是駐足顧盼，時而走近觀察樹干的紋理，時而退后遠眺胡楊與遠山的呼應，嘴里還不時念叨著“這樹干的勁健，得用章草筆意才寫得出來”。不多時，他擺好畫具，揮筆如風：先以濃墨勾勒近處山石與胡楊枝干的穿插關(guān)系，線條縱橫交錯卻不雜亂；再以淡墨虛筆畫出遠山，在遠近之間留出溪水與林間步道，又在步道左側(cè)點睛兩匹駿馬——不到一個時辰，一幅《天山秋色》便躍然紙上。畫幅上，既有北疆的雄渾蒼莽，又有筆墨的酣暢淋漓，胡楊的“勁”與云霧的“柔”形成對比，仿佛能讓人聽見風吹樹葉的沙沙聲，看見駿馬踱步的悠閑。

若說寫生是“源”，那創(chuàng)作便是“流”——是將寫生積累的素材融會貫通，升華為有思想、有情感的藝術(shù)形象。朱零常說“尊重生活，更要善于造境”，在他看來，自然風景只是創(chuàng)作的“原材料”，畫家的使命，是用筆墨給這些“原材料”注入靈魂，讓畫面不僅有“形”，更有“境”。他的創(chuàng)作，始終圍繞“筆墨”與“意境”兩大核心：既繼承了傳統(tǒng)山水“暢神”的功能，讓觀者能在畫中找到心靈的寄托；又融入了現(xiàn)代的審美意蘊，讓傳統(tǒng)山水與當代觀眾產(chǎn)生共鳴。入選第十一屆全國美展的《心物相融道法通》便是這種追求的典型代表：作品以宏闊的開合與精微的點染并舉，將山川的雄渾與草木的靈動融為一體，筆墨上兼融寫生的鮮活與傳統(tǒng)的厚重，再加上長長的書法題跋，使畫面既見山石結(jié)構(gòu)，又有人文意趣，呈現(xiàn)出“物我兩忘”的審美境界。

《黃山松云圖》源于他多次黃山寫生的積累，卻不是對黃山風景的簡單復制。畫面近景，他用“夾葉法”與“點葉法”交替表現(xiàn)松樹，樹尖特意留出亮白，仿佛陽光穿透枝葉的斑駁光影，讓松樹有了“呼吸感”；中景的山石，他以“積墨法”層層疊加，墨色渾厚卻不失通透，既表現(xiàn)了黃山山石的蒼莽，又避免了墨色的沉悶；遠景的云海，則用淡墨渲染，與近景的濃墨形成強烈對比，開合之間，意境悠遠。觀者站在畫前，仿佛能感受到黃山的云霧在流動，能聽見松濤在回響，不知不覺便“走進”了畫中，與自然融為一體。

熟悉朱零的人都知道，他對清代畫家漸江（弘仁）情有獨鐘。漸江的山水畫以“重結(jié)構(gòu)、尚簡逸”著稱，善用干筆渴墨表現(xiàn)黃山的偉峻秀逸，這種清逸簡淡中又見蒼勁沉厚的風格正與朱零追求的“清、厚、透、渾”的藝術(shù)風格不謀而合。但朱零學漸江，從不是“臨像”那么簡單——他很少整幅臨摹漸江的作品，而是通過“讀畫”去揣摩其藝術(shù)精髓：研究漸江如何處理山石的穿插，讓畫面既有秩序感又不呆板；琢磨漸江如何通過留白營造空靈意境，讓“無”勝過“有”；思考漸江如何用極簡的筆墨表現(xiàn)豐富的情感，讓“簡”中藏著“厚”。

在《山川洪荒》中，這種“學古而不泥古”的態(tài)度體現(xiàn)得淋漓盡致。他吸收了漸江“近景大巖壁立，遠山縹緲朦朧”的構(gòu)圖特點，卻用更蒼勁的用筆強化了山石的骨力——漸江的線條偏“靜”，朱零的線條多了幾分“動”，仿佛能看見山石在歲月中生長的力量；他借鑒了漸江干筆渴墨的技法，卻用更豐富的墨色層次表現(xiàn)山峰，干筆里裹著濕筆的韻味。朱零曾說：“漸江的‘簡’是洗練后的純粹，我的‘厚’是積累后的豐富，看似不同，實則都是對山川精神的解讀?！边@番話，道出了他對傳統(tǒng)的態(tài)度：傳統(tǒng)不是束縛，而是階梯；不是要復制古人的筆墨，而是要繼承古人的精神，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上找到自己的語言。

