2015年，當(dāng)集美·阿爾勒國(guó)際攝影季在廈門(mén)啟幕時(shí)，沒(méi)有人預(yù)料到，這將成為改寫(xiě)中國(guó)影像藝術(shù)生態(tài)的開(kāi)端。十年間，這個(gè)與法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)深度合作的平臺(tái)，不僅將國(guó)際最前沿的影像實(shí)踐引入中國(guó)，更讓影像藝術(shù)真正走出美術(shù)館的白墻，融入城市的肌理，成為生活的一部分。2025年11月29日至2026年1月4日，第十一屆集美·阿爾勒將以超過(guò)25場(chǎng)展覽、來(lái)自全球的數(shù)千件作品，再次證明——影像不僅是記錄的工具，更是思考世界、介入現(xiàn)實(shí)、重構(gòu)記憶的方式。

《梯子》/190x125cm /RC彩色攝影 /1999

?勞拉·托拉多（Laura Torrado）/圖片由藏家內(nèi)娜·馮·斯塔姆惠允

（ Nena Von Stumm）提供

當(dāng)我們談?wù)撘粋€(gè)藝術(shù)節(jié)的意義時(shí)，數(shù)字從來(lái)不是最重要的——盡管集美·阿爾勒十年間已累計(jì)呈現(xiàn)超過(guò)300場(chǎng)展覽、700多位藝術(shù)家作品，吸引觀眾突破55萬(wàn)人次。真正值得追問(wèn)的是：在這個(gè)圖像泛濫、視覺(jué)消費(fèi)加速的時(shí)代，一個(gè)影像藝術(shù)節(jié)如何不淪為“打卡景點(diǎn)”，而成為真正的思想現(xiàn)場(chǎng)？集美·阿爾勒的答案，藏在它與法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)長(zhǎng)達(dá)十年的深度合作中，藏在它對(duì)“在地性”的持續(xù)探索里，更藏在它對(duì)“影像作為方法”的堅(jiān)持中。

《時(shí)光隧道 14》/28x35.5cm /手繪鉑金照片 /2021?

朱德華（Almond Chu）/圖片由藝術(shù)家提供

法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)創(chuàng)立于1970年，是全球歷史最悠久、影響力最大的攝影節(jié)之一。每年夏天，這座位于法國(guó)南部的小城會(huì)涌入來(lái)自世界各地的攝影師、策展人、藏家、批評(píng)家，在古羅馬競(jìng)技場(chǎng)、中世紀(jì)教堂、廢棄工廠等空間中，展開(kāi)關(guān)于影像的對(duì)話。阿爾勒的魅力不僅在于它匯集了全球最優(yōu)秀的攝影作品，更在于它構(gòu)建了一個(gè)完整的影像藝術(shù)生態(tài)：從發(fā)現(xiàn)新人的“發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”，到聚焦攝影出版的“圖書(shū)獎(jiǎng)”，從專(zhuān)業(yè)的作品集評(píng)審，到面向公眾的工作坊與講座。這是一個(gè)既具學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性，又保持開(kāi)放姿態(tài)的平臺(tái)。

《嘗試的景觀》系列 /2021—2024?

丹尼斯·塞拉諾（Denis Serrano）/圖片由藝術(shù)家提供

2015年，當(dāng)三影堂攝影藝術(shù)中心聯(lián)合創(chuàng)始人榮榮與映里與法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)開(kāi)始對(duì)話，集美·阿爾勒的誕生并非簡(jiǎn)單的“品牌輸出”或“模式復(fù)制”。這是一次真正意義上的文化協(xié)商：如何讓阿爾勒半個(gè)多世紀(jì)積累的專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與策展理念，在中國(guó)的語(yǔ)境中生根？如何讓國(guó)際視野與本土創(chuàng)作形成真正的互文，而非單向的“引進(jìn)”？

《歸屬之息》?穆蘇克·諾爾特（Musuk Nolte）/圖片由藝術(shù)家提供

今年的“年度阿爾勒”單元，完美體現(xiàn)了這種對(duì)話的深度。法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)2025年的主題是“不馴之像”（Disobedient Images），這個(gè)充滿批判性的主題，指向那些拒絕被馴化、被規(guī)訓(xùn)、被簡(jiǎn)化的影像——它們可能來(lái)自邊緣化的群體，可能挑戰(zhàn)主流敘事，可能以“不合時(shí)宜”的方式呈現(xiàn)被遮蔽的真相。集美·阿爾勒精選其中6場(chǎng)展覽引入中國(guó)，不是隨意的挑選，而是基于對(duì)中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的深刻理解。

