導(dǎo)語(yǔ)：戴本孝是明末清初時(shí)期的一位極具個(gè)性的畫(huà)家，他的視野也不拘泥于所面對(duì)的景色而是在畫(huà)面中寄托了很多個(gè)人的情感，在實(shí)景之外別構(gòu)一處新的天地，將他的心境與畫(huà)境完美地結(jié)合起來(lái)，從而將畫(huà)面營(yíng)造出一種簡(jiǎn)淡模糊，荒寒孤寂的獨(dú)特意境。

明末清初的中國(guó)畫(huà)壇是一個(gè)百花齊放的時(shí)期，與同時(shí)代的清初四僧，清六家等璀璨群星相比，戴本孝似乎光芒略顯不足。

但在清初的遺民畫(huà)家群體里，無(wú)論是畫(huà)風(fēng)還是人格，戴本孝都是獨(dú)樹(shù)一幟的，筆下的作品多枯筆淡墨，以重疊的皴法表現(xiàn)山水，給人以肅穆之感，畫(huà)面顯得冷逸、安靜、從容，形成一種疏淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的繪畫(huà)風(fēng)格——“渴筆焦墨”。

用盡余生追尋夢(mèng)想

戴本孝，字務(wù)旃，號(hào)鷹阿山樵。雖生于望族，清初時(shí)他的父親戴重，加入了一個(gè)反清復(fù)明的組織，成為一名出生入死血戰(zhàn)沙場(chǎng)的抗清斗士。當(dāng)然了這個(gè)組織不叫“天地會(huì)”，他叫“復(fù)社”。

名字雖好，卻不可能實(shí)現(xiàn)期望。反清復(fù)明的起義終因寡不敵眾以失敗告終，戴重也在這場(chǎng)血戰(zhàn)中被伏兵流箭射中，生命垂危。危難時(shí)刻，戴本孝救父突圍逃回了家鄉(xiāng)，康復(fù)后的戴重不愿禍及鄉(xiāng)里而削發(fā)為僧，并將全家老小留由戴本孝負(fù)責(zé)照料。

心魔易觸，深淵難出。有著大丈夫當(dāng)死戰(zhàn)場(chǎng)，以身殉國(guó)理念的戴重，無(wú)法忍受不光彩的茍且偷生的生活，終于不顧榻前子女們的苦苦哀求，絕食自盡，了此殘生。

國(guó)破家亡，父親絕食而死，生活的重軛從不因?yàn)槟氵€未成年就放過(guò)你，心灰意冷的戴本孝不得不一肩扛起了全家老少的生活重?fù)?dān)。他率領(lǐng)家小輾轉(zhuǎn)流浪于銅井縣、橫望，石血湖之間，生活艱難貧苦不堪，甚至有時(shí)到了難以糊口的地步，每到這時(shí)戴本孝就會(huì)給家人講古時(shí)前賢忠烈，以身殉國(guó)的傳說(shuō)逸聞，以此鼓勵(lì)年幼的弟弟，寬慰傷心的母親。

此時(shí)的戴本孝是矛盾而痛苦的，他既不能拋卻萬(wàn)千惱絲，遠(yuǎn)離是非紅塵，也不愿去適應(yīng)改朝換代的統(tǒng)治，因?yàn)樵谇楦猩纤桥c清王朝誓不兩立，絕不合作的。他向往老莊的“清淡、無(wú)為”，但在現(xiàn)實(shí)中他又必須支撐起一個(gè)家，養(yǎng)家糊口，所以他選擇隱居在迢迢谷西的鷹阿山中，這一隱就是十來(lái)年。

直到遠(yuǎn)游多年的次弟返鄉(xiāng)，娶妻定居，他才開(kāi)始全心全意投入到熱愛(ài)的詩(shī)畫(huà)游歷的生活之中。42歲的他開(kāi)始廣游名山，結(jié)交朋友，與此同時(shí)創(chuàng)作了許多不朽畫(huà)作，直至了此余生。

真實(shí)的世界在他的懷疑、憂(yōu)嘆、否認(rèn)的心中都化為淡遠(yuǎn)模糊的圖景。對(duì)舊日河山的羈戀，往日的追思，父親和同輩們殉節(jié)流血的余痛都凝聚成飽含淚點(diǎn)的墨點(diǎn)，并通過(guò)描繪自然河山，來(lái)安撫治愈自己殘破的內(nèi)心。

以枯筆繪心影，以淡墨抒胸臆

特殊的的成長(zhǎng)環(huán)境和生活經(jīng)歷影響了戴本孝的性格，也在無(wú)形中為他規(guī)劃出了一條獨(dú)特且豐富的山水學(xué)習(xí)之路。

戴本孝初時(shí)臨習(xí)吳門(mén)畫(huà)派，后上追宋元諸家之法，他師法古人但不拘泥于一家。以《濃綠生陰圖》為例，這幅畫(huà)參考了文征明的樣式，畫(huà)面空靈飄渺，氣勢(shì)跌宕起伏，下部繁密中上段疏朗，山石刻畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)用筆綿密，是受到了文徵明的啟發(fā)。筆墨上運(yùn)用了渴筆點(diǎn)描的方法，局部已見(jiàn)蒼茫之態(tài)。