朱零的山水畫，還透著一股難得的“文氣”。這種“文氣”，不是刻意添加的題款印章，而是融入筆墨、滲透意境的人文情懷，源于他在詩詞、書法、金石方面的深厚修養(yǎng)。他常說“筆墨是中國人對文化特有的理解方式”，因此在創(chuàng)作中，他始終追求“詩書畫印”的融合——讓畫中有詩的意境，有書的筋骨，有印的趣味。

《秋色宜渡》便是如此。畫面左側(cè)，古道蜿蜒向遠方，半路寒亭用簡潔的線條勾勒；右側(cè)幾株怪木枝干扭曲卻不猙獰，藏著歲月的滄桑；上方的行書題款與畫面意境相得益彰；朱紅印章與墨色形成對比，既平衡了畫面，又增添了文人氣息。觀看作品，不僅能感受到“形”的美感，更能讀出“境”的深度——那不是簡單的“古道風景”，而是內(nèi)含對人生旅途的思考，對歲月流逝的感慨，是“畫外有話”的人文哲思。

在當代山水畫壇，有兩種現(xiàn)象頗為常見：一種是深陷傳統(tǒng)泥潭，一味臨摹古人，不敢越雷池一步，作品雖工整卻無生氣，成了“古人的影子”；另一種是盲目追求創(chuàng)新，背離傳統(tǒng)文脈，看似新奇卻無根基，成了“無源之水”。朱零始終保持著清醒的認知，他在《二木堂藝語》中寫道：“中國畫的學習首先要對傳統(tǒng)文脈的發(fā)展與演變有一個清晰的認知，明其理方可行的遠?！彼膭?chuàng)作，始終在“承”與“變”之間尋找平衡——“承”的是傳統(tǒng)筆墨的法度與人文精神，“變”的是現(xiàn)代的審美視角與構(gòu)成意識。

比如他對“精微”與“粗放”的處理，便極具現(xiàn)代意識。畫面中最豪放的用筆，他往往只畫一遍，保留筆觸的“原生態(tài)”——那看似隨意的一筆，其實是反復思考后的“天成”，藏著“力拔山兮”的氣勢；而叢樹垂藤等精微之處，他則反復疊加，一筆一筆地“摳”細節(jié)——每一片葉子的方向，每一根藤蔓的纏繞，都經(jīng)過精心設(shè)計，透著“清潤如玉”的韻味。這種“粗”與“細”的對比，讓畫面有了節(jié)奏韻律，既避免了“粗則失之草率”的問題，又解決了“細則失之拘謹”的弊端，讓傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代構(gòu)成完美融合。

如今的朱零，不僅自己深耕山水，還常帶學生寫生。他總對學生說：“臨像是一種能力，臨不像可能是一種智慧?！边@句話看似矛盾，實則是他多年藝術(shù)實踐的感悟——學傳統(tǒng)不是為了復制傳統(tǒng)，而是為了在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上找到自己的語言?！芭R像”是為了掌握古人的法度，是“打基礎(chǔ)”；“臨不像”不是不認真，而是不盲從，是在理解古人精神后，用自己的筆墨去表達，是“找自我”。

他帶學生寫生時，從不要求學生“畫得像”，而是引導他們“看得懂”。他會讓學生蹲在山石旁，觀察山石的紋理是如何形成的，感受山石的質(zhì)感；會讓學生站在樹下，看樹木的枝干是如何生長的，體會樹木的生命力；會讓學生坐在山間，感受光影的變化，理解自然的節(jié)奏。在他看來，寫生的最終目的，不是“再現(xiàn)自然”，而是“用人文精神對自然的重塑”——是將自然的“物理之美”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的“人文之美”，是讓畫面不僅有自然的“形”，更有畫家的“心”。

安徽省書畫院2.2米×35米山水巨幅大黃山項目《水墨黃山》由作為特聘畫家的朱零先生執(zhí)筆主創(chuàng)，他將迎客松、蓮花峰、天都峰、光明頂、西海大峽谷、飛來石等黃山“十八景”集于一幅，氣勢磅礴，云霧彌漫，現(xiàn)場效果極其震撼，讓人真真切切地感受到中國山水畫藝術(shù)中的大美黃山。