現(xiàn)代攝影：《水之人的語(yǔ)言》；歷史攝影：《年輕的瓦亞皮男子》，由D·蒂爾金·加盧瓦拍攝（泰特圖瓦村，1991年），《對(duì)等》系列 /2016—2025

?熱·維亞納（Gê Viana）/圖片由藝術(shù)家提供

《先祖未來(lái)——巴西當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)》匯集11位巴西藝術(shù)家——伊吉·洛拉·阿耶杜恩、德尼爾松·巴尼瓦、拉法·布凱爾、瑪雅拉·費(fèi)朗等，他們的創(chuàng)作觸及巴西社會(huì)中種族、性別、階級(jí)的多重壓迫，以及原住民、酷兒群體、貧民窟居民如何通過(guò)影像重構(gòu)自我敘事。策展人蒂亞戈·諾蓋拉的策展邏輯不是“展示異域風(fēng)情”，而是揭示：在全球南方（Global South），被殖民歷史、資本主義擴(kuò)張、環(huán)境破壞所傷害的群體，如何通過(guò)影像實(shí)踐進(jìn)行抵抗與自我修復(fù)。這與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)“主體性”“在地知識(shí)”“邊緣敘事”的關(guān)注形成共振。

《無(wú)題，阿爾瑪/媽媽的衣物》系列 /2015?基莎·斯卡維爾（Keisha Scarvill）/圖片由藝術(shù)家與紐約Higher Pictures畫(huà)廊提供

基莎·斯卡維爾的《阿爾瑪》則是一次極其私人化的影像考古。藝術(shù)家通過(guò)母親遺留的衣物、家庭相冊(cè)、日常物件，觸及記憶、失落、代際創(chuàng)傷的復(fù)雜層次。斯卡維爾是非裔美國(guó)藝術(shù)家，她的創(chuàng)作隱含著對(duì)“黑人家庭史如何在奴隸制、種族隔離的暴力中被抹除”的追問(wèn)。但她的方式不是激烈的控訴，而是溫柔的凝視——那些被磨損的織物、褪色的照片，恰恰承載著最頑強(qiáng)的生命力量。這種“以柔軟對(duì)抗遺忘”的策略，對(duì)中國(guó)觀眾而言，或許能引發(fā)對(duì)自身家族記憶、代際關(guān)系、歷史創(chuàng)傷的重新思考。

貧民區(qū)的肖像攝影師，《雷娜塔哈的六歲生日》，

塞拉社區(qū)，貝洛奧里藏特市，米納斯吉拉斯州 /1987

?阿方索·皮門(mén)塔（Afonso Pimenta）/圖片由藝術(shù)家提供

《貧民區(qū)的肖像攝影師——貝洛奧里藏特市塞拉社區(qū)映像（1970—1990）》則提出了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：誰(shuí)有權(quán)被看見(jiàn)？這個(gè)展覽呈現(xiàn)的不是“攝影大師”的作品，而是巴西貝洛奧里藏特市塞拉社區(qū)兩位普通肖像攝影師——若昂·門(mén)德斯和阿方索·皮門(mén)塔在1970—1990年代為社區(qū)居民拍攝的照片。生日派對(duì)、家庭聚會(huì)、畢業(yè)典禮……這些看似平凡的影像，卻是對(duì)“誰(shuí)的歷史值得被記錄”的質(zhì)疑。當(dāng)主流攝影史書(shū)寫(xiě)聚焦精英、名流、“歷史性時(shí)刻”時(shí)，這些社區(qū)攝影師用最樸素的方式，為那些不會(huì)出現(xiàn)在新聞報(bào)道、藝術(shù)畫(huà)冊(cè)中的人，留下了尊嚴(yán)的證據(jù)。

“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”自創(chuàng)立以來(lái)，始終被視為觀察華人影像創(chuàng)作最前沿動(dòng)態(tài)的重要窗口。但它的意義不僅是“給年輕藝術(shù)家一個(gè)機(jī)會(huì)”，更在于：它試圖挑戰(zhàn)既有的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，讓那些在主流藝術(shù)體制中被忽視的實(shí)踐獲得應(yīng)有的重視。