四十歲后戴本孝師法自然，重視寫(xiě)生，一方面將傳統(tǒng)與自然相結(jié)合，另一方面積極的吸取同時(shí)代畫(huà)家們的先進(jìn)的繪畫(huà)思想。與大多數(shù)新安畫(huà)派的畫(huà)家一樣，戴本孝也學(xué)倪瓚，學(xué)他的淡遠(yuǎn)的筆墨意趣，而不是只求表面“疏朗”的畫(huà)面樣貌。

此外他還將王蒙的解索皴，和布置丘壑時(shí)的峭拔幽邃以及畫(huà)面中秀潤(rùn)蒼茫的筆墨效果融入了他的畫(huà)中，使他的作品與新安畫(huà)派的其他畫(huà)家相比多了一份渾厚華滋。

以《華岳十二景圖冊(cè)》為例，整冊(cè)皆為豎式構(gòu)圖，尺幅不大然而卻章法多變，布局雖滿(mǎn)卻不作繁復(fù)的描繪。他以禿筆在紙上來(lái)回輕拂勾勒，再用淡墨略略皴擦，最后罩染一層清墨，融合而成，因此筆跡已無(wú)跡可尋，線(xiàn)條消融于畫(huà)面，融于物象之中。

戴本孝摒棄了濃墨重彩的手法，避開(kāi)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，削弱了描繪對(duì)象的立體感，只要寥寥幾筆，淡淡點(diǎn)染就已心滿(mǎn)意足了。他把自然界的山川流水融入極其單純的筆墨之中，構(gòu)造出最奇特、最簡(jiǎn)潔、最和諧美的氣氛。

再如《寒林遠(yuǎn)岫圖》，畫(huà)面構(gòu)圖非常簡(jiǎn)單，近景處似是一座小橋又似是水岸的一片農(nóng)田，中景處著重刻畫(huà)了五棵枯樹(shù)，樹(shù)旁茅屋內(nèi)一老者仰頭望向遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)景山體走勢(shì)平緩，山凹處垂落的瀑布消失在濃霧里。

樹(shù)干的外輪廓用毛瑟的干筆擦出，渴筆淡掃樹(shù)干擦出機(jī)理，轉(zhuǎn)折處再以濃墨復(fù)勾，山石的刻畫(huà)也是如此，部分山體表面出現(xiàn)了也出現(xiàn)了中鋒行筆掃出的痕跡，整幅畫(huà)面積墨的地方也不多，墨色濃重處是依靠控制下筆時(shí)的力道和速度直接得出的效果。整幅畫(huà)面氣象荒寒蕭疏，用筆簡(jiǎn)潔疏放?？使P的運(yùn)用和構(gòu)圖方面已初具晚年風(fēng)貌。

戴本孝的晚年形成了“以枯筆寫(xiě)元人法”的獨(dú)特面貌。構(gòu)圖趨于簡(jiǎn)潔也更為大膽，筆墨技法方面枯筆積墨法越發(fā)成熟，墨調(diào)淡渴，惜墨如金，部分作品營(yíng)造出一種“乳白色的夢(mèng)幻境界”。

《山水圖》冊(cè)頁(yè)是他離世前1年所做，也是他晚年的精品之作畫(huà)面中詩(shī)與畫(huà)內(nèi)容與意境巧妙結(jié)合，且作品題跋中出現(xiàn)的“最分明處最模糊”成為了戴本孝山水畫(huà)理論的經(jīng)典名言。

畫(huà)面上元素不多，構(gòu)圖極簡(jiǎn)。畫(huà)面墨色淡渴，除了梅樹(shù)，長(zhǎng)者和山崖間的房屋墨色偏重其他地方皆以毛瑟筆觸淡淡擦出，尤其近景處畫(huà)面右下方的小船除船槳墨色稍重船身幾乎模糊到不可見(jiàn)，而遠(yuǎn)山的處理更是模糊到似有似無(wú)，仿佛畫(huà)面中籠罩著一層薄霧。

然而雖然墨色淡，畫(huà)面卻完全不會(huì)感覺(jué)平或者板，梅樹(shù)長(zhǎng)者的的刻畫(huà)細(xì)膩傳神與右側(cè)小舟的簡(jiǎn)單刻畫(huà)形成對(duì)比，而茅廬和水口的實(shí)反襯這近旁的的山崖使簡(jiǎn)淡的近乎白色的山體瞬間具有了體積感，打開(kāi)畫(huà)面了空間。

戴本孝對(duì)外部世界的看法是冰冷的、枯寂的，甚至是置身于外的，由于過(guò)早地背負(fù)了家庭的重?fù)?dān)，雖然后來(lái)其弟遠(yuǎn)游歸家，但他仍是家中的當(dāng)家人。

所以，他和倪云林散盡家財(cái)、泛舟太湖不同，和漸江孤身云游亦不同，他不可能真正做到“出世”。因此，他畫(huà)雖清冷、枯寂，但也有“我欲棲心歸淡遠(yuǎn)，復(fù)嫌違俗過(guò)于疏”之嘆。