這幅巨作不僅是對黃山全景的宏大呈現(xiàn)，更是朱零藝術(shù)理念的集中體現(xiàn)。在處理如此巨大的尺幅時，他首先面臨的挑戰(zhàn)是如何將分散的“十八景”有機地串聯(lián)成一條連貫的視覺與情感動線。為此，他沒有簡單地按地理方位平鋪直敘，而是以“以大觀小”的中國傳統(tǒng)空間觀為基礎(chǔ)，融入現(xiàn)代的構(gòu)成意識，通過開合、起伏、疏密、虛實的章法安排，構(gòu)建出一幅首尾呼應、節(jié)奏分明的山水長卷。觀眾在移步換景間，能自然地從天都峰的險峻，過渡到光明頂?shù)拈_闊，再進入西海大峽谷的幽深，最后在夢筆生花的靈動與飛來石的奇崛中收束，完成一次完整的“臥游”體驗。

在筆墨技法上，朱零將多年寫生積累的經(jīng)驗與對傳統(tǒng)的理解化為一體。他以“積墨法”層層疊加表現(xiàn)山體的厚重與體積，使中景山石在渾厚中不失通透；以“宿墨”點染，巧妙利用宿墨的沉穩(wěn)與顆粒感，增強畫面的蒼茫與時間感。對于云海與天光，他則以“留白”與“水痕”并舉，在濕與干、濃與淡的對比中，營造出云霧的流動與空靈。松樹的處理尤為精彩：近景松針以行草筆意勾勒，勁挺而富有彈性；遠景以點葉法概括，繁簡得當。全幅線條皆見骨力，既有書法的筋骨，又有自然的生氣。

在細節(jié)安排上，朱零注重“點睛”之筆。他在關(guān)鍵處點綴人物、亭橋與路徑，既賦予畫面生活氣息，又提供了尺度參照，讓觀者更易“走進”畫中。題款與印章的位置經(jīng)過精心設(shè)計，起到了分割畫面、平衡重心的作用，同時深化了作品的文化意蘊，體現(xiàn)了“詩書畫印”的完美融合。整體觀之，《水墨黃山》既是對黃山雄奇秀逸之美的忠實再現(xiàn)，也是對中國山水畫“咫尺千里”美學理想的當代詮釋，堪稱“胸中丘壑，立傳黃山”。

劉墨先生曾評價朱零的山水畫“意境清新而筆墨精微，不乏寫意精神亦富構(gòu)成意識”，這番評價可謂精準。朱零的山水畫，既有傳統(tǒng)山水的“傳神”奧妙——能讓觀者在畫中“暢神”“臥游”，找到心靈的歸宿；又有當代藝術(shù)的“創(chuàng)新”意識——能讓傳統(tǒng)山水與當代觀眾對話，滿足現(xiàn)代人的審美需求。他有“度物象，取其真”的寫實能力，能精準捕捉自然的特征；更有“心游物外”的寫意精神，能將自然轉(zhuǎn)化為胸中意象，用筆墨表達內(nèi)心的情感。

他用畫筆詮釋著對祖國山河的熱愛——每一幅畫里，都有他走過的路，看過的景，感受到的美；他用創(chuàng)作傳承著中華文脈——每一筆墨里，都有對古人的敬畏，對傳統(tǒng)的堅守，對文化的自信。正如他所追求的“雄、正”之氣：“雄”的是山河的氣勢，是畫面中藏著的自然力量；“正”的是文化的立場，是創(chuàng)作中堅守的傳統(tǒng)根基。

與朱零聊藝術(shù)，最讓我感動的是他的“執(zhí)著”。他常說“苦可受，不可贊”——多年來，他走遍千山萬水，無論嚴寒酷暑，始終堅持寫生；夜深人靜時，他還在燈下讀畫、練字，琢磨筆墨的奧妙。這份執(zhí)著，不是為了名利，而是為了藝術(shù)本身——是對“筆墨”的敬畏，對“山水”的熱愛，對“文化”的堅守。

這份執(zhí)著，讓他的藝術(shù)不斷精進，也讓他的作品越來越有厚度。我想，對于一個畫家而言，最珍貴的莫過于這份對藝術(shù)的赤誠——不被外界的喧囂所擾，不被一時的潮流所惑，始終堅守內(nèi)心的追求，用筆墨書寫自己的藝術(shù)人生。他的作品，不僅為當代山水畫壇增添了一抹亮色，更給我們帶來了啟示：傳統(tǒng)與創(chuàng)新不是對立的，而是可以融合的；自然與人文不是割裂的，而是可以共生的。只要堅守初心，敬畏傳統(tǒng)，擁抱時代，就能在藝術(shù)的道路上走得更遠、更穩(wěn)。

藝術(shù)家簡介

文藝評論作者簡介

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