《群島》/收藏級(jí)藝術(shù)微噴 /2024

?高明昔（Gao Mingxi）/圖片由藝術(shù)家提供

今年由5家畫(huà)廊提名的8位藝術(shù)家，呈現(xiàn)出華人影像創(chuàng)作的多元面貌。高郁韜的《飄》以“漂浮”的視覺(jué)隱喻，探討個(gè)體在全球化、城市化進(jìn)程中的不穩(wěn)定狀態(tài)；傅百林的《顯影生態(tài)：植物呼吸，照片也呼吸》則回到攝影的物質(zhì)性，通過(guò)金箔與碳素印相等古老工藝，讓“照片”本身成為一個(gè)生命體，質(zhì)疑數(shù)字影像時(shí)代“去物質(zhì)化”的趨勢(shì)。

《變強(qiáng)了他們就會(huì)怕》/100x80cm /藝術(shù)微噴，藝術(shù)紙 /2009—2021

?徐曉偉（Xu Xiaowei）/圖片由藝術(shù)家提供

徐曉偉的《記憶的空間》尤為引人注目。他的作品《變強(qiáng)了他們就會(huì)怕》（2009—2021）以12年的跨度，持續(xù)追蹤、重構(gòu)個(gè)人與家庭的記憶碎片。這種“長(zhǎng)時(shí)段的影像寫(xiě)作”，對(duì)抗的是社交媒體時(shí)代“即時(shí)性”“碎片化”的視覺(jué)消費(fèi)邏輯。攝影不再是“決定性瞬間”的捕捉，而是“持續(xù)性凝視”的積累。

《2084計(jì)劃 II No.2》/150x216cm /收藏級(jí)藝術(shù)微噴 /2024

?王居延（Wang Juyan）/圖片由藝術(shù)家提供

王居延的《夢(mèng)醒 又一個(gè)墜落的路西菲爾 現(xiàn)在不是停止運(yùn)算的安全時(shí)刻》，光是標(biāo)題就充滿了對(duì)數(shù)字時(shí)代的隱喻。他的《2084計(jì)劃》系列以反烏托邦的視覺(jué)語(yǔ)言，探討算法、監(jiān)控、數(shù)據(jù)如何重構(gòu)我們對(duì)“真實(shí)”的感知。這不是科幻式的想象，而是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的批判性延伸。

《侵蝕-阿布吉措No.9》/73×157cm /藝術(shù)微噴、迪亞塞克裝裱、實(shí)木框 /2021?胡為一（Hu Weiyi）/圖片由藝術(shù)家提供

《基座（金）》/120x91cm /收藏級(jí)藝術(shù)微噴 /2025

?高郁韜（Gao Yutao）/圖片由藝術(shù)家提供

值得注意的是，這些作品都不是傳統(tǒng)意義上的“紀(jì)實(shí)攝影”或“藝術(shù)攝影”。它們模糊了攝影與裝置、影像與行為、記錄與虛構(gòu)的邊界，呈現(xiàn)出“后攝影時(shí)代”的復(fù)雜性。發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)的意義，正在于它不預(yù)設(shè)“什么是好的攝影”，而是讓作品自身去重新定義“影像可以是什么”。

《之后 III》/110x73cm /靜態(tài)影像 /2025

?曹夢(mèng)芹（Cao Mengqin）/圖片由藝術(shù)家提供

獎(jiǎng)項(xiàng)得主將獲邀于下一屆法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)舉辦個(gè)展——當(dāng)華人藝術(shù)家的作品出現(xiàn)在阿爾勒的展場(chǎng)中，與來(lái)自全球的實(shí)踐并置，它會(huì)如何被閱讀？它的“中國(guó)性”會(huì)被強(qiáng)化還是被消解？它能否超越地域標(biāo)簽，進(jìn)入更廣闊的藝術(shù)史敘事？這些問(wèn)題本身，就是集美·阿爾勒對(duì)“國(guó)際化”的深度思考。

如果說(shuō)“發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”聚焦藝術(shù)家，那么由香奈兒特別支持的“集美·阿爾勒影像策展人獎(jiǎng)”和“影像策展創(chuàng)作營(yíng)”，則致力于培養(yǎng)中國(guó)新一代策展人。這個(gè)看似“幕后”的工作，實(shí)則觸及當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的核心問(wèn)題：誰(shuí)來(lái)定義“值得被看見(jiàn)的影像”？誰(shuí)來(lái)建構(gòu)“影像藝術(shù)的知識(shí)體系”？

《視點(diǎn)融疊》/8分47秒 /雙頻道數(shù)碼錄像（彩色、有聲） /2025

?劉清華（Jess Ching-Wa LAU）/圖片由藝術(shù)家提供

第四屆影像策展人獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)方案《金屬游歷》，由林以寧和楊佳馨策劃，通過(guò)藝術(shù)家劉清華與楊佳馨的作品，以“金屬”象征與患者及其親屬相關(guān)的醫(yī)療儀器，探討創(chuàng)傷與生命事件所形塑的記憶。這個(gè)展覽在三影堂攝影藝術(shù)中心首展后，又在2025京都國(guó)際攝影節(jié)開(kāi)展對(duì)談，如今巡展至集美·阿爾勒——這條從北京到京都再到廈門(mén)的路徑，本身就是一次策展方法論的實(shí)踐：如何讓同一個(gè)展覽在不同的文化語(yǔ)境中生成新的意義？

“影像策展創(chuàng)作營(yíng)”海報(bào)

更重要的是“影像策展創(chuàng)作營(yíng)”。今年的主題是“界線之外”（Transcending the Lines），由策展人與藝術(shù)評(píng)論家董冰峰，影像視覺(jué)研究者、寫(xiě)作者、策展人傅爾得擔(dān)任雙導(dǎo)師。七天的課程包括大師講座、在地走訪、布展觀摩、方案評(píng)議、公開(kāi)演講，以及參與集美·阿爾勒開(kāi)幕周的全程活動(dòng)。這不是“技能培訓(xùn)”，而是“思想訓(xùn)練”——如何從一個(gè)想法發(fā)展為策展方案？如何在學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性與公共可讀性之間找到平衡？如何讓展覽不僅“好看”，更能“生產(chǎn)知識(shí)”？

參營(yíng)成員的策展方案有機(jī)會(huì)進(jìn)入后續(xù)的“影像策展引擎”階段，在資深策展人的指導(dǎo)下推進(jìn)方案的深化與實(shí)施。這種“孵化機(jī)制”，正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)最稀缺的環(huán)節(jié)。我們不缺藝術(shù)家，不缺作品，缺的是能夠建構(gòu)話語(yǔ)、梳理脈絡(luò)、生產(chǎn)理論的策展人與批評(píng)家。集美·阿爾勒用十年時(shí)間，在做一件看似“緩慢”但極其重要的事：培養(yǎng)一代真正具有國(guó)際視野與本土敏感的策展人。

如果集美·阿爾勒僅僅是“把國(guó)外的展覽搬到中國(guó)”，那它不過(guò)是另一個(gè)國(guó)際藝術(shù)節(jié)的復(fù)刻。真正讓它區(qū)別于其他影像藝術(shù)平臺(tái)的，是它對(duì)“在地性”的持續(xù)探索——而“群島計(jì)劃”正是這一探索的結(jié)晶。

“群島計(jì)劃”海報(bào)

第三屆“群島計(jì)劃”的轉(zhuǎn)向意味深長(zhǎng)：從“在地呈現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“在地生產(chǎn)”。這不僅是策略調(diào)整，更是對(duì)“何為在地藝術(shù)”的重新定義。過(guò)去，我們常常將“在地藝術(shù)”理解為“在某個(gè)地方展出”，或“以某個(gè)地方為題材”。但集美·阿爾勒的“群島計(jì)劃”提出：真正的在地性，不是“關(guān)于”某地，而是“生長(zhǎng)于”某地——藝術(shù)實(shí)踐如何與社區(qū)的日常生活、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、生態(tài)環(huán)境、歷史記憶形成有機(jī)聯(lián)系？

“盆栽藤蔓·小店的氣候宇宙”項(xiàng)目，與廈門(mén)本地的可持續(xù)發(fā)展平臺(tái)“可持續(xù)一廈”合作，聯(lián)合那些如盆栽藤蔓般立于城市角落的小店，用低成本、零廢棄的理念發(fā)起氣候行動(dòng)。這個(gè)項(xiàng)目的激進(jìn)之處在于：它不把“藝術(shù)”與“行動(dòng)”分開(kāi)——藝術(shù)不是對(duì)氣候危機(jī)的“再現(xiàn)”或“呼吁”，藝術(shù)本身就是一種生態(tài)實(shí)踐。當(dāng)一家咖啡店開(kāi)始堆肥，當(dāng)一家書(shū)店開(kāi)始使用可再生能源，當(dāng)一家雜貨鋪開(kāi)始推廣零包裝，藝術(shù)就在這些“微小而綿延”的日常行動(dòng)中發(fā)生。

晉江梧林傳統(tǒng)村落里的“村落與記憶·第四屆梧林藝術(shù)季”

“村落與記憶·第四屆梧林藝術(shù)季”則以駐地創(chuàng)作的形式，讓藝術(shù)家進(jìn)入晉江梧林傳統(tǒng)村落。這不是“藝術(shù)家下鄉(xiāng)”，而是真正的“共生”：藝術(shù)家在村落中生活、觀察、創(chuàng)作，作品不是“空降”到村落，而是從村落的肌理中生長(zhǎng)出來(lái)。展覽期間，還將攜手漫游伙伴理光GR，通過(guò)GR IV相機(jī)的視角，開(kāi)展新一輪的“群島GR Walk”，讓攝影成為探索村落、理解在地文化的方式。

“群島計(jì)劃”的命名本身就充滿隱喻：群島不是孤立的島嶼，而是以海洋為媒介相互連接的生態(tài)系統(tǒng)。每個(gè)“島”都有自己的小氣候、獨(dú)特的生態(tài)，但它們共同構(gòu)成一個(gè)更大的網(wǎng)絡(luò)。藝術(shù)在城市中的實(shí)踐，也應(yīng)該如此——不是“中心—邊緣”的輻射模式，而是“多中心、去等級(jí)”的網(wǎng)絡(luò)模式。

集美·阿爾勒最值得肯定的，或許是它始終將影像視為“方法”而非“對(duì)象”。什么是“影像作為方法”？它意味著：影像不僅是被觀看、被研究、被收藏的藝術(shù)品，更是我們理解世界、介入現(xiàn)實(shí)、生產(chǎn)知識(shí)的工具。

《豈曰無(wú)衣》/225x300cm /藝術(shù)微噴 /2025

?張達(dá)慎（Dashen Zhang）/圖片由藝術(shù)家提供

“中國(guó)律動(dòng)”單元的兩場(chǎng)群展，正體現(xiàn)了這種方法論?！缎滦g(shù)維新：英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院攝影系群展》由魯特·布利斯·盧森堡和哈利聯(lián)合策展，匯集18位英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院攝影系華人藝術(shù)家。展覽的英文標(biāo)題“From Allegory to Algorithm”（從寓言至算法），點(diǎn)出了當(dāng)代影像實(shí)踐的核心張力：在攝影與算法被廣泛對(duì)立的時(shí)代，如何理解影像媒介在技術(shù)演進(jìn)中的包容性？

策展人刻意不將“攝影”與“算法生成影像”對(duì)立，而是強(qiáng)調(diào)：攝影從誕生之日起，就是一個(gè)不斷吸納新技術(shù)、新觀念、新可能的開(kāi)放系統(tǒng)。從暗箱到膠片，從數(shù)碼到AI，每一次技術(shù)革新都曾引發(fā)“攝影之死”的焦慮，但攝影總是在“死亡”中獲得新生。這18位年輕藝術(shù)家的實(shí)踐，正是這種開(kāi)放性的證明——他們的作品跨越純攝影、裝置、算法藝術(shù)、行為記錄，拒絕被任何單一定義所框定。

《牧歌》系列 /2025?林海音（Haiyin Lin）/圖片由藝術(shù)家提供

今年索尼作為"首席影像伙伴"呈現(xiàn)的"索尼微單15周年攝影展",同樣展現(xiàn)了技術(shù)演進(jìn)的開(kāi)放姿態(tài)。15年間,索尼微單見(jiàn)證了影像藝術(shù)從膠片到數(shù)碼的變革,構(gòu)建起覆蓋多元?jiǎng)?chuàng)作場(chǎng)景的影像生態(tài)。展覽匯聚眾多攝影師使用索尼微單拍攝的作品,從自然景觀到人文瞬間,呈現(xiàn)影像技術(shù)與攝影美學(xué)的交融。技術(shù)的進(jìn)步不是為了取代藝術(shù),而是拓展藝術(shù)的可能性——當(dāng)工具日益民主化,真正有價(jià)值的,仍然是創(chuàng)作者獨(dú)特的視角、情感與思考。

《荒原的回響》/60x60cm /混合藍(lán)曬 /2025

?董旭琦（Dong Xuqi）/圖片由藝術(shù)家提供

《家園·山水——北京印刷學(xué)院國(guó)家藝術(shù)基金人才培訓(xùn)項(xiàng)目師生創(chuàng)作展》則回到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)資源。策展人史民峰以“山水”這一東方哲學(xué)與美學(xué)的核心概念為線索，探討當(dāng)代影像如何延續(xù)“天人之際”的本體論思考。這不是簡(jiǎn)單的“傳統(tǒng)回歸”，而是在追問(wèn)：在影像這個(gè)西方發(fā)明的媒介中，能否生長(zhǎng)出真正的東方哲學(xué)？當(dāng)我們用相機(jī)面對(duì)山川、面對(duì)自然、面對(duì)“家園”，我們能否超越西方風(fēng)景攝影的“主客二分”邏輯，抵達(dá)一種“物我兩忘”的境界？

《斷橋》/20x27cm /收藏級(jí)藝術(shù)微噴 /2024

?徐累（Xu Lei）/圖片由藝術(shù)家提供

這種對(duì)“影像作為方法”的強(qiáng)調(diào)，也體現(xiàn)在“無(wú)界影像”單元。著名畫(huà)家徐累的《世界是劇場(chǎng)——徐累攝影展》，由顧錚策展，展出徐累多年來(lái)以手機(jī)拍攝的作品。徐累不是“攝影師”，他的照片也不追求“攝影性”——但恰恰因此，他的實(shí)踐揭示了攝影的另一種可能：當(dāng)攝影不再背負(fù)“藝術(shù)”的重負(fù)，當(dāng)它僅僅是一個(gè)“觀看與思考的筆記本”，它反而呈現(xiàn)出最純粹的力量。徐累鏡頭下的日常奇觀、視覺(jué)悖論、超現(xiàn)實(shí)瞬間，不是“獵奇”，而是一個(gè)畫(huà)家對(duì)世界之“視覺(jué)本質(zhì)”的持續(xù)追問(wèn)。

十年前，集美·阿爾勒選擇在廈門(mén)這座海濱城市扎根，不是偶然。集美是一個(gè)充滿矛盾與張力的地方：它有深厚的人文底蘊(yùn)（陳嘉庚先生創(chuàng)辦的集美學(xué)村），也有快速城市化的現(xiàn)代面貌；它是閩南文化的重鎮(zhèn)，也是面向東南亞、連接海內(nèi)外的窗口。這種“在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與國(guó)際之間”的位置，恰恰與集美·阿爾勒的文化定位高度契合。

《曠景》/2019?弗蘭克?馮?德?薩爾姆（Frank van der Salm）

/圖片由藝術(shù)家提供

更重要的是，集美·阿爾勒從不把自己僅僅定位為“一個(gè)展覽”。它是高校講座、專(zhuān)家見(jiàn)面會(huì)、藝術(shù)家導(dǎo)覽、作品集評(píng)審、策展工作坊、公共表演、社區(qū)項(xiàng)目的總和——它構(gòu)建的是一個(gè)“影像藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)”。當(dāng)影像藝術(shù)深度融入集美新城的肌理，當(dāng)觀眾不僅在美術(shù)館，也在咖啡店、書(shū)店、村落、街頭與影像相遇，城市本身就成為了藝術(shù)的一部分。

這或許是集美·阿爾勒給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最重要的啟示：藝術(shù)不應(yīng)該是孤立的“景觀”，而應(yīng)該是城市生活的“呼吸”。它不制造奇觀，它讓日常變得可見(jiàn)；它不追求轟動(dòng)，它在靜默中積累力量；它不急于“影響”，它耐心地等待種子生根。十年，對(duì)一個(gè)藝術(shù)節(jié)而言，還很年輕。但集美·阿爾勒已經(jīng)證明：當(dāng)你用足夠的專(zhuān)業(yè)性、足夠的耐心、足夠的誠(chéng)意去做一件事，時(shí)間會(huì)給出答案。

2025年11月29日，讓我們?cè)俅卧诩老嘤?，在那些?lái)自巴西貧民窟、美國(guó)黑人家庭、荷蘭消費(fèi)都市、中國(guó)鄉(xiāng)村記憶的影像中，重新理解“看見(jiàn)”的意義。

WORDS

Liora

IMAGE CREDITS

Three Shadows Photography Art Centre

EDITOR

Lesley、August

DESIGN

Ace Chen

POSTED

November 4, 